Samenvatting voor Inleiding Mediacultuur: Film History (Thompson & Bordwell) en Media Studies (Long & Wall).

Hoofdstuk 1: Thompson & Bordwell Deel 1: De vroege cinema

1890 De niet-Engels sprekende immigranten vormen een groot deel van het publiek van de stomme cinema. Ontwikkeling cinema langzaam in USA (in tegenstelling tot Frankrijk) i.v.m. patenten.

1905 Meer vraag naar films in USA, ontstaan kleine film theaters, Nickelodeons. Meer vraag:

• stijgende immigranten populatie
• kortere werkdagen

1910 Films begonnen als korte bewegende nieuwigheden, maar rond 1910 waren de lange narratieve feature films de basis van het programma (verandering rond Nickelodeon boom). Narratief en stilistisch verandert de film door invloeden van films uit andere landen onderling.

1918 WO I verandert de machtsbalans van Europa naar Amerika.

Problemen in Frankrijk en Italië, het groeiende Hollywood vult het gat naar de vraag.

De uitvinding en het begin van de vroege cinema 1880'S-1904

De cinema is ontstaan gedurende 1890 tijdens de industriële revolutie waarbij visuele massaproductie mogelijk werd. Cinema was een nieuwe manier om de mensen een goedkopere, makkelijkere manier van vermaak voor de massa (het verhuizen van theater en circussen was erg duur).

Diorama: kijkdoosachtig, geschilderde achtergrond met 3Dfiguren die een historische gebeurtenis uitbeelden.

Stereoscope: 3D effect in een viewer met twee foto's naast elkaar

Travelogues: verre oorden, met beweging gebracht

De uitvinding van de cinema

Condities voor het ontstaan van film:

1. Ontdekking van de optische illusie dat iets beweegt bij 16 beelden per seconde:

   1832 Phenakistroscope: twee rondjes achter elkaar, eerste met kijkgaten, tweede met de beelden.

   1833 Zoetrope: beelden op een ronde strip in een ronde box met kijkgaten.

2. De mogelijkheid om beelden snel te projecteren. Er waren sinds de 17e eeuw wel magische lantaarns, maar deze waren niet snel genoeg om de illusie van beweging te realiseren.

3. De mogelijkheid om fotografie te gebruiken om opeenvolgende beelden te produceren. De sluitertijd moest dus minstens 16 frames per seconde kunnen halen.

1826 Eerste foto van Claude Niépce op een glasplaat (sluitertijd van 8 uur), foto's op glas of metaal, dus geen negatieven of duplicatie mogelijkheid.

1839 Introductie negatieven op papier door Henry Fox Talbot. Het werd ook mogelijk om foto's te printen op glas lantaarn dia's en deze te projecteren.

1878 Sluitertijden van een gedeelte van een seconde mogelijk.

4. Foto's moesten op een flexibele ondergrond geprint kunnen worden om snel door een camera gehaald te kunnen worden (16 fps).

   1888 Ontwikkeling gevoelig papier, Kodak, voor de still camera door George Eastman.

   1889 Introductie flexibele transparante celluloid film van Eastman, een doorbraak.

5. Het vinden van een geschikt tijdelijk onderbrekingsmechanisme tussen de camera en de projector om voldoende licht op een frame binnen te laten (naaimachine 1846).

Optische filmapparaten:

Thaumatroop: Het bestaat uit een schijfje met een verschillende afbeelding aan beide zijden en een draadje aan elke kant.

Phenakistiscoop: Gemonteerd op een spindel en bekeken door de sleuven met de afbeeldingen naar de spiegel gericht.

Zoetrope: Beelden op een ronde strip in een ronde box met kijkgaten.

Praxinoscoop: Aanpassing op de Zoetrope maakt met spiegels in plaats van gleuven.
Panorama: Beeltenis of landschap op een breed stuk waar de kijker inzit of doorheen geleid wordt.

Fantasmagorie: Magische lantaarn gemonteerd op wieltjes.

Kinetoscoop: Peep-show kijk apparaat.

Grote voorlopers van de film:

1878 Eadweard Muybridge serie foto's rennende paarden gemaakt met 12 fototoestellen: bewegingsstudies met een multi-camera setup.

1882 Étienne Jules Marey, bewegingsstudies met een fotografisch geweer. Chronofotografie: inscripties van beweging, tot 100 beelden per seconde.

1877 Émile Reynaud bouwt het optische speeltje Projecting Praxinoscope. Beelden op een ronde strip, maar niet zoals de Zoetrope gezien door openingen, maar door spiegels.

1888 Marey maakt een onderbrekingsmechanisme. Hij was de eerste die flexibele stock met een onderbrekingsmechanisme combineert. Augustin Le Prince maakt korte films met Kodak's papieren rolfilm. Om te projecteren moesten de beelden geprint worden op een transparante strip. Helaas had hij heen flexibele celluloid en kon dus geen goede projector maken.

1889 Grote versie van de Praxinoscope, eerste publieke vertoning van bewegende beelden. Deze beelden waren hand getekend en dus niet makkelijk te reproduceren.

1895 Reynaud gaat gebruik maken van een camera om zijn Praxinoscope films te maken.

1900 Reynaud failliet door andere, simpelere systemen.

Een internationaal uitvindingsproces

Er is niet één specifiek moment aan te wijzen waarop de cinema is uitgevonden. Het was een opeenstapeling van contributies uit USA, Duitsland, Engeland en Frankrijk.

USA

1889 Edison ziet Marey's camera en Edison's assistent Dickson koopt de flexibele Eastman

Kodak filmstock.

1891 Patentie en demonstratie van de Kinetograph camera en Kinetoscope kijkbox. 35 mm film op rollers, maximaal 20 seconden, 46 fps. studio Black Maria om films te maken, vaak dansers, acrobaten, sportmannen.

1894 Opening van een Kinetoscope parlor in New York (iedereen kijkt dus door zijn eigen box naar het filmpje). Eerste twee jaar erg populair, totdat andere uitvinders een manier vonden om film op het doek te projecteren.

Drie groepen strijden om een commercieel succesvol systeem te introduceren:

1. 1894 Latham en zijn zonen werken aan een camera en een projector. Ze maakten een simpele loop in de film om de druk (waardoor de film brak als hij te lang was) te verlichten, waardoor langere films gemaakt konden worden. De projector zelf was geen succes, te schemerig.

1912 Latham patent dat de Amerikaanse filmindustrie op zijn kop zet.

2. 1895 Presentatie Phantascope projector van Jenkins en Armat. Armat verbetert deze als Vitascope en toont het aan Edison. Doordat zijn eigen Kinetoscope aan succes inboet, gaat Edison deze projector maken en er films voor uitbrengen. Het werd de Edison's Vitascope.

1896 Het was niet de eerste commerciële presentatie van films, maar het markeerde het begin van geprojecteerde films als een levensvatbare industrie.

3. 1894 Mutoscope van Casler, een peepshow flip-card uitvinding. Partnerschap met Dickson (vroegere werkpartner van Edison) in de American Mutoscope Company.

1896 Camera is klaar, geen behoefte meer aan peepshow filmpjes, dus concentratie op de projector. 70 mm, dus groter, scherper.

1897 Mutoscope wordt de populairste filmmaatschappij.

Duitsland:

1895 15 minuten film met de Bioscop van Max en Emil Skladanowsky, twee filmstrips, om en om geprojecteerd. Ruim twee maanden voor de Lumière vertoning. Zij adopteerden later ook het 35 mm systeem van één strip.

Frankrijk:

1894 Lokale Kinetoscope vertoners vragen de Lumière broers om goedkopere films te maken dan Edison. Ontwikkeling elegante camera, de Cinématographe, 35 mm, 16 fps(werd standaard internationale snelheid voor de komende 25 jaar), gebruik

makend van een onderbrekingsmechanisme gebaseerd op de naaimachine. De camera kon dienen als een printer en maakte tevens deel uit van de projector.

1895 Beroemde vertoningavond in het Grand Café in Parijs. Na enkele weken draaiden ze tig shows per dag, met lange rijen.

Engeland:

1894 Première Amerikaanse Kinetoscope van Edison, die hij niet gepatenteerd heeft buiten de USA. Paul maakt imitatie Kinetoscopes en maakt tevens een camera om de imitatieKinetoscopes van filmpjes te voorzien.

1895 Paul & Acres presenteren functionele camera gebaseerd op Marey. Verbroken

partnerschap. Paul concentreert zich op het verbeteren van de camera en Acres op maken projector. Paul verkoopt zijn camera's hetgeen het verspreidingsproces versnelt en tevens camera's leverde aan filmmakers en filmvertoners die geen machines konden krijgen (zoals Méliès).

1896 In januari toont Acres zijn film Rough Sea at Dover. Verder geen systematische exploitatie. In februari tonen de Franse Lumière broers een vertegenwoordiger met een film. Paul verbeterde zijn camera en bedacht een projector, hij verkocht deze met als gevolg dat de verspreiding van de filmindustrie versnelde en zorgde ervoor dat filmmakers in het buitenland machines konden bemachtigen (bijv. voor Mélies).

Twee soorten voorstellingen:

• peepshow voor individuele kijkers
• projecties voor het publiek

Vroege filmmaken en vertoning

De cinema ontstond in een brede en gevarieerde context van Victoriaanse vrijetijdsbestedingen. Zoetrope/stereoscopes aanwezig in huishoudens. Piano's, goedkope literatuurfictie, fotoboeken. Tevens theater, vaudeville (gevarieerde acts in een programma), burlesque (vulgairder dan vaudeville), amusement parks zoals Coney Island.

Eerste films waren non-fictie, actualities: scenics, korte travelogues of topicals (interessante voorvallen). Het namaken van nieuwsevenementen in de studio was zowel goedkoper als goedmaker voor het feit dat er niemand ter plaatse was. Dit werd niet als echt gezien door het publiek, maar als representaties. Ook fictie films waren populair, met name simpele grapjes. Fictie werd langzaam het populairst.

De eerste films bestonden uit één shot, camera in één positie, actie in onafgebroken take. Er werden soms wel series van shots gemaakt, maar die werden behandeld als verschillende films en de filmvertoners konden één of meerdere shots kopen en deze eventueel combineren. De vertoners hadden dus grote controle over het programma. Dit verdween na 1889 toen filmmakers langere films met meerdere shots gingen maken.

Het filmprogramma was erg gevarieerd en had muzikale begeleiding. Soms werden de geluiden nagesynchroniseerd of de vertoner hield een lezing over het onderwerp tijdens de vertoning. De reactie van het publiek hing dus af van de organisatorische en presenteer mogelijkheden van de vertoner. Het maken van films werd de eerste tien jaar gedomineerd door Frankrijk, Engeland en de USA.

Frankrijk

De Lumière broers

De Lumière broers stuurden operators om hun films te vertonen in gehuurde theaters en cafés. Deze operators maakten ook scenics van lokale interessante plekken, in 1896 grote catalogus scenics.

1896 Film operator Promio introduceert beweging door de camera in een gondola te plaatsen. Dergelijke travelling shots werden geassocieerd met de scenics en topicals van deze tijd.

In veel landen begint de geschiedenis van de cinema met de Cinematographe. De Lumière broers stuurden immers vertegenwoordigers met films naar allerlei landen met eventuele lucratieve markten. Ze maakten cinema een internationaal fenomeen. In 1897 helpen ze de verspreiding van de cinema nog beter door de Cinematographen te gaan verkopen.

Tegenslag in 1897 door een brand tijdens een filmvertoning, waardoor het tijdelijk zijn aantrekkingskracht verloor voor de rijkere klassen. Film werd hierna voornamelijk nog vertoond in minder dure shows (fetes foraines).In 1905 einde Lumière films omdat rivalen modernere films maken.

Meliès

1895 Meliès, googelaar en theater eigenaar, ziet de Lumière Cinematographe en besluit films toe te voegen aan zijn programma. Hij koopt een imitatie projector van Paul en bouwt aan de hand daarvan zijn eigen camera. Hij is bekend om zijn gebruik van stop-motion en andere effecten om magische en fantasie scènes te creëren. Deze trucks gebeurden allemaal in de camera. Verder maakte hij ook scenics, korte comedies, topicals.

1897 Hij bouwt zijn eigen glas studio om de mis-en-scène en cinematografie te controleren. Hij maakt vaak gebruik van handmatig aangebrachte tinting.

1899 Cinderella bestaat uit samengestelde shots die als één film verkocht werden.

1902 De cinema die we met Le Voyage dans la Lune zien, is de Cinema van de Attracties: bedoeld als een reeks beelden die op zichzelf plezier moeten verschaffen, zoals fraaie decors, een wonderlijke verschijning, of dansers van de Folies-Bergère die maanmeisjes spelen.

1905 Einde succes. Zijn bedrijf was te klein om aan de vraag te voldoen en later leken zijn films ouderwets toen de filmconventies begonnen te veranderen.

Pathé

1895 Pathé koopt enkele van Paul's imitatie Kinetoscopen

1896 Ontstaan Pathé Frères, concentratie op phonographs

1901 Concentratie op film productie, winst stijgt

1902 Bouw glas-studio en verkoop Pathé camera wat de meest verkochte camera

werd tot 1910. Pathé was erg populair en had internationaal kantoren. Volgde de Engelse trend van shots die dingen laten zien vanuit telescopen of microscopen (Zecca's Scenes from My Balcony). Doordat Pathé zowel projectors als films verkoopt, moedigen ze mensen aan om de tentoonstellingsindustrie in te gaan, waardoor er weer een grotere vraag naar films komt. De grootste rivaal van Pathé was Gaumont, vooral bezig met technische innovaties.

Engeland en de Brighton School

1896 Eerste publieke filmvertoning in Engeland, maar filmvertoning groeit snel door de verkoop van Paul's projectoren. Eerst alle films samen als act op het programma van de music hall (Britse vaudeville theaters).

1897 Korte, goedkope films op kermisterrein voor de werkende klasse. Topicals (newsreels), scenics en de erg populaire phantom rides. Verschillende soorten films in één programma.

De vroege Engelse films begonnen met belangrijke gebeurtenissen op film, om tijd te besparen werden stukken weggelaten. ‘Phantom rides’ met de illusie van reizen waren populair en gevarieerde programma’s ontstonden. De vroege Engelse fiilms werden beroemd om hun imaginatieve special-effects cinematografie, zoals in de Brighton School (Smith en Williamson). Exploratie van special effects en editing met een grote invloed in het buitenland. De manier van filmen werd de basis voor de ‘contuinity editing’ die in de komende 15 jaar zal ontstaan. In de eerste jaren van de cinema was Engeland bijzonder innovatief en internationaal populair, maar dat zou snel minder worden door de invloed van Franse, Italiaanse, Amerikaanse en Deense competitie.

USA

Amerika had de grootste filmmarkt, want het had meer theaters per hoofd dan elders. Amerikaanse bedrijven concentreerden op de thuismarkt en Frankrijk en Italië beheersten de internationale filmhandel tot midden 1910.

1896 Na de presentatie van Edison's Vitascope breiden filmtheaters zich uit.

1896/7 Kleine bedrijven maken hun eigen 35mm projectoren. Films worden op grote schaal gekopieerd, gecirculeerd wegens gebrek aan copyright. 1895-1897 film is een nieuwigheid met als enige aantrekkingskracht de verbazing van het bewegende beeld.

1897 Ontstaan Vitagraph dat gaat samenwerken met Edison wegens patenten.

1898 Nieuwigheid is eraf en veel filmvertoners gaan failliet. Twee oplossingen:

1. Spaans-Amerikaanse oorlog. Er werden authentieke en geënsceneerde films gemaakt.

2. De Passion Play: series van single-shots scènes van het leven van Jesus.
   Hierna stabiliteit waarbij de meeste films in de vaudeville theaters werden getoond. De productie ging omhoog om aan de vraag te voldoen.

1899 American Mutoscope is rond 1897 het populairste filmbedrijf en in 1899 verandert het zijn naam in American Mutoscope and Biograph, dat duidelijk de dubbele specialisatie in peepshow Mutoscope en geprojecteerde films uitdraagt.

1902 AM&B wint het proces dat Edison had aangespannen wegens patentbreuk. Vitagraph breidt hierna ook de productie uit en het zal binnen enkele jaren als een belangrijk bedrijf dat artistieke innovatieve films maakt. Nu moet Edison dus meer films gaan maken om de competitie aan te gaan. Edison maakt met Porter langere films in de studio. Porter wordt vaak genoemd als uitvinder van de eerste verhaalfilm en editen zoals wij het kennen. Vanaf 1902 bevatten zijn films verschillende shots, waarbij grote moeite gedaan werd om tijd en plaats overeen te laten komen. Hij legde als eerste links tussen one-shot-scenes door intertitles. Met The Great Train Robbery, dat uit 11 shots bestaat, inspireert hij latere film makers tot crosscutting. Deze film staat tussen de Cinema der Attracties en de narratieve cinema in.

1903 AM&B gaat over op 35mm en de verkoop gaat omhoog.

1908 AM&B huren regisseur D.W. Griffith in.
 

Van 1902-1905 was Porter een van de filmmakers die in de industrie de concentratie legde op fictie films. Films met verhalen waren erg populair, tevens stelden fictie films bedrijven in staat om films gelijkmatig en op schema te maken:

1. ze konden van te voren gepland worden

2. filmmakers konden dichtbij of in de studio blijven

In 1904/1906 waren er grote veranderingen in de industrie:

1. de fictiefilm werd het populairst

2. films werden verhuurd aan tentoonstellers. scheiding productie, distributie, exhibitie.

Er bestond ook buiten Frankrijk, Engeland en de USA kleinschalige productie met scenics en topicals van lokale interesse. Deze werden in een programma met geïmporteerde films gemixt.

Gedurende de eerste tien jaar van de commerciële exploitatie van de cinema werden condities geschapen voor de groei van de industrie. Tevens werd er door filmmakers geëxperimenteerd met de creatieve mogelijkheden van het nieuwe medium.

Begrippen Hoofdstuk 1

• Chronofotografie: inscripties van beweging, tot 100 beelden per seconde.

• Cinématographe: elegante camera gemaakt door gebroeders Lumière.

• Cinema van de Attracties: het tonen van het gefilmde was belangrijker dan hetgeen dat gefilmd werd.

• Diorama: kijkdoosachtig, geschilderde achtergrond met 3Dfiguren die een historische gebeurtenis uitbeelden.

• Fantasmagorie: Magische lantaarn gemonteerd op wieltjes.

• Kinetoscoop: Peep-show kijk apparaat.

• News reel: soort korte documentaire.

• Panorama: Beeltenis of landschap op een breed stuk waar de kijker inzit of doorheen geleid wordt.

• Passion Play: series van single-shots scènes van het leven van Jezus.

• Phantom rides: ook wel panorama’s genoemd, een van de eerste films met bewegend beeld.

• Phenakistoscope: twee rondjes achter elkaar, eerste met kijkgaten, tweede met de beelden.

• Praxinoscoop: Aanpassing op de Zoetrope maakt met spiegels in plaats van gleuven.

• Scenics: films die landschappen lieten zien

• Stereoscope: 3D effect in een viewer met twee foto's naast elkaar.

• Thaumatroop: Het bestaat uit een schijfje met een verschillende afbeelding aan beide zijden en een draadje aan elke kant.

• Tinting: inkleuren van de filmstrip waardoor kleurenfilm mogelijk was.

• Topicals: films over gebeurtenissen die hebben plaatsgevonden.

• Travelogues: films over verre oorden.

• Zoetrope: beelden op een ronde strip in een ronde box met kijkgaten.

Hoofdstuk 2: De internationale uitbreiding van de cinema. 1905-1912 (Thompson & Bordwell)

De industrie breidt uit en stabiliseert. Er komen permanente theaters en de productie gaat omhoog om aan de vraag te voldoen. De films worden langer, meer shots en meer complexe verhalen.

Film productie in Europa

Frankrijk

Pathé en Gaumont blijven uitbreiden om aan de vraag te voldoen. Groter middle-class publiek. Pathé één film per week: actualiteiten, historische films, drama's, vaudeville acts, achtervolgingen. 1903-1904 Handmatig stencil systeem om film te kleuren. Populairste films waren de series met populaire komieken, o.a. Max Linder (industrie wilde meer respect en de series speelden zich af in een middle-class milieu). Verticale integratie van Pathé: productie, distributie en exhibitie ineen. Ook horizontale integratie: uitbreiding in een bepaalde sector van de film industrie, bijvoorbeeld door het opkopen van productiemaatschappijen. Opening studio's in Italië, Rusland, USA.

Feuillade maakte voor Gaumont komedies, historische films, thrillers en melodrama's.

Ook andere bedrijven en ondernemers openen theaters die langere en meer prestigieuze films tonen. Er kwamen meerdere kleinere bedrijven, o.a. Film d'Art die een model creëren hoe art films eruit moeten zien. Rond 1910 waren grote blijvende theaters en lange films de norm.

Italië

Pas laat in de filmproductie, rond 1905 en had geen ervaren personeel. Haalde dat uit Frankrijk, gevolg veel imitaties en remakes van Franse films. Italië leunde niet op andere Europese landen voor distributie. Direct al permanente theaters, daarom won het eerder respect als nieuwe kunstvorm. Italiaanse cinema werd geindentificeerd met historisch spektakel door de populariteit van The Last Days of Pompeii. Rond 1910, tweede na Frankrijk in filmproductie. Mede doordat ze aan permanente theaters leverden, waren ze een van de eersten die films van langer dan een reel (15 min) maakten, groot succes en de Italiaanse producers werden aangemoedigd om langere, duurdere epics te maken (een trend tot halverwege 1910s). Verder maakten ze ook de goedkopere comics, die ook levendiger en spontaner waren en internationaal populair.

Denemarken

Ole Olsen was eerst een vertoner en begon in 1906 zijn productiemaatschappij Nordisk en opende direct filialen in het buitenland. In 1908 bouwde hij een glasstudio. De films werden bekend om het goede acteerwerk en de goede productie. Soorten films: misdaad thrillers, drama's, sensationele drama's zoals de whiteslave (prostitutie) verhalen en circus. Olsen kocht de concurrentie vrijwel allemaal op. Industrie levendig tot de WO I toen veel export markten niet meer beschikbaar waren.

De strijd in de uitbreidende Amerikaanse film industrie

De WO I veranderde de macht in de wereld, verschuiving van Engeland naar USA. Voor de oorlog was men vooral bezig de eigen markt te bedienen en om stabiliteit aan te brengen in de filmindustrie om zich bezig te kunnen gaan houden met export.

De Nickelodeon Boom

Van 1905 tot 1907 snelle vermeerdering filmtheaters en vaudevile huizen, minder dan 200 stoelen, toegang een nickel, meestal één projector met liedje tijdens de verwisselingpauze van een reel. Redenen uitbreiding:

1. Met de verandering van actualities naar verhaalfilms werd naar de film gaan minder een novelty en meer regulier vermaak.

2. Kortere werkweek, meer tijd voor vermaak.

3. Filmproducenten gingen films verhuren in plaats van verkopen. Er werden sneller nieuwe films vertoond, omdat de koopprijs niet terugverdient hoefde te worden.

Voordelen tegenover eerdere vertoningvormen:

1. Niet langer aan seizoenen gebonden

2. Goedkoper dan vaudeville en beter beschikbaar dan rondreizende vertoningen. Omdat het goedkoper was trok het een massa publiek, veelal immigranten. Theaters stonden dan ook vaak in werkgebieden en buurten waar veel working-class mensen woonden. Veel vrouwen en kinderen als toeschouwers, tussen het boodschappen doen door.

Er was altijd een geluidstoevoeging, dit werd gedaan door een piano of fonograaf, soms spraken acteurs achter het scherm dialogen gesynchroniseerd mee of werden herriemakende apparaten gebruikt. Rond 1908 waren nickelodeons de voornaamste vertoningvorm. Door het snel veranderende programma kwam er een enorme vraag naar films. De meeste films kwamen uit het buitenland en het hield de Britse industrie levensvatbaar en hielp de Deense en Italiaanse industrie uitbreiden. De opkomst van de nickelodeons bracht ook enkele zakenmannen als de Warner brothers en Mayer. Zij zouden de basisstructuur van het Hollywood systeem gedurende de 1910s helpen leggen.

De Motion Picture Patents Company versus de Onafhankelijken

1907-1908 De gevestigde orde probeerde de nieuwkomers buiten te houden. Er ontstaat bijna chaos in de filmwereld door de patentenruzie tussen Edison en AM&B, waardoor er te weinig films geproduceerd worden.

Edison en AM&B gaan samenwerken, ze staan aan het hoofd van de Motion Picture Patents Company, die het aantal buitenlandse bedrijven dat films mag importeren sterk limiteerde om grip te krijgen op de eigen markt. Marktaandeel buitenlandse films daalt. De MPPC wilde alle drie de fases van de industrie in handen krijgen: productie, distributie en exhibitie. Er ontstond een oligopolie: een klein aantal bedrijven heeft de markt in handen en blokkeert de toegang voor nieuwe bedrijven. Dit door te dreigen met patentbreuk. De nieuwste films waren het duurst en werden daarna minder duur (systeem van runs en windows). Eén reel standaard filmlengte. Elke reel even duur, omdat films standaardproducten waren.

1909-1915 De theaters zonder licenties boden een markt aan producers en distributeurs zonder licenties: de independents. Carl Laemmle levert zijn licentie in en vormt Independent Motion Picture Company (later Universal). Om patentbreuk te ontlopen, claimden de independents andere camera's te gebruiken. Aanklacht MPPC patentbreuk, onterecht in 1912. Ze konden dus nu zonder risico alle soorten camera's gebruiken. Aanklacht overheid tegen MPPC als trust, in 1915 veroordeelt. De independents hadden zich al verenigd met nationale distributeurs en gingen verder in het nieuwe feature-film formaat. Enkele van deze independents zouden een nieuwe, stabielere oligopolie gaan vormen die de Hollywood film industrie zou vormen.

Sociale druk en zelfcensuur

Snelle verspreiding nickelodeons leidden tot sociale druk om de cinema te hervormen:

1. National Board of Censorship, privé in het leven geroepen om censuur van de overheid te voorkomen.

2. MPPC en independents proberen het publieke imago van de film op te vijzelen door meer prestigieuze films te maken voor de middle-class en upper-class. Films werden langer en narratief complexer. Literatuur adoptaties en belangrijke historische gebeurtenissen.

3. Na meer verfijnde films, meer verfijnde theaters. Twee projectoren, geen liedjes tussendoor. Muzikale begeleiding met orkesten en soms educatieve lezingen tijdens de films.

De opkomst van de feature film

De beweging naar langere programma's en meer prestigieuze films hield in de films langer maken, de feature film. Eerst betekende de featurefilm enkel een film die wordt vertoont in reclame, later (na de nickelodeonboom) werden het prestigieuze en religieuze films die in meer officiële theaters werden afgespeeld. MPPC's starre systeem had slechts een reel per week, dus films van vijf reels werden in vijf weken verkocht. Later wel als een enkel programma gedraaid door de exhibitors. In Europa een minder star systeem en de geïmporteerde films werden in zijn geheel voor een meerprijs gedraaid in de theaters. Hierdoor ontstond de druk op USA om langere films als één geheel uit te brengen. De feature film werd de standaard programmering in de meer prestigieuze theaters en de mix van korte films in de nickelodeons verdween.

Het sterrensysteem

Films werden verkocht onder merknaam en de makers en acteurs hadden geen credits. Rond 1908 kregen de acteurs langere contracten en zagen we ze terug in andere films. Vanaf 1910 werden populaire acteurs geëxploiteerd, maar pas vanaf 1914 waren er filmcredits.

De film verhuist naar Hollywood

Verschuiving filmindustrie van oostkust naar westkust in de vroege 1910s. LA werd het grootste productie centrum, voordelen: mooie, droge weer goed voor buiten filmen grootste gedeelte van het jaar. Tevens grote variëteit aan landschappen.

Het probleem van narratieve helderheid

Met de komst van langere films moest er nagedacht worden over nieuwe technieken om de films begrijpelijk te maken voor het publiek.

De eerste stappen richting klassiek verhaalvertellen

In 1917 was er een nieuw standaard vormsysteem Amerika: classical Hollywood cinema. Het grootste probleem was dat de kijkers de causale, ruimtelijke en temporele relaties niet begrepen. Er kwam een duidelijke oorzaak-gevolg structuur, en na 1907 meer nadruk op de psychologische gemotiveerde acties. Editing benadrukte de continuïteit tussen de shots. 1912 basis technieken verhaal uitgekristalliseerd:

Staging in Depth: bestond altijd al, maar vanaf 1906 ook bij binnen scènes. De ogen van de kijker werden naar de belangrijkste delen van de actie geleid.

Intertitles: Door de standaardisatie van de langere film kwamen er meer intertitles. Twee soorten: Expository intertitles, in de derde persoon, opsomming wat er komt of uiteenzetting van de situatie. Dialogue titels lijken vanuit de verhaalwereld te komen.

Camera position and Acting: Introductie van de 9-foot-line in 1909, gezichtsexpressies werden duidelijker zichtbaar, minder theatraal. Vanaf nu ook hoge en lage camera hoeken, introductie tripod: pan, tilt, reframing (houdt de actie centraal, dus beter te begrijpen).

Color: Tinting: al ontwikkelde film in kleurenbad dat de lichte delen van de film kleurt. Toning: al ontwikkelde film in andere chemische stof die de donkere delen van de film kleurt. Kleur voegt informatie aan de narratieve informatie toe, dus wordt het verhaal duidelijker.

Set Design and Lighting: Meer studio's gebouwd, dus werden er diepere, 3D sets gebouwd met soms artificieel licht.

Het begin van het continuïteitssysteem

Continuïteitsediting betekent dat er een logische opvolging is van scènes waardoor de kijker begrijpt hoe scènes met elkaar in verband staat.

In 1917 ontstond het continuity system van editen dat uit drie manieren van shots verbinden bestaat:

1. intercutting (parallel editing/crosscutting), voor het eerst in 1906, normaal vanaf 1912.

2. analytical editing, het breken van een ruimte in verschillende frames (cut-ins/inserts p.o.v).

3. contiguity editing, zo editen dat de screen direction hetzelfde blijft. 180-graden regel. Point-of-view shot & eyeline match & shot/reverse shot.

Films circuleerden internationaal rond en deze nieuwe technieken waren ook van grote invloed. De 'chase film' werd een internationaal genre.

Het begin van de animatiefilm

Pixellation: objecten bewegen tussen een frame door om beweging te realiseren.

Animatie werd na 1912 een regulier onderdeel van film maken, nadat er minder intensieve niet-handmatige technieken waren uitgevonden

Begrippen Hoofdstuk 2

• Color: Tinting: al ontwikkelde film in kleurenbad dat de lichte delen van de film kleurt. Toning: al ontwikkelde film in andere chemische stof die de donkere delen van de film kleurt.

• Continuïteitsediting: logische opvolging is van scènes waardoor de kijker begrijpt hoe scènes met elkaar in verband staan.

• Horizontale integratie: uitbreiding in een bepaalde sector van de film industrie.

• Intertitles: twee soorten: Expository intertitles, in de derde persoon, opsomming wat er komt of uiteenzetting van de situatie. Dialogue titels lijken vanuit de verhaalwereld te komen.

• Oligopolie: een klein aantal bedrijven heeft de markt in handen en blokkeert de toegang voor nieuwe bedrijven.

• Pixellation: objecten bewegen tussen een frame door om beweging te realiseren.

• Staging in Depth: de ogen van de kijker werden naar de belangrijkste delen van de actie geleid.

• Verticale integratie: productie, distributie en exhibitie ineen

Hoofdstuk 3: Nationale Cinema's, Hollywood, Classicisme, en de Eerste Wereldoorlog, 1913-1919 (Thompson & Bordwell)

In 1913 werden er veel belangrijke films gemaakt. Na 1913 werd de serial de grootste film vorm. De feature film werd internationaal gestandaardiseerd. Vanaf 1912 werden expressieve filmtechnieken niet langer gezien als hulpmiddel voor het verhaal, maar dat het ook de impact van de film kon verhogen. De WO I had een grote negatieve impact op de twee grootste filmlanden, Frankrijk en Italië, waarna Amerika de vraag weer aanvulde. Amerika vanaf 1916 grootste leverancier. De oorlog limiteerde ook de vrije stroom en invloeden van films over de grenzen. Het gevolg daarvan was dat sommige landen voor het eerst een eigen nationale cinema ontwikkelden.

De Amerikaanse overname van de wereldmarkt

Tot 1912 was men vooral bezig met de competitie (Frankrijk, Italië, e.a.) op de thuismarkt waar veel vraag was naar films sinds de nickelodeon boom. Het was wel duidelijk dat er veel geld te verdienen viel met het exporteren van films. Vanaf 1906 tot midden 1920s expansie distributie in het buitenland. Films werden veelal indirect verkocht. Al voor de oorlog werd de Amerikaanse film steeds populairder.

De oorlog had extreme gevolgen voor Frankrijk dat nooit meer op zijn vooroorlogse productieschaal zou terugkomen. Minder extreem waren de gevolgen voor Italië. Veel landen konden geen Europese films meer krijgen en importeerden die uit Amerika. Nu werden de films wel direct verkocht. Na de oorlog behield Amerika zijn positie door bepaalde economische factoren: het productie budget van een film werd gebaseerd op wat men dacht dat het op zou brengen. Als men dacht dat het meer op zou brengen over de grens kreeg men een groter budget, waarna de kosten terugverdient werden in Amerika, goedkoop uitgebracht over de grens waarbij het goedkoper was dan de lokale film. De kosten werden gebaseerd op binnenlandse en buitenlandse opbrengsten. Dus: Het werd goedkoper om een Amerikaanse film te kopen dan om zelf een film te maken en de budgetten in Amerika waren hoger.

De opkomst van de nationale cinema

Sommige landen werden tijdens de oorlog afgesneden van geïmporteerde films, hierdoor liep de vraag naar films in veel landen af, in sommige landen bleef de vraag naar films echter bleef bestaan, dus de binnenlandse productie steeg in o.a. Zweden, Rusland en Duitsland.

In Frankrijk, Denemarken en Italië, was er een klap, maar men ging verder. Stilistische invloeden gingen niet meer zoals eerst de grens over en werden dus niet internationaal overgenomen.

Duitsland

Voor 1912 was er nauwelijks een filmindustrie in Duitsland en film had een slecht imago, zelfs een boycot van de theaterkant. Eind 1912 werd deze boycot opgeheven en werden deze theatermensen zelfs exclusieve contracten aangeboden. Ontstaan Autorenfilm, vooral reclame gemaakt voor het feit dat het op basis van een script van een bekende schrijver of op een origineel literair werk was gemaakt. De regisseur werd bijna nooit genoemd. Zoals de Franse Film d'Art en andere pogingen tot een artistieke cinema. Cinema kreeg nieuw respect maar de Authorenfilms waren niet populair bij het publiek. Binnenlandse films werden populairder door de opkomst van het sterrensysteem.

In het begin van de oorlog nog imports uit Denemarken, maar later een boycot vanwege de zogenaamde Anti-Duitsland inhoud, deze boycot stimuleerde de binnenlandse productie, waardoor Duitsland internationaal erg machtig werd tijdens de oorlog.

Italië

Groei halverwege 1910s met de succes van geexporteerde films en de feature film trok getalenteerde mensen naar de industrie. Het Italiaanse historische epos bleef het meest populair in het buitenland, tracking shots uit Cabiria waren erg invloedrijk (Cabiria-movement). Opkomst diva's in de frock-coat films, verhalen van passie en intriges in de upper-middle-class en aristocratie. Populair gedurende tweede helft 1910s en niet meer gedurende 1920s. Mannelijke tegenhanger diva's, de strongman (Quo Vadis, Cabiria). Tijdelijke inzinking in 1923, toen het de Italiaanse cinema in een crisis terecht kwam. De peplum film, het heroïsche historische epos met gespierde helden, zou decennia later weer pop. Worden. Na de oorlog probeerde het zijn plek op de wereldmarkt te heroveren, maar kon geen vijandelijke aanval plegen op Amerika. In 1919 probeerde de nieuwe Italiaanse maatschappij Unione Cinematografica Italiana de Italiaanse productie nieuw leven in te blazen, maar door de afhankelijkheid van de formule-film werd de neergang gedurende 1920s verergerd.

Frankrijk

Vroege 1910s Franse filmindustrie zeer levendig, bouw veel nieuwe theaters en de vraag was hoog. In 1913 nam Pathé de eerste stap die de industrie schade zou berokkenen: er werd minder geld gestoken in de dure kant van de productie en meer geld in het winstgevende distributie en exhibitie.

Tevens stapte Pathé uit de Motion Picture Patents Company. In 1919 stond Pathé aan de rand van de Amerikaanse industrie door zich te richten op de serials en shorts. Gaumont daarentegen breidde de productie uit en hielp zelfs de cinema expressieve mogelijkheden uit te breiden. Ze deden geen poging om de markt te monopoliseren en kleine bedrijfjes bestonden ook vredig.

Eind 1914 heropenden sommige theaters en in 1915 werd kleinschalig opnieuw geproduceerd. Newsreels werden belangrijker en alle bedrijven maakten patriottistische films. Pathé ging zich richten op zijn Amerikaanse distributie keten en bracht films uit van onafhankelijke producers in Amerika waardoor de Amerikaanse films een groter marktaandeel kregen in Frankrijk. Pas na de oorlog blijkt hiervan het gevolg, wanneer men probeert de productie weer tot oude hoogten te krijgen, en blijkt dat men nauwelijks het Amerikaanse aandeel kan terugdringen.

Denemarken

Van 1913 tot 1914 gingen Nordisk e.a. naar langere films van 2, 3, 4 reels. Typische Nordisk film: Lichteffecten, verhalen, realistische binnen setting, uitzonderlijk gebruik natuurlijke en urbane locaties, natuurlijke acteerstijl, nadruk op noodlot en passie (dus geen kostuumdrama!).

August Blom: Atlantis, langste Deense film met 18 reels, conventioneel psychologisch melodrama, mooi ontworpen sets, spectaculaire scènes, succes in het buitenland Forest Holger-Madsen: The Evangelist, frame story, lange flashback, sfeer gecreëerd door donkere ruimtes.

Benjamin Christensen: The Mysterious X, melodramatisch verhaal, visuele stijl, sterke lichtval met veel silhouetten, later gebruikte hij meer tracking shots voor suspense en suprise.

In het begin had Denemarken voordeel van de oorlog als neutraal land kon het de Duitse en Russische markten bedienen, maar in 1916 verbiedt Duitsland import. Tevens importeert Amerika steeds minder en veel goede Deense regisseurs en acteurs worden naar Duitsland en Zweden gelokt. Einde oorlog, einde internationale betekenis.
 

De korte bloeitijd van de serial

De serial was de hoofdattractie in veel theaters gedurende 1910s. Ze kunnen gezien worden als de overgangsvorm tussen de one-reeler en de feature film. Serials waren vaak actie georiënteerd en hadden een verhaal door alle episodes heen en eindigden met een cliffhanger, waardoor men terug zou komen. Ontstonden bijna tegelijkertijd in Amerika en Frankrijk. Eind 1915 waren de serials erg winstgevend en technisch gezien gelijk aan de feature films van die tijd. In Frankrijk was de serial Fantômas erg populair, met tegenstellingen tussen het alledaagse en het fantastische/nachtmerrie. Ook belangrijk in Duitsland in 1910s. Serials bleven belangrijk in Frankrijk e.a. in 1920s, maar in Amerika werd het zelfs een manier om goedkope programma's voor kinderen te maken in de theaters. Serials hebben een grote invloed gehad op de 20e eeuw narratief (soaps, Star Wars).

De klassieke Hollywood cinema

Na het verlies van de rechtszaak om het Latham-loop patent domineert de Motion Picture Patents Company niet langer de industrie. Onafhankelijke bedrijven hergroeperen en breiden uit tot een studio systeem dat de basis zou vormen van het Amerikaanse film maken. Producent en sterrensysteem werden belangrijk.

De grote firma's beginnen zich te vormen

Verscheidene productie of distributie bedrijven gaan samenwerken. Universal was deels verticaal geïntegreerd, door productie en distributie te combineren. Paramount dwong theaters alles films te tonen om iets te kunnen kopen, block booking. In 1919 werd door Zukor met de koop van theaters de trend gezet voor de 1920s: verticale integratie. Dit was een belangrijke factor dat bijdroeg aan Hollywoods internationale macht. Duitsland was pas begonnen met verticale integratie en Frankrijk was ervan weggegaan doordat Pathé zich niet langer bezig hield met de productie.

Het filmmaken beheersen

Er kwam een systeem om films maken zo efficiënt mogelijk te maken: nu regisseur en producent, alle taken werden door verschillende personen gedaan, het continuity script (maakt plannen mogelijk). Eind 1910s werden er dark studios gebouwd, met gecontroleerde belichting en backlots, voor grote buiten sets. Al deze dingen had men niet tot nauwelijks buiten Hollywood.

Het filmmaken in Hollywood in de jaren 1910

Het buitenlandse publiek keek vol verwondering naar de films met de verdere verkenning van de klassieke Hollywood stijl die na de oorlog veranderd was, de films hadden aantrekkelijke sterren en grootse sets, ze kenmerkten een hoog tempo en waren stilistisch perfect. De klassiek Hollywioodfilm linkt techniek aan duidelijke verhaaltechnieken. Intercutting, establishing shot met cut-ins, match-on-action, shot/reverse shot, p.o.v. In 1917 waren de fundamentele technieken voor continuity editing, met de 180-graden regel, uitgewerkt. Nieuw het gebruik van effects lighting, selectieve belichting en plots met suspense door deadlines etc.

Tegenhanger in Europa: de dramatische en pictoriale mogelijkheden van diepte-mise-en-scène. Vroege 1920s continuity system werd geadopteerd in Europa en diepte-mise-en-scène en long-held shots verdwenen vrijwel. Later wel weer, met de geluidsfilm.

Films en filmmakers

Feature-length films (75 min.) domineerden rond 1915 en grote competitie om sterren te contracteren, die als in beroemde literaire stukken stonden die gedragen werden door de sterren.

Thomas H. Ince: Vooral bekend om zijn bijdragen aan het nieuwe efficiëntie systeem en vooral het continuity script dat de productie controleerde.

D.W. Griffith: Maakte eerst veel shorts voor Biograph Company, dat hem niet graag films van meer dan twee reels zag maken. Onafhankelijk gefinancierd maakte hij Birth of a Nation van twaalf reels, veel gebruik van intercutting. Speelde in prestigieuze theaters voor hoge prijzen, erg succesvol en bracht nieuwe prestige aan de film. En het was niet alleen het dure kaartje dat verwees naar de gerespecteerde wereld van het theater, maar ook de gereserveerde plaatsen en aangekondigde, vaste aanvangstijden van de voorstelling. Geen film heeft ooit zo overtuigend bewezen dat het culturele en commerciële belang van de cinema enorm kan zijn als The Birth of a Nation (VS: Griffith, 1915).

Dit werk van D.W. Griffith leerde dat film een machtig politiek propaganda-instrument kon zijn en, zowel binnen als buiten de bioscoop, een kolossale reactie kon opwekken. Bedrijfsmatig gezien wierp deze film een waterscheiding op in de ontwikkeling van de filmindustrie. Na The Birth of a Nation was duidelijk dat films miljoenen op konden brengen en dat (tegen het decor van de Eerste Wereldoorlog) de Amerikaanse filmindustrie die van Europa overvleugelde. De langere speelfilm zou nu eerder norm dan uitzondering zijn en productie-praktijken en distributietechnieken veranderden onder invloed van Griffiths succes, waaronder een versnelde beweging van de cinema richting prestigieuze vertoningen in bioscooppaleizen (picture palaces) en een veel beter sociaal imago. Ook de marketing werd groots aangepakt. Het succes van dit hele evenement verzekerde de toekomst van de langere speelfilm en rolde de loper uit voor het latere verschijnsel blockbuster. Controversieel, rellen. Intolerance experiment in editing van verschillende verhalen in verschillende tijden.

In deze tijd kwamen meerdere machtige regisseur op. Tourneur gebruikte de expressieve kenmerken van het medium film uitermate. Hij maakte films met theatrale sets en literaire adaptaties. Zijn werk werd gekarakteriseerd door zijn visuele stijl met silhouetten afgezet tegen een landschap. Tijdens de jaren 20 had hij moeite de macht te behouden door de groei van studio’s en keerde hij terug naar Europa. De Mille overleefde deze groei en staat bekend om zijn innovatieve films met goede acteurs, selectieve belichting, gebruik van sets en modieuze kostuums.

Slapstick Comedies en Westerns

Na de standaardisatie van de feature film werd deze vertoond in een programma van shorts, zoals komedies, newsreels en korte drama's. Opkomst Charlie Chaplin die komisch oneigenlijk gebruik maakt van objecten. Ook de Western was populair, o.a. Hart's persona van de “good-badman”. Hell's Hinges heet een poging te zijn het genre te revitaliseren door er een meer authentieke draai aan te geven.

Ontstaan United Artists (o.a. Griffith en Chaplin) die sommige sterren en producers meer controle gaven wat erg ongewoon was bij de grote studio's.

Grootste veranderingen in de cinema: Amerikaanse overname van de wereld filmmarkt en de ontwikkeling van het Hollywood systeem. Nu nog steeds: opdelen werk in gespecialiseerde taken, sterrensysteem, regisseurs coördineren het filmproces.

Het stroomlijnen van de Amerikaanse animatie

Net als “gewone” film, werd animatie ook gestandaardiseerd. Cel animatie: elk bewegend deel kon beetje bij beetje opnieuw getekend worden op aparte cels terwijl de achtergrond hetzelfde bleef. Slash system: figuur getekend op papier, deel van het lijf dat beweegt wordt weggehaald en opnieuw getekend op een papier eronder. Pinnen zorgen ervoor dat het niet beweegt (nu nog steeds).

Begrippen Hoofdstuk 3

• Autorenfilm: script van een film is gemaakt door een bekende schrijver of  het is gebaseerd op een origineel literair werk.

• Block booking: Een pakket van films wordt samen verkocht aan een tentoonsteller.

• Cel animatie: elk bewegend deel kon beetje bij beetje opnieuw getekend worden op aparte cels terwijl de achtergrond hetzelfde bleef.

• Effects lighting: selectieve belichting

• Frock-coat films: verhalen over passie en intrige in de upper-middle-class en aristocratie. Mannelijke tegenhanger is de strongman.

• Peplum film: heroïsche historische epos met gespierde helden

• Slash system: figuur getekend op papier, deel van het lijf dat beweegt wordt weggehaald en opnieuw getekend op een papier eronder.

Hoofdstuk 4: Frankrijk in de jaren 1920 De Franse filmindustrie na de Eerste Wereldoorlog

De Franse filmproductie ging omlaag tijdens WO I doordat alle aandacht naar het leger ging en er kwamen steeds meer Amerikaanse films binnen. De crisis fluctueerde, maar de strijd om productie na de oorlog omhoog te gooien, werd niet ondersteund.

Competitie vanuit import (1918-1928)

Er kwamen veel geïmporteerde films binnen in Frankrijk, aanvankelijk veel Hollywood, later wat minder, maar toen veel vanuit Duitsland en Engeland. De Franse markt was klein en films moesten naar het buitenland om uit de kosten te komen, maar buitenlandse films hadden het moeilijk op de Amerikaanse markt. Tevens domineerden de Amerikaanse films de andere markten. Er was wel vraag naar Franse films op de thuismarkt en de landen met een culturele band (zoals België, Zwitserland en de koloniën).

Onenigheid binnen de filmindustrie

Pathé en Gaumont trokken geld uit productie en verwijderden zich van de verticale integratie dat juist Hollywood zo sterk maakte. Tevens waren er veel kleine bedrijfjes die niet sterk waren. De drie sectoren, productie/distributie/exhibitie, werkten niet samen. De exhibitie had geen baat bij Franse productie en toonde wat het meeste geld opleverde, namelijk Hollywood films. Het was goedkoper om een Amerikaanse film te importeren dan een Franse film te produceren. De overheid beschermde dus niet tegen buitenlandse competitie en legde ook nog hoge belasting op kaartjes. Klap voor alle drie: De vertoners konden hun prijzen niet verhogen, want dan zouden ze klanten verliezen, en konden dus minder betalen aan de distributeurs en producenten.

Verouderde productie faciliteiten

De glas studio's waren voor de oorlog gebouwd en het gebrek aan investeringen zorgde ervoor dat ze niet gewend waren aan het gebruik van kunstlicht zoals in Hollywood. Er werd dus veel gebruik gemaakt van buiten scènes.

Grote naoorlogse genres

Ondanks de buitenlandse competitie, verdeeldheid in de industrie, te weinig investeringen, overheid onverschilligheid en gelimiteerde technische middelen werd er toch een verscheidenheid aan films gemaakt. De serial bleef een van de meest lucratieve films in de oude vorm, maar ook met minder glorificatie van misdaad. Hoog-budget drama en literaire adaptaties waren winstgevend als ze in delen vertoond werden. Ook als film, waarbij Franse monumenten om economische redenen als achtergrond werden gebruikt, deze films waren vaak voor export bedoeld. Ook populair de fantasie film, Meliès geïnspireerd. Komedies bleven populair na de oorlog, Max Linder in Le Petit Cafe, geeft de komedie meer geloofwaardigheid.

De franse impressionistische beweging

Cinema als kunst, Franse films saai/zwaar en voorkeur voor de levendige Hollywood films. De nieuwe films vertonen een fascinatie voor beeldende schoonheid en een interesse in intense psychologische verkenning.

De relatie van de impressionisten tot de industrie

Sommige Impressionistische regisseurs werkten aan zowel avant-garde projecten als meer winst-georiënteerde films. Centraal in de Impressionistische beweging stond het overbrengen van sensationele en emotionele “impressies”. Gance maakt La Dixième symphonie voor Pathé. Ook Gaumont maakt Impr. films met L'Herbier, maar ook veel met kleine maatschappij en privé en geld bij elkaar zoeken. Ook de Russische productie groep Yermoliev, later Albatros, draagt bij aan de Impr. golf van films.

De meest succesvolle regisseurs waren in staat om hun eigen bedrijfjes te starten, deze onafhankelijke productie droeg bij aan de Impr. beweging. Maar nadat ze hun bedrijfjes snel achter elkaar verliezen, verwatert de beweging.

Impressionistische theorie

De stijl kwam voort uit het geloof van de regisseurs van cinema als kunstvorm. Kunst was een vorm van expressie die de persoonlijke visie van de artiest weergeeft. Kunst creëert een ervaring en deze ervaring leidt tot emoties bij de toeschouwer. Deze emoties worden o9pgeroepen en gesuggereerd.

Cinema en andere kunsten

Sommige Impr. beschouwden cinema enerzijds als een synthese van alle kunsten en aan de andere kant cinema als een puur medium hetgeen unieke mogelijkheden creëert voor de kunstenaar (sommige maakten dan ook alleen cinema pur, abstracte films die concentreerden op grafische en temporale vormen vaak zonder verhaal). Ze beschouwden film in ieder geval allemaal als het tegenovergestelde van theater en veroordeelden dan ook de Franse productie als imitatie van het theaterpodium. Dus ingehouden, naturalistisch acteerwerk en filmen op locatie.

Photogénie en ritme

Photogénie is een manier op de natuurlijke eigenschappen van filmische beelden te omschrijven: iets complexers dan een object dat alleen fotogeniek is. Het wordt gecreëerd door de eigenschappen van de camera. Cinema toont ons de ziel van de mens en de essentie van een object.

Film moet gebaseerd zijn op een visueel ritme, emotie i.p.v. verhaal moet de basis zijn voor film. Dit ritme komt voort uit de tegenstelling van de bewegingen en de lengte van de shots.

Voor de impressionisten was ritme heel belangrijk omdat het de mogelijkheid gaf om empathie te voelen met de reacties van de personages op actie in plaats van alleen aandacht te schenken aan de actie zelf.

Formele kenmerken van het impressionisme

Filmtechnieken om karakter subjectiviteit over te brengen door dromen, herinneringen, p.o.v. shots.

Middelen van de camera

Optical devices om de look van het fotografische beeld aan te passen (bijv mooier te maken). Superimpositions voor de gedachten of herinneringen van een karakter. Filters/spiegels/out of focus/slow motion/bewegende camera om subjectiviteit te suggereren (niet altijd met een p.o.v.). Triptiek om symbolische tegenstellingen van beelden te plaatsen en soms subjectiviteit effecten.

Middelen van editen

Tot 1923 vooral cameramiddelen om photogénie en subjectiviteit te bereiken. Toen kwamen er twee films (La Roue en Coeur fidèle) uit die experimenteerden met snel editen om de mentale staat van een karakter te tonen. Vanaf toen werd snel, ritmisch editen een kenmerk van Impr. film maken (een visueel ritme).

Middelen van mis-en-scène

Minder aanwezig, maar men was bezig met het belichten van objecten om de photogénie te vergroten (ook gebruik filters en door gordijnen schieten). Ook gebruikten ze indrukwekkende locaties zoals het modernistische decor (Art Deco, Léger) en filmen op echte locaties.

Impressionistische verhaallijnen

Conventionele verhaalstructuur, karakters in extreem emotioneel-geladen omstandigheden (subjectiviteit), dus gebaseerd op psychologische motivatie. Klassiek oorzaak-gevolg, maar de oorzaak komt uit de karakter zijn tegenstrijdige karaktereigenschappen en obsessies.

Al deze middelen werden niet voortdurend gebruikt, maar maakten deel uit van het verhaal. Slechts enkele impressionistische films proberen innovatieve narratieve patronen te maken waarin de subjectiviteit van het karakter de basis van het verhaal is (zoals Epstein's Glace à trois faces).

Het einde van het Franse impressionisme

De Franse Impressionistische beweging heeft het langste bestaan van de Europese bewegingen.

De filmmakers gaan hun eigen wegen

Ze trokken dan wel niet enorme publieken, ze kregen wel goede recensies en werden gewaardeerd door het art house publiek. Moussinac schreef in 1925 Naissance du cinema dat de stilistische kenmerken opsomde en de theoretische kijken van de filmmakers. Men had het idee dat het succes leidde tot diffusie van de technieken en dus minder impact hadden.

Misschien omdat de technieken gemeengoed werden, begonnen de Impr. filmmakers in andere richtingen te experimenteren. Rond 1926 hadden de regisseurs redelijke onafhankelijkheid bereikt door het vormen van hun eigen kleine productiemaatschappijen. Tevens door de steun van de cine-clubs en kleine cinema's werd de productie van lage experimentele budget films gestimuleerd. Hierdoor ontstond er in de late Impr. periode een vermenigvuldiging van korte films. Een andere factor die de Impr. beweging uiteen haalde was de impact van experimentele films. Dus stilistische verdeeldheid.

Problemen binnen de filmindustrie

Slechts enkele films werden geëxporteerd en slechts enkelen waren succesvol. In 1926 ging het beter met de Franse economie dan sinds de oorlog, maar ironisch genoeg verloren de meeste Impr. hun onafhankelijke bedrijven (ze huurden studio’s, alle films werden apart gefinancierd en het budget dat een filmmaker had was gebaseerd op het succes van zijn vorige film) . De komst van (duur) geluid maakte het onmogelijk hun onafhankelijkheid terug te krijgen. De vrij bewegende camera om karakter subjectiviteit te tonen van grote invloed op Duitse filmmakers. Tevens Impr. invloeden op Hitchcock in The Ring.

Hoofdstuk 5: Duitsland in de jaren 1920 (Thompson & Bordwell)

De Duitse situatie na de Eerste Wereldoorlog

Ondanks de economische en politieke problemen na de oorlog, kwam Duitsland uit de oorlog met een sterke filmindustrie. Na Hollywood technisch het beste en de meeste invloed. De uitbreiding tijdens de oorlog kwam voornamelijk door het verbod op import van de overheid in 1916. Deze ban duurde tot eind 1920 en er was dus bijna 5 jaar geen competitie. Rond 1922 was het anti-Duitse sentiment gebroken en de Duitse cinema werd internationaal beroemd. Het succes van de industrie kwam tijdens de moeilijke naoorlogse periode van politieke en financiële chaos. Grote inflatie, men gaat geld uitgeven zolang het wat waard is, en film was goed beschikbaar in tegenstelling tot voedsel en kleding. Het bioscoopbezoek was dus erg hoog in deze inflatie periode en er werden veel nieuwe theaters gebouwd. Import was duur, dus weinig geïmporteerde films en export was goedkoop, dus de Duitse films waren voor andere landen goedkoper dan de Hollywood films. Goed voor de Duitse industrie dus.

Genres en stylen van de Duitse naoorlogse cinema

De filmindustrie verkeerde van 1916 tot 1921 vrijwel in isolatie en er vonden dus geen radicale veranderingen plaats in het type film dat gemaakt werd. Fantasie genre bleef populair en een korte periode zonder censuur bracht films over prostitutie, drugs en sociale problemen. Ook komedies en drama's blijven populair. Drie genres en stijlen die voorop komen te staan: het spektakel genre, het Duitse Expressionisme en de Kammerspiel film.

Spectacles

Voor de oorlog hadden de Italianen succes met het historische epos en de Duitsers probeerden na de oorlog hetzelfde met het historische spektakel. Kostuum spektakel films waren mogelijk in landen waar een groot budget beschikbaar was om de internationale competitie aan te kunnen gaan. Dit was mogelijk in Hollywood maar zeldzaam in Duitsland en Engeland. Door de inflatie was het makkelijk om dergelijke films te financieren: studio faciliteiten werden uitgebreid en werkkracht om sets te bouwen/kostuums waren niet al te duur en extra's waren erg goedkoop door de grote werkloosheid. Lubitsch werd de bekendste historische spektakel regisseur met Madame Dubarry.

Hij zou de eerste grote Duitse regisseur zijn die naar Hollywood ging. De spektakel film bleef populair in Duitsland zolang de inflatie aanhield, omdat men de film voor lagere prijzen dan bijvoorbeeld Hollywood kon verkopen. Midden 1920s, einde inflatie, einde dergelijke budgetten.

De Duitse expressionistische beweging

In februari 1920 komt The Cabinet of Dr. Caligari uit, een succes, het wordt als iets nieuws gezien. Gestileerde sets met vreemde vervormde gebouwen getekend op achtergronden als in het theater. De acteurs deden geen poging tot realistisch acteerwerk, maar houterige of dansachtige bewegingen.

Expressionisme begon in 1908 in de schilderkunst en theater, ook in andere Europese landen, maar in Duitsland het sterkst. Evenals andere modernistische bewegingen keerde het zich tegen het realisme. Men hing extreme vervorming aan om de innerlijke emotionele realiteit te uiten.

In de schilderkunst waren er twee groeperingen: Die Brücke en Der Blaue Reiter. Geen subtiele schaduwen en kleuren om volume en diepte te creëren, maar grote vormen met onrealistische kleuren en zwarte cartoonachtige lijnen. Groteske gezichten en hellende gebouwen zonder realistisch perspectief. Moeilijk om in film te realiseren, maar Caligari deed een poging.

Een beter model voor de setting en acteren was het theater. Achtergronden geïnspireerd op de schilderkunst. Acteurs maakten grote bewegingen, bewogen in choreografische patronen en schreeuwden. Doel: gevoelens uiten in de meest directe en extreme manier. Uit de literatuur werden frame stories en open einden overgenomen.

Aan het einde van 1910s ging het van een radicaal experiment naar een geaccepteerde stijl. Wat karakteriseert een expressionistische film?

1. Caligari achtig met vervormde, grafische mis-en-scène vanuit het theater.

2. Film die een vorm van stilistische vervorming bezit die functioneert als de grafische stijl in Cal.

In expressionistische films gaat de expressiviteit van de mens verder in elk aspect van de mis-en-scène. De setting is een levend onderdeel van de actie en het lichaam van de acteur wordt een visueel element. Vermenging van set, gedrag, kostuum en licht in een perfecte compositie in intervallen waarbij de actie in horten en stoten gaat. Symmetrie wordt gebruikt om acteurs, kostuums en sets te combineren om de algehele compositie te benadrukken (bijv zelfde patroon in kostuum als achtergrond). Erg belangrijk het gebruik van vervorming en overdrijving (in overeenstemming met de stijl van de set). Tevens de juxtapositie van gelijke vormen in een compositie.

Gebruik van simpel licht, voor-en zijkanten, soms schaduwen om vervorming te bereiken. Editing is simpel, met continuity zoals shot/reverse shot en crosscutting, tempo wel iets langzamer, zodat we de kenmerkende composities kunnen bekijken. Camerawerk is functioneel en niet spectaculair. Veel straight-on en eye-level en chest-level. Soms high-angle om juxtapositie te tonen.

De indruk bestaat dat de stijl voornamelijk gebruikt werd om karakter subjectiviteit te tonen. Het werd echter meestal gebruikt voor verhalen die in het verleden of op exotische locaties spelen met elementen van fantasie en horror (genres die populair bleven in 1920s).

Veel expressionistische films hebben frame stories of zelf ingesloten verhalen binnen de grotere narratieve structuur. Sommige films speelden in het heden waarbij het dezelfde sociale overtuiging had als op het theaterpodium.

Metropolis, Schüfftan-proces, een visual effect dat bereikt wordt met miniaturen en spiegels.

Ook regisseur Fritz Lang beweerde al dat zijn Mabuseserie maatschappijkritisch was en het is dan ook niet moeilijk om in thema's als machtshonger en angst voor misbruik van macht, een spiegelbeeld van de politiek instabiele Weimarrepubliek te herkennen. Een thema overigens dat zich ook opdringt in andere bekende films uit deze periode, zoals Der Golem, Das Kabinett des Doktor Caligari, Nosferatu en Metropolis.

Kammerspiel

De naam Kammerspiel komt van het theater Kammerspiele geopend in 1906 waar intieme drama's voor een klein publiek werden opgevoerd. Bijna alle Kammerspiel scripts werden geschreven door Carl Mayer, die ook expressionistische en niet-expressionistische films schreef.

De Kammerspiel films stonden in sterk contrast met de Expressionistische films:

1. Concentratie op slechts enkele karakters en exploratie van een crisis in hun leven.

2. Langzaam, gevoelens oproepend acteerwerk en het vertellen van details i.p.v. extreme expressie van emoties.

3. Slechts een aantal settings en concentratie op de psychologie van het karakter i.p.v. Spektakel.

4. Soms expressionistische vervorming, maar dit suggereerde sombere omgevingen i.p.v. fantasie of subject.

5. Ontwijking van fantasie en legende, maar spelen in het alledaagse leven in een korte tijdspan.

6. Meestal geen intertitles, maar afhankelijk van simpele situaties, details van acteren en setting en symbolisme om het verhaal over te brengen.

7. De vertelling concentreert zich op intensieve psychologische situaties met een ongelukkig einde. Het publiek bestond daardoor voornamelijk uit critici en intellectuelen. Mayer moest daarom voor The Last Laugh een happy-ending bedenken en bedacht een belachelijk einde, maar het werd de meest succesvolle en beroemde Kammerspiel film. Einde Kammerspiel in 1924.

Duitse films in het buitenland

Het historische spektakel, de Expressionistische film en het Kammerspiel drama hielpen de vooroordelen vervagen en hielpen Duitsland een plek vergaren op de wereldmarkt. Lubitsch' Madame Dubarry was erg succesvol internationaal en droeg bij aan meer Duitse aankopen vanuit Amerika, maar weinigen hadden hetzelfde succes. Het Duitse Expressionisme bleek een export product. Eerst sterk anti-Duits sentiment, maar na succes Caligari vrijwel alle films van Lubitsch, Expressionistische en Kammerspiel films vertoond. Populair in Frankrijk vanaf 1922 en in Japan in de vroege jaren 20.

Grote veranderingen midden tot eind jaren twintig

Ondanks deze successen kon met niet op dezelfde manier doorgaan met films maken:

1. Buitenlandse technologie en stijl conventies hadden een grote invloed.

2. De inflatie eindigde.

3. Door het succes werden prominente filmmakers naar Hollywood getrokken.

4. Door de nadruk op export ging men Hollywood imiteren i.p.v. alternatieven te zoeken.

De Neue Sachlichkeit zou het Expressionisme vervangen in de kunsten.

De technologische verbeteringen van de Duitse studio's

Inflatie zorgde ervoor dat men ging investeren in faciliteiten en land en er werden veel studio's gebouwd of uitgebreid. Ufa verhuurde zijn nieuw uitgebreide studio's bijvoorbeeld aan Engeland en Frankrijk. Ontwerpers gebruikten vals perspectief en modellen om sets groter te laten lijken. Hierin lagen ze voor op Hollywood, die dit later oppikten van de Duitsers. Men wilde graag films exporteren naar Amerika waarbij de gedachte ontstond dat men de nieuwe Hollywood technieken moest overnemen, zoals backlighting en het gebruik van kunstmatige belichting voor buiten shots.

Paramount deed een (korte) poging te produceren in Berlijn en rustte een studio uit met de laatste technologie en verfde het dak over om artificiële lichting te kunnen bewerkstelligen.

Duitse innovatie in 1920s, de entfesselde camera, die vrijelijk door de ruimte kon bewegen. De hangende camera had een grote invloed in Hollywood. De Franse Impressionisten experimenteerden al met de bewegende subjectieve camera, maar deze films waren in het buitenland weinig invloedrijk. De Duitsers ontvingen de eer voor de techniek.

Einde van de inflatie druk in 1924, einde uitbreiding faciliteiten en minder big-budget films. De nieuwe studio's met lichtsystemen waren echter klaar voor gebruik.

Het einde van de inflatie

In 1923 ontstond er hyperinflatie en er ontstond chaos die werd weerspiegeld in de filmwereld. Door de invoering van de Rentemark ontstond er een nieuwe stabiele munt, maar dat zorgde voor problemen:

1. Veel bedrijven waren ontstaan op krediet

2. Het aantal theaters werd minder

3. Kleine productiemaatschappijen ontstaan vanuit inflatievoordelen gingen ter ziele

4. Een buitenlandse film was goedkoper dan een Duitse film te financieren

5. Nieuwe quota in 1925 waardoor 50% geïmporteerd mocht worden. In 1926 domineert Hollywood.

6. Eind 1925 ging Ufa bijna bankroet, er werd veel gespendeerd aan grote projecten en het geld werd geleend. De twee blockbusters gingen ruim over budget en werden voorlopig niet uitgebracht. Paramount en MGM lenen Ufa geld en vormen samen Parufamet. Er wordt een deal gesloten dat er 20 films per maatschappij uitgebracht moet worden. Deze deal had echter slechts korte termijn gevolgen voor de groeiende Amerikaanse dominantie van de markt. In 1927 weer een opleving van de binnenlandse film en stijgt weer boven de Hollywood film uit.

Het einde van de Expressionistische beweging

Twee factoren die bijdroegen aan het einde:

1. De buitensporige budgetten van de latere films (overeenkomst Franse Impressionisten)

2. Het vertrek van Expressionistische filmmakers naar Hollywood (o.a. afgetreden hoofd van Ufa, Pommer).

De invloed was echter groot geweest. Het was een effectieve manier voor atmosferische settings voor horror en andere genre verhalen.

Echo in Hollywood in bijvoorbeeld de film noir.

Nieuwe objectiviteit

Ook het veranderende klimaat droeg bij aan het einde van het Expressionisme. Einde 1924 in schilderkunst, het werd te bekend om avant-garde te blijven. Men schoof van de verwrongen emotionalisme naar realisme en sociale kritiek. Het was niet een uniforme beweging, maar samengevat als Neue Sachlichkeit. In het theater het Verfremdungseffekt, waarbij de kijkers geen emotionele verbinding met de karakters en actie hebben zodat ze de ideologische implicaties van het onderwerp konden overdenken. In de cinema als de street film waarin karakters van beschermde middle-class milieus ineens geconfronteerd worden met de straat waar ze mensen tegenkomen van de slechte sociale kwaden zoals hoeren en oplichters. De films werden bekritiseerd omdat ze geen oplossing boden voor de kwaden. Pabst maakte met Secrets of a Soul een nieuwe variant van de Neue Sachlichkeit films door de invloed van de psychoanalyse (tevens expressionistische droom scènes). Redenen voor het einde van de Neue Sachlichkeit films:

1. Opkomst van Rechts zorgde voor een grotere verdeling tussen de conservatieven en liberalen. De Socialisten en Communisten maakten films die een uitingsvorm voor sociale kritiek vormden.

2. De opkomst van geluid in combinatie met de groeiende controle van de conservatieven om licht entertainment te maken. Operette werd een populair soort geluidsfilm en sociaal realisme werd zeldzamer.

Export en klassieke stijl

De druk op export zorgt ervoor dat de Duitse filmbedrijven films gaan maken die geschikt zijn voor internationaal publiek. Minder nadruk op het Duitse aspect en veel films speelden in Frankrijk of Engeland, twee grote afzetmarkten. Stilistisch gezien waren veel Duitse films onafscheidbaar van de Hollywood films door de bewegende camera, hun begrip van de Amerikaanse licht technieken en continuity editing (de 180-graden regelen shot/reverse shots). Deze poging tot gestandaardiseerde kwaliteit films die niet erg Duits leken deden het goed voor de industrie in het late stomme tijdperk.

Begrippen Hoofdstuk 5

• Duits expressionisme: In expressionistische films gaat de expressiviteit van de mens verder in elk aspect van de mis-en-scène.

• Street film: karakters van beschermde middle-class milieus worden ineens geconfronteerd met de ‘straat’ waar ze mensen tegenkomen van de slechte sociale kwaden zoals hoeren en oplichters.

• Verfremdungseffekt(Bertolt Brecht): kijkers hebben geen emotionele verbinding met de karakters en actie zodat ze de ideologische implicaties van het onderwerp kunnen overdenken.

Hoofdstuk 6: De Sovjet cinema in de jaren 1920

De avant-garde beweging van Rusland begon niet zoals in Frankrijk en Duitsland na WO I, maar gedurende de 1920, ook binnen de commerciële filmindustrie. De nieuwe regering na de Bolshevik Revolutie van 1917 verwachtte, behalve de educatie- en propaganda films, dat films winst maakte. Daarin was de Sovjet Montage, vanaf 1925, deels succesvol, want verscheidene films boekten winst in het buitenland en met dat geld werd de Sovjet filmindustrie opgebouwd. De postrevolutie periode van de Sovjet cinema in drie delen:

• War Communism (1918-1920): De filmindustrie probeert te overleven

• New Economic Policy (1921-1924): De filmindustrie krabbelt langzaam overeind.

• Vernieuwde overheid controle (1925-1933): groei en export als gevolg van de uitbreiding van productie, distributie en exhibitie.

De ontberingen van het oorlogscommunisme

The Februari Revolutie had weinig invloed op de Russische filmindustrie, die was gegroeid in de oorlog. De Bolshevik Revolutie had veel meer invloed, waarbij de communisten voor staat bezit waren en de film bedrijven wachten nerveus af wat er gaat gebeuren.

Men verwachtte dat de overheid de filmindustrie zou overnemen of nationaliseren, maar daar was met niet krachtig genoeg voor. Narkompros wordt bedacht om de filmindustrie te overzien. Het hoofd, Lunacharsky, had een sympathieke houding die gunstige condities schiep voor de latere Montage regisseurs. In 1918 zien we de eerste regisseursuitingen van de jonge Vertov en Kuleshov die in de 1920s erg belangrijk zouden worden. In eerste instantie tekenen van voorspoed, maar er gebeurde twee negatieve dingen in 1918:

• De USSR had heel hard productiegoederen en stock materiaal nodig. De overheid leent 1 miljoen dollar aan film distributeur Cibrario die de boel oplicht.

• Een verordening zorgt ervoor dat al het lege stock materiaal van private ondernemingen bij de overheid geregistreerd moet worden, waarbij men het materiaal verstopt en er tekort ontstaat.

Dus van 1918-1920 was de productie, distributie en de exhibitie gedesorganiseerd.

Gedurende de burgeroorlog was het van groot belang films naar de troepen en afgelegen dorpjes te krijgen. Het ontstaan van agit-verhicles, inventief ontworpen reizende bioscopen. In 1919 nationaliseert Lenin dan eindelijk de filmindustrie waarbij er veel oude films worden herontdekt die waren weggestopt, zowel Russische als buitenlandse films. Na het wegvallen van een generatie Russische filmmakers door het vertrek van Yermolliev en Drankov maatschappijen en de dissolutie van Khanzhonkov zet Narkompros de Staat Film School op in 1919. Lev Kuleshov werkt met een groep onder barre omstandigheden met niet tot nauwelijks filmmateriaal aan experimenten. Zo werd tijdens deze Kuleshov Experimenten het editing principe Kuleshov effect verkend (geen establishing shot).

In de theorie en stijl van de Montage filmmakers stond centraal dat voor de reactie van de kijker het editen (de montage van de shots) belangrijker was dan een individueel shot.

Herstel onder het nieuw economisch beleid, 1921-1924

Lenin, New Economic Policy (NEP) in 1921 dat een gelimiteerde en tijdelijke privé eigenschap en kapitalistische transacties toestaat. Het gevolg was dat er opnieuw filmmateriaal verscheen en de filmproductie van privé ondernemingen en de overheid toenamen. In 1922 twee uitspraken van Lenin voor de koers van het Sovjet film maken:

1. Film programma’s moeten een balans zijn tussen vermaak en educatie.

2. Cinema is het belangrijkste middel voor propaganda en educatie.

In 1922 wordt een centrale distributie monopoly in het leven geroepen door de overheid, Goskino, deze faalt omdat sommige maatschappijen machtig genoeg waren om met Goskino te concurreren.

Gedurende de NEP wordt de industrie afhankelijk van importen. In 1922 Verdrag van Rapallo dat de handel tussen Duitsland en Rusland opent. Duitsland wil deze markt en verkoopt licht benodigdheden en filmmateriaal op krediet en nieuwe films stromen binnen. De meeste inkomsten komen uit de distributie van geïmporteerde films en dus speelde deze buitenlandse handel een grote rol in het herstel.

Toenemende staatscontrole en de montage beweging, 1925-1930

Groei en export in de filmindustrie

De centrale distributie van Goskino was onsuccesvol gebleken en op 1 januari 1925 werd er een nieuw bedrijf opgezet, Sovkino. De productie bedrijven die mochten blijven moesten in aandelen investeren van het nieuwe bedrijf. Complexe eisen van de overheid:

1. De toegang tot films moest worden uitgebreid. De films moesten toegankelijk zijn voor de werkers en de boeren in afgelegen gebieden. Meer theaters en goedkoop.

2. Het aantal geïmporteerde films moest worden gelimiteerd, veelal omdat deze ideologisch schadelijk zouden zijn.

3. De nadruk lag dus op eigen producties die wellicht succesvol zouden zijn in het buitenland. Sovkino maakte films, o.a. door de Montage regisseurs te steunen, die een publiek vonden in het Westen. Het geld van deze exports werd gestoken in nieuwe benodigdheden en steunde de groei van de industrie.

4. Het maken van films die de nieuwe idealen van de Communistische regering uitdroegen.

Succes van de Montage filmmakers omdat hun films financieel en kritisch succesvol waren.

De invloed van het Constructivisme

De zoektocht naar sociaal nuttige kunst resulteerde in de opkomst van het Constructivisme rond 1920. Voor hen vervulde kunst een sociale functie en kunstenaars hadden geen politieke rol. Artiesten waren machinebouwers en het kunstwerk was een machine.

Cubo-futurisme: aanval op alle traditionele vormen

Suprematisme: spiritueler en abstracter

Een kunstwerk werd samengesteld vanuit delen, de assemblage werd montage genoemd. Het Communisme benadrukte de waardigheid van het menselijk werk en de fabriek en de machine werden symbolen van de nieuwe maatschappij. Een kunstwerk kon berekend worden om een bepaalde reactie uit te lokken. Het kon dus gebruikt worden voor propagandistische en educatieve doeleinden om de nieuwe communistische maatschappij te promoten, als de juiste manier van maken ontdekt kon worden. Kunst moest begrijpelijk zijn voor allen, vooral voor de werkers en boeren. In vroege 1920s invloed op theater, Meyerhold, zijn methodes van staging zouden de Sovjet film regisseurs beïnvloeden. Meyerhold kwam met het principe van biomechenical acting, het lichaam van de acteur was als een machine, gecontroleerde fysieke bewegingen in plaats van de expressie van innerlijke emoties.

Een nieuwe generatie: De Montage Filmmakers

In 1920s met deze veranderingen in de kunst, kwam er een nieuwe generatie filmmakers, zeer jong, op hun had de revolutie veel invloed. Eisenstein was een van de oudere (26) en maakte de eerste grote Montage film, Strike en later Potemkin, October en Old and New. Veel Montage films waren in het buitenland populairder dan thuis, waar ze te moeilijk voor de werkers en boeren werden bevonden. De oudste Montage regisseur in jaren en ervaring was Lev Kuleshov die slechts weinig experimenteerde in stijl, maar zijn workshop bracht wel twee belangrijke Montage regisseurs voort: Pudovkin, Mechanics of the Brain, Constructivisme in de fysieke basis van psychologische antwoord, documentaire over de Pavlov experimenten. Hij hielp de Montage beweging stichten met zijn eerste fictie film Mother, die het populairst was van alle Montage films. Hierdoor kreeg hij de hoogste waardering van de overheid en kon hij langer doorgaan met Montage experimenten dan de anderen, wel tot 1933.

Vertov schreef poëzie en science fiction, componeerde musique concrete en werd beïnvloed door de Cubo-Futurists. Tevens jonge regisseurs vanuit het Leningrad theater milieu (FEKS groep), die werden bekritiseerd door de overheid vanwege hun bizarre experimenten.

De theoretische geschriften van de Montage Filmmakers

Evenals de Franse impressionisten, theorie en film maken hing samen en men schreef over de cinema. Hun geschriften waren verschillend:

• Kuleshov was een fan van de manier van verhalen vertellen in Amerika en hij besprak Montage als technieken van editen voor duidelijkheid en emotionele effecten.

• Pudevkin, Montage betekende dynamisch, vaak onderbroken, narratief editen.

• Vertov, nadruk op het sociale nut van de documentaire. Montage was minder een losse techniek maar het hele productie proces. In editing moet de filmmaker de verschillen in de shots calculeren, waarbij deze verschillen “intervals”de basis van het effect van de film op het publiek zijn.

• Eisenstein, in eerste instantie “montage of attractions” om de emoties van de kijker te stimuleren. Later “collision montage”, shots moeten niet simpel weg aan elkaar geplakt worden, maar moeten scherp contrasteren. Hiermee voorzag hij de “intellectuele” cinema dat niet probeert een verhaal te vertellen, maar abstracte ideeën overbrengt zoals in een essay of politiek stuk.

Sovject montage vorm en stijl

Genre: De meeste non-Montage films waren topical comedies of conventionele literaire adapties. De Montage regisseurs kozen stakingen, opstanden en andere botsingen in de geschiedenis van de revolutionaire beweging om de Bolshevik doctrine te illustreren (nadruk op het fysieke conflict). Sommige films waren drama’s of komedies over hedendaagse sociale problemen.

Narrative: Het individuele karakter als centrale causale agent minder belangrijk. De hoofdpersoon kan een algemeen type of klasse representeren. Zelfs de massa als hoofdpersoon. Vertov verkende wel de narratief. De Montage regisseurs geloofden dat elk onderwerp de kijkers het meeste kon beïnvloeden als de stilistische middelen een maximale dynamische spanning creëerden.

Editing: Montage films hebben gemiddeld een groter aantal shots dan andere films uit dat tijdperk. In tegenstelling tot continuity editing in Montage veel overlapping editing en elliptical cutting zoals de jump cut. Snel, ritmisch editen is gewoon in Montage films, of de shots nu overlappende actie hebben of niet. Snelle cutting kan ritmisch geluid (machinegeweer) of explosieve, agressieve actie suggereren. Montage editen kan conflict in ruimtelijke relaties creëren. Het gebruik van de niet-diegetische insert om een metaforisch standpunt te maken, Eisensteins theorie van “intellectuele montage”. Tegenstrijdige editen verder doorgevoerd in het maken van grafische contrasten van shot naar shot.

Camerawork: Geen borsthoogte, straight-on framing maar meer dynamische hoeken.

Special effects: Split screen en superimposition, in tegenstelling tot de Franse impressionisten niet subjectief, maar symbolisch.

Mise-en-scène: Veel historische en sociale situaties, veel elementen van de mis-en-scène zijn realistisch. Contrasterende vormen, kleuren etc. binnen een enkele frame. Elementen in verschillende dieptelagen juxtaposities in volume. Geen gebruik van fill lights. Verschillende acteerstijlen van realistisch tot gestileerd. Typage: geen acteurs, maar wiens uiterlijk meteen suggereert welke rol ze spelen (realisme). Geleende stileerde technieken uit het theater, biomechanics (fysiek boven emotioneel) en eccentricity (nadruk op het groteske).

Het eerste vijfjarenplan en het einde van de montage beweging

Aanklacht overheid, formalisme, de film was te complex voor het publiek en de interesse lag meer in de stijl dan correcte ideologie. De industrie maakte te veel winst van buitenlandse handel en werd gestimuleerd om dit te minderen, Kritiek van de pers, moeilijk om nieuwe films gefinancierd te krijgen.

Maart 1928 door The First Five-Year Plan wordt de filmindustrie gecentraliseerd. Doel: meer films maken, bouw benodigdheden fabrieken om aan de vraag van de industrie te voldoen. Men hoopte dat het niet meer nodig zou zijn filmmateriaal, camera’s e.d. te importeren. Export zou ook niet meer nodig zijn, dus kon men films op maat maken voor de werkers en boeren. Formatie van Soyuzkino, met aan het hoofd Shumyatsky, een bureaucraat die geen filmervaring had en geen sympathie had voor de Montage filmmakers (dat had Narkompos’ Lunacharsky wel. Die was nu slechts een kleine schakel binnen Soyuzkino). Nog meer kritiek op de Montage filmmakers (o.a. op Eisenstein die dan in Amerika zit). Montage heeft veel invloed gehad. Nu ging de Sovject Cinema richting een officieel beleid waarbij alle films de Socialist Realism benadering volgden.

Hoofdstuk 7: Het late zwijgende tijdperk in Hollywood 1920-1928 (Thompson & Bordwell)

Amerikaanse consumptieartikelen zoals films bleven binnenstromen in andere landen. Prohibition en racisme. De filmindustrie had voordeel van het grote kapitaal dat aanwezig was en de films reflecteerden de snelle levensstijl in de Jazz Age.

Theaterketens en de structuur van de industrie

Ondanks een korte recessie in 1921 was het een tijdperk van intensieve investeringen, waarbij voor het eerst Wall Street in de jonge filmindustrie investeert, de uitbreiding aandrijvend. Centraal in de strategie van uitbreiding stond het kopen en bouwen van theaters. Hoge filmbudgetten. Aantrek buitenlandse filmmakers die stilistische innovatie brachten.

Verticale integratie

De beste indicatie voor de groei van de industrie was de toenemende verticale integratie. Het garandeerde de distributie en vertoning van een film. Hoe groter de theater keten, hoe groter het vertoningsbereik.

Paramount begint theaters te kopen in 1920 en een golf in 1925. Ook Loew’s begint in 1919 aan te kopen en het wordt Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Ze hadden niet veel theaters, maar wel de first run theaters met veel capaciteit en hoge toegangsprijzen. Ze hanteerden block booking dat betekent dat je als vertoner een bepaalde film wilt, je het hele pakket moet kopen. De grootste bedrijven werkten samen en kochten elkaars films om pakketten op te vullen. Het werd een volwassen oligopolie in 1920s.

Filmpaleizen

De grote theaters waren erg belangrijk en waren erg uitbundig om een experience te creëren. Balaban & Katz en andere grote theaters voegden een lang film programma toe aan de feature met newsreels en comic shorts. Zwijgende films hadden muzikale begeleiding, orkest. Twee soorten ontwerpen voor de theaters:

1. conventional: imitaties van theaters met ornamenten, balkonnen e.d.

2. atmospheric: de impressie van een auditorium met een nachtelijke hemel.

De grote drie en de kleine vijf

De verticaal geïntegreerde bedrijven, de Grote Drie: Paramount-Publix, Loew’s (MGM) en First National. De Kleine Vijf met weinig of geen theaters: Universal, Fox, Producers Distributing Company, Film Booking Office, Warner Bros.

De motion picture producers en distributeurs van Amerika

De Amerikaanse filmindustrie breidt uit en tevens de pogingen tot censuur. Er kwam meer druk om een nationale censuur wet aan te nemen en er kwamen meer lokale commissies. Er was een serie seks schandalen en overtredingen van de nieuwe Prohibition Wet in Hollywood. Het publiek ging Hollywood meer en meer zien als promotie van buitensporigheid en decadentie. De grote studio’s werken samen om censuur te ontlopen en het imago van Hollywood op te vijzelen en vormen de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA). Aan het hoofd Will Hays, in 1924 de “Formula”, om “niet het soort film te maken dat niet zo gemaakt moeten worden.” Nauwelijks effect en in 1927 “Don’ts and Be Carefuls”. Men ontzeilde deze richtlijnen nog steeds en in 1930 zou de meer effectieve Production Code ingevoerd worden. Hays Office niet alleen een strategie om binnenlandse censuur te blokkeren, ook andere diensten voor de industrie: bijhouden informatie over de industrie in andere landen (o.a. censuur), strijden tegen Europese quota's die de export verhinderden, promoten Amerikaanse film. Oftewel het was een duidelijk signaal dat de film een grote Amerikaanse industrie was geworden.

Studio filmmaken

Stijl en technologische veranderingen

De uitbreiding en stabilisering van de industrie stond parallel aan de perfectionering van de klassieke continuity stijl. Three-point-lighting system (fill, backlighting en key) werd de standaard in Hollywood cinematografie. Het zorgde voor glamoreuze en consistente composities van shot naar shot. Er kwam een nieuwe benadering in cinematografie, waaronder de soft style, benadrukken narratie door de kijkers attentie te richten op de voorname actie en nadruk weg te halen op minder belangrijke delen. De nieuwe panchromatic film, eerder was het orthochromatic (paars, blauw, groen). Panchromatic alle delen van het spectrum, van paars tot rood met gelijke gevoeligheid. Het was echter duur, verging snel als het niet gelijk werd gebruikt en het vereiste grote belichting.In 1925 heeft Kodak zijn film goedkoper en stabieler gemaakt en er is minder belichting nodig, In 1927 de grote overgang. Hoge inkomsten door binnenlandse vertoning en export leiden tot hogere budgetten voor prestigieuze films. Dit in combinatie met de klassieke Hollywood stijl geeft filmmakers meer flexibiliteit en men kon dezelfde stilistische methoden toepassen op verschillende soorten films.

Big Budget films van de jaren 1920

1921, Rex Ingram, The Four Horsemen of the Apocalypse, oorlog (conflict) als destructief in plaats van glamoureus en de grote aankomende ster Rudolph Valentino. Cecil B. De Mille, sophisticated komedies, hielpen Hollywood aan een buitensporige gewaagde reputatie, na censuur groepen maakte hij “hete” melodrama’s met een religieus tintje. D.W. Griffith maakt enkele grote historische films, maar niet alle regisseurs met grote budgetten films passen makkelijk in het efficiënte Hollywood systeem. Von Stroheim (eerder assistent Griffith) had ook problemen met te lange en dure films.

Nieuwe investeerders en blockbusters

Door de Wall-Street investeringen konden er nog duurdere films gemaakt worden. Epische films met grote sets en indrukwekkend kostuum ontwerp. MGM maakt vooral prestigieuze films zoals Ben Hur. MGM maakt ook het pacifistische The Big Parade dat oorlog als onglorieus bestempeld, veel oorlogsfilms uit de late 1920s en 1930s zijn zo. Ook andere studio’s maken big-budget films, zoals Paramount met Wings in 1927. Romantische elementen met spectaculaire gevecht scènes. Wings werd de belichaming van de late zwijgende cinema in Hollywood met uitgekiend gebruik van motieven en continuity editing, selectieve belichting en camera bewegingen.

Genres en regisseurs

Douglas Fairbanks speelt in enkele niet-pretentieuze slimme komedies. Na het succes van Zorro geeft hij komedie op en concentreert zich op de vechtersbazen film. Hij was uitzonderlijk als zwijgende komiek die alleen in features speelde.

Een ander genre dat aan respect won was de Western die hiervoor goedkope, korte features waren die in kleine-steden theaters werden gedraaid. Opkomst John Ford met stilistische, moderne Westerns. Frank Borzage maakte eerst low-buget Westerns, maar ook melodrama's en de sophisticated romantische komedie. Na de vertoning van Caligari in Amerika werd de horror een klein genre, vooral Universal met Lon Chaney de meester van de makeup. Nieuwe opleving horror in de late 1920s wanneer Duitse regisseurs naar Hollywood komen.

Gangster film was voor midden 1920s niet belangrijk. Met de opkomst van de georganiseerde criminaliteit tijdens de Prohibition kwam de gangster in de film. Met Josef von Sternberg’s Underworld (1927) begint het genre bij Universal. William C. De Mille maakt films over subtiele eigenaardige karakters. Karl Brown maakt in 1927 Stark Love een film met realisme. Dergelijke onconventionele films in Hollywood waren mogelijk als ze geld opbrachten. De bereidheid tot experimenteren bleek uit het importeren van succesvolle Europese regisseurs.

Silent Comedies in de jaren 1920

Gedurende 1910s waren de komedies shorts en gebaseerd op fysieke actie en slapstick. In de 1920s werd feature-length komedie gewoner. De shorts bleven echter populair. Charlie Chaplin. Buster Keaton vroege films grensden aan het Surrealisme door de bizarre humor. Laurel en Hardy een van de weinigen die succesvol het geluid tijdperk betraden.

Buitenlandse filmmakers in Hollywood

In de 1920s zocht Hollywood systematisch buitenlands talent en zij hadden een grote invloed op het film maken in Hollywood. Tevens was dit wegkapen van talent een manier om te voorkomen dat andere landen machtig genoeg werden om de strijd met Hollywood aan te gaan. Men ging vaak naar Europa om de laatste films te bekijken en te zoeken naar veelbelovende sterren en filmmakers. Duitsland had de meest veelbelovende industrie en daar kwamen dus de meeste geïmporteerde filmmakers vandaan.

Lubitsch komt naar Hollywood

De ster Pola Negri uit Lubitsch Madame Dubarry werd door Paramount binnen gehaald en Lubitsch volgde haar. Hij paste zijn stijl aan om de klassieke narratieve benadering op te nemen. Hij werd erg groot in Hollywood en hij werd bekend door zijn “Lubitsch touch” (suggestiviteit en slimme visuele grapjes).

De Scandanaviers komen naar Amerika

Christensen The Devil’s Circus (1926) dat het Scandinavische circus genre

weerspiegelt. Mauritz Stiller wordt aangenomen door MGM en Greta Garbo, die hij

ontdekt had, volgt. Stiller slaagt er niet in zich aan te passen en zijn films missen zijn

eerdere kracht.

Victor “Seastrom” maakt Name the Man met landschap shots die zijn vroegere gevoel

voor natuurlijke omgevingen laat zien. Tevens maakt hij een geïnspireerde circus film.

Zijn laatste Amerikaanse film The Wind (1928) was te donker en het geluidstijdperk

kwam er aan en het werd geen succes en hij ging terug naar Zweden.

Europese regisseurs bij Universal

Universal, een van de grotere van de Kleine Vijf, leende prestige aan zijn ingehuurde Europese regisseurs. De Hongaar Paul Fejos invloeden van Franse Impressionisme, naturalisme en Expressionisme. Paul Leni bekrachtigd met twee films de oriëntatie van Universal richting de horror films.

Marnau en zijn invloed op Fox

Naast Lubitsch was Marnau de meest prestigieuze Europese regisseur die naar Hollywood kwam. Hij maakt in 1927 voor Fox de big-budget film Sunrise met een Expressionistisch getinte mise-en-scène.

Het was te gesofisticeerd en te duur en was een matig succes. Het had echter wel een enorme invloed op Amerikaanse filmmakers bij Fox zoals John Ford (sentimenteel WO I drama dat lijkt op een Duitse film) en Frank Borzage (valse perspectieven, drama en Duitse virtuoze camera bewegingen).

De Europese films en vooral uit Duitsland, hadden een algemene invloed op Hollywood: camera movement, subjectieve camera effecten en andere Europese avant-garde technieken (uit Franse Impressionisme, Duitse Expressionisme en Sovjet Montage).

Het geanimeerde deel van het programma

Er ontstonden na WO I nieuwe animatie studio’s met grotere output en verdeling van de taken dat het animatie proces efficiënter maakte. De meeste bedrijven maakten series met doorlopende karakters of thema’s. Deze filmpjes werden uitgegeven via een onafhankelijke distributeur die misschien weer een contract sloot met een groot Hollywood bedrijf.

De Fleischer broers bedenken rotoscoping dat elke frame van een live-actie film projecteert op een stuk papier, waarna de contouren overgetrokken kunnen worden. Hierdoor kon men karakters maken die als hele figuren vloeiend bewogen. Vorming Disney Brothers Studios met financiering van de succesvolle onafhankelijke distributeur Mintz. De derde Mickey Mouse series (eerste twee konden geen distributeur vinden) met de nieuwe geluidstechnologie hielp Disney aan het hoofd van de animatie industrie.

Terry van Fables Pictures Inc. gebruikte een virtuele lopende band van arbeid om een film per week uit te brengen, leuk maar conventioneel. De meest populaire serie was Felix de Cat door de vileine held en de flexibele animatie stijl. Zijn maker Sullivan was ook de eerste die tie-in producten gebruikte om het succes van zijn karakter verder te exploiteren.

Begrippen Hoofdstuk 7

• Rotoscoping: elk frame van een live-actie film wordt geprojecteerd op een stuk papier, waarna de contouren overgetrokken kunnen worden.

• Soft style: narratie benadrukken door de kijkers attentie te richten op de voorname actie en nadruk weg te halen op minder belangrijke delen.

Hoofdstuk 8: Internationale trends van de jaren 1920

Sommige Europese bedrijven gaan samenwerken om tegen Amerika in te gaan. Men gaat ook buiten de commerciële cinema werken om alternatieven, experimentele cinema en documentaire, te brengen.

“Film Europe”

Eerst concurreren de landen zowel met elkaar als met Hollywood in de hoop te groeien op de internationale markt.

Naoorlogse vijandigheden verdwijnen

De competitie werd verergerd door het voortbestaan van vijandigheden tegenover Duitsland in de vorm van boycots. Lovende kritieken op Madame Dubarry en Caligari doen de Fransen en Britten denken dat ze iets missen. De ban wordt verwijderd. Tevens beseft men dat de Amerikaanse competitie te groot was om alleen aan te gaan. Amerika had de meeste theaters en de grootste afzetmarkt en kon dus goedkoop films in het buitenland verkopen omdat dat pure winst was. Europa gaat samenwerken waarbij er een garantie bestaat op onderlinge import (budgetten gingen omhoog). De “pan-Europese” cinema of “Film Europe”.

Concrete stappen richting samenwerking

De Duitse Ufa en Franse distributeur Aubert sluiten een deal en dit werd het model voor latere transacties. De uitwisseling tussen landen onderling steeg in de 1920s. Nog twee andere tactieken: het importeren van buitenlands personeel voor een buitenlands tintje aan de film en de co-productie. Men werkte veelal in Duitsland omdat daar de beste productie faciliteiten aanwezig waren (Hitchcock).

Succes wordt gekortwiekt

Geen groot succes omdat men veelal standaard formules voor films gebruikte (vaak imitatie Hollywood). Door de grotere circulatie kwamen er wel grotere budgetten beschikbaar. De Film Europe leidde tot import quota's in veel landen ter bescherming tegen Hollywood (in theorie was het gericht tegen alle geïmporteerde films). Dit droeg bij aan de groei. Duitsland profiteerde het meest, Frankrijk het minste. Einde door de opkomst van de geluidsfilm (taal barrières, later soms ook wel positief want er was vraag naar films in de eigen taal, opnieuw competitie) en de Depressie in 1929.

De “internationale stijl”

Men werd bewust van elkaars stijl en in midden 1920s worden het Franse Impressionisme, het Duitse Expressionisme en de Sovjet Montage samengebracht in een internationale avant-garde stijl, hierbij werden de grenzen tussen het F.I. en het D.E. vervaagt. In Duitsland werd de S.M. door de linkse filmmakers omarmd als een middel om politiek geladen film te maken. Deze invloed zou nog sterker worden in 1930s als antwoord op het opkomende fascisme. De internationale invloed rijkt zelfs tot Japan.

Carl Dreyer: Europese regisseur

De Deense Dreyer werkte zowel in Denemarken, Duitsland, Noorwegen en Frankrijk. In Frankrijk maakte hij in 1928 met een internationale stijl met een internationale crew The Passion of Joan of Arc. Film met de nieuwe panchromatic stock. Dreyer vond dat het gezicht toegang gaf tot de ziel en deze film is dan ook befaamd om zijn volledige concentratie op close-ups van de karakters. Er gaat een dreiging uit van het gegeven dat de film vrijwel geen establishing shots bevat. Dit verhindert dat we ons kunnen oriënteren in de ruimte. Al met al wordt hier, aan de vooravond van de komst van de geluidsfilm, tot het uiterste gezocht wat cinematische middelen kunnen geven.

Film experimenten buiten de mainstream industrie

Gespecialiseerde art films onderscheidden zich van de populaire vermaak cinema. Deze nieuwe onafhankelijke avant-garde cinema heette experimental, meestal korte films geproduceerd buiten de industrie om. Veelal bewuste pogingen om de conventies van de commerciële narratieve films te ondermijnen. Deze experimentele trends kwamen na de WO I op als geïsoleerde fenomenen in verschillende landen en werden pas later internationaal. (De Futuristen in Italië ontweken conventionele logica en waren gefascineerd met snelle actie en portretteerden opeenvolgende gebeurtenissen als gelijkertijd.)

Abstracte animatie

Kandinsky in schilderkunst in 1910. Pictorale abstractie werd een grote trend. Richter en Engeling zochten beiden manieren om bewegende beelden in een soort van visuele muziek om te zetten. Ze mochten met de faciliteiten van Ufa experimenteren. Richter maakt de Rhythmus series. Eggeling zag zijn bewegende abstracte beelden als muziek en moesten dus zwijgend vertoond worden. Ruttman maakte de eerste animatie (was ook eerst schilder), hij keerde zich tegen de Autorenfilm. Hij maakt Lichtspiel Opus, Ruttman Opus. Zijn films moesten met de originele muziek getoond worden en met de hand gekleurd. De techniek van de abstracte animatie beïnvloed de commerciële cinema, bijv. Lotte Reiniger.

Nadat Richter en Ruttman de abstracte animatie verlaten om met echte objecten films te maken stort de traditie bijna ineen, maar in 1929 komt Lye.

Dada filmmaken

Dada begon in 1915 als het resultaat van kunstenaars tegen het betekenisloze leven na de WO I. Hun artistieke creativiteit was gebaseerd op toevalligheid en de verbeelding. Ze waren gefascineerd door de collage een techniek die ongelijke elementen naast elkaar plaatst.

Duchamp gaat van abstracte schilderijen naar kinetische objecten en filmt deze met de hulp van Man Ray in Anemic Cinema in 1926. Deze film ondergraaft de traditionele cinema als een visuele narratieve kunst. Door interne ruzies einde van Dada in 1922, veel leden vormen een andere groep, de Surrealisten.

Surrealisme

Het Surrealisme veracht de orthodoxe esthetische tradities, aftappen van het onderbewuste. De onsamenhangende verhalen van dromen vertalen in taal en beeld zonder de tussenkomst van het bewustzijn. Dada was met humor en een chaotisch samenvoegsel van gebeurtenissen, het Surrealisme daarentegen was meestal een seksueel geladen verhaal dat de onverklaarbare logica van een droom volgt. Epstein en Dali maken Un Chien andalou, een verhaal over twee ruziënde geliefden, maar het tijdschema en de logica zijn onmogelijk. Dali en Bunuel maken L'age d'or. In 1933 was het over.

Cinema Pur

In 1924 resulteerde een toevallige samenwerking van artiesten in een abstracte film die geen gebruik maakte van geanimeerde tekeningen, maar van alledaagse objecten en ritmisch editen. Leger met Ballet mecanique, hierna realiseerde men zich dat niet narratieve films georganiseerd konden worden rondom abstracte visuele kwaliteiten van de fysieke wereld. Deze verstrooide groep wilde film reduceren tot zijn basis elementen om lyriek en pure vorm te creëren. In Frankrijk heette het cinema pur en het had een grote invloed op de experimentele filmmakers vanaf de 1920s.

Lyrical documentares: De City Symphony

New genre door experimenterende filmmakers die hun camera mee naar buiten namen en de poëtische aspecten van het urbane landschap vastlegden. Gedeeltelijk documentair en experimenteel. Het was een divers genre en het kon lyrisch zijn. Vertov Man with a Movie Camera demonstreerde de kracht van de camera door het filmproces in de film te vertonen en special effects. De meeste stadssymfonieën boden een modernistische kijk op het stadsleven. Ze waren dus niet toeristisch geïnteresseerd of gericht op sociale hervorming, maar lieten de stad zien als een onpersoonlijke plaats waar ervaringen geïntensifieerd worden en onze zenuwen geprikkeld.

Experimentele verhaallijnen

In de late 1920s gebruikten filmmakers in verschillende landen de technieken en stijlen van de onafhankelijke experimentele cinema om de narratieve conventies in twijfel te brengen. In Borderline worden objectieve en subjectieve scènes zonder duidelijke overgang geweven. Ook in Impatience zien we telkens dezelfde shots opnieuw en proberen we een verhaal ervan te maken. Histoire de detective bestaat voornamelijk uit lange stukken tekst, intertitles.

Onafhankelijke avant-garde cinema was afhankelijk van het feit dat zwijgende cinema goedkoop was. De opkomst van het fascisme bracht enkele filmmakers naar de politieke documentaire. De traditie van experimenteren buiten de commerciële instituties bleef bestaan, zo niet in een andere vorm.

Documentaire kenmerken winnen aan populariteit

Voor 1920s documentaire vooral newsreels en scenic shorts (soms feature-length maar niet significant). Gedurende 1920s verkreeg de documentaire een nieuwe status toen het geïdentificeerd werd met de artistieke cinema: de exotische documentaire, de poging van het direct opnemen van de werkelijkheid en de compilatie documentaire. De exotische documentaire was vooral populair in Amerika, Nanook of the North, waarin authenticiteit en gearrangeerde scènes werden gecombineerd. De documentaire was vooral belangrijk in Rusland, waar alle drie de vormen bestonden. Vertov met zijn “kino eye” theorie die claimde dat de lens, door zijn opname mogelijkheden, superieur was aan het menselijk oog (dus ook special effects). Shub assembleerde scènes van oude newsreels tot nieuwe films. Geworteld in de traditie van de geïllustreerde lezing en in zekere zin een voortzetting van de travelogues van de vroegste jaren van de cinema, duiken in de jaren twintig creatieve non fictie praktijken op binnen de filmwereld. De documentaire noch de avant-garde zijn - commercieel gezien - ooit een serieus alternatief voor de klassieke Hollywood speelfilm geweest.

Hoofdstuk 9: De introductie van geluid

“Eerste” geluidsfilm, The Jazz Singer uit 1927 door de Warner Bros. Het proces van de introductie van geluid liep verschillend in alle landen in tijd en met veel competerende systemen en patenten. Kritiek dat het het einde van de flexibele camerabewegingen zou betekenen, maar sommige filmmakers zagen dat geluid als een nieuwe stilistische bron kon fungeren.

Geluid in de verenigde staten

Drie landen domineerden: Amerika, Duitsland en Rusland, maar de Amerikaanse filmproductie maakte als eerste succesvolle geluidsproducties. Lee DeForest met Phonofilm in 1923: een sound-on-film proces waarbij het geluid naast de beelden op de 35 mm strip stonden. Goede synchronisatie. Western Electronics met sound-on-disc systeem in 1925, waarbij het geluid op plaat in acceptabele synchronisatie liep.

Warner Bros. en Vitaphone

Het Western Electronic sound-on-disc systeem, Vitaphone werd aangeboden op het moment dat het bedrijf aan het uitbreiden was en verticaal wilde integreren. Aanvankelijk beschouwden de Warner Bros. geluid als kosten besparende vervanging voor live vermaak (orkesten). Ze haalden veel zangers, komieken en andere artiesten binnen met exclusieve contracten. Het succes van The Jazz Singer liet blijken dat geluid misschien wel meer was dan een goedkope manier om acts en muziek te reproduceren.

Sound-On-Film wordt toegepast

Ook Fox was een klein, maar groeiend bedrijf dat hoopte dat geluid een competitieve voorsprong zou geven. Het investeerde in het Case-Sponable sound-on-film systeem, dat ze Movietone noemden en ze maakten er enkele korte films van vaudeville acts en musical liedjes mee. Warner Bros. had echter alle grote namen en Fox ging zich dus op newsreels concentreren. Het vierde grote geluidssysteem was Photophone van RCA in 1927, een sound-on-film systeem dat een korte tijd concurreerde met het tot dan toe populairste systeem, Warner's Vitaphone.

De Grote Vijf tekenen de Big Five Agreement waarin ze besluiten samen het systeem dat het meest succesvol is te adopteren. In 1928 kozen ze voor het nieuwe sound-on-filmsysteem van Western Electric. RCA's Photophone bleef echter bestaan want het was combineerbaar met W.E. Na de keuze ging men investeren in geluidssystemen in theaters. De onafhankelijke theaters gebruikten vaak een van de goedkopere systemen. Sommigen konden het zich helemaal niet veroorloven in verband met de aankomende Depressie. Er werden dus stomme en geluidsfilms uitgebracht. In 1932 was de overgang naar geluid voltooid.

Geluid en filmmaken

Veel eerste geluidsfilms waren statisch en vol met dialoog, maar sommige filmmakers reageerden creatief op de nieuwe beperkingen. Musicals. Lubitsch touch: de dialoog gaat niet over de scènes heen en niet meerdere camera's. Hallelujah belangrijk in creatief gebruik van geluid en het ging over een milieu dat genegeerd werd in Hollywood.

Vroege geluidstechnologie en de klassieke stijl

De vroege geluidstechnologie zorgde voor stilistische problemen. Het systeem van multiple-camera shooting werd vaak gebruikt, omdat elke scène in zijn geheel gefilmd moest worden. Veel vroege talkies zijn erg traag en het acteerwerk is in onze ogen gestileerd. Er werden blimps gebouwd die de camera stiller maakten en de microphone booms, waardoor de microfoons flexibeler werden. Het belangrijkste was misschien wel de mogelijkheid om meer dan een geluidstrack op te nemen en die te mixen. Veel filmmakers, voornamelijk in andere landen, vermeden het multiple-camera shooting.

Duitsland daagt Hollywood uit

In 1918 kwamen drie uitvinders met het Duitse sound-on-film systeem, Tri-Ergon. Van 1922 tot 1926 probeerde men het te introduceren en Ufa nam er een optie op, maar door de slechte financiële staat van Ufa ging niet over op geluidsproductie.

Het opdelen van de internationale taart

Na rechtszaken gingen in 1929 twee bedrijven op in Tobis-Klangenfilm, dat het machtigste systeem buiten Amerika zou worden. Door het succes van Vitaphone tekende Ufa een contract met Tobis-Klangenfilm en begon geluidsstudio's te bouwen. Ruzie met de MPPDA en door de onzekerheid vertraagde de Duitse overgang naar geluid. Men was terughoudend om geluidsfilms te maken vanwege de weinige geschikte theaters en de angst om het niet te kunnen exporteren naar Amerika. Dus ook de vertoners waren terughoudend met het kopen van dure geluidssystemen. Amerika ontdekt dat de boycots niet werken en gaat license fees betalen. In juli 1930 wordt de wereldmarkt verdeeld door een internationaal kartel onder alle partijen.

Tobis-Klangenfilm: Duitsland, Scandinavië, oost/centraal Europa. Amerika: Canada, Australië, India, USSR. Frankrijk bleef open voor competitie.

Dit kartel opereerde tot 1939 toen de WO I er een einde aan maakte.

Het vroege geluidstijdperk in Duitsland

De oude en nieuwe garde vond manieren om creatief om te gaan met geluid en om de stilistische flexibiliteit van de bewegende camera en het complexe editen te behouden. Fritz Lang experimenteerde met sound bridges. Pabst maakte twee pacifistische films, smeekbeden voor begrip in een tijd van opkomend nationalisme en militarisme in Duitsland. De meest succesvolle vroege geluidsfilms, zowel in Duitsland als internationaal, waren waarschijnlijk de musicals. Een ander soort musical werd een van de meest geziene Duitse films, The Blue Angel, dat bekendheid aan Marlene Dietrich schonk, geen multiple-camera shooting, gemotiveerd off-screen geluid. Rond 1933 werkten al deze regisseurs buiten Duitsland, voornamelijk vanwege het nazi regime.

De USSR volgt zijn eigen pad richting geluid

In de Westerse landen heeft men last van niet compatible systemen en patentproblemen en in Rusland blijft men geïsoleerd. In 1929, wanneer Rusland bijna systemen koopt van buitenlanders, zijn Tager en Shorin klaar met hun sound-on-film systeem waar ze al vanaf 1926 mee bezig zijn. Aanvankelijk wat problemen. Rond 1931 zijn genoeg theaters aangepast en komen er meer geluidsfilms uit. Zwijgende films worden opnieuw uitgebracht met geluid. De overgang naar geluid gebeurde tijdens het First Five Year Plan toen de industrie uitbreidde en zelfvoorzienend wilde zijn. Maar de Depressie raakt Rusland hard, waardoor sommige films alleen zwijgend werden opgenomen en sommige theaters alleen zwijgende films konden laten zien. Rond 1936 was de overgang naar geluid voltooid zonder hulp van buiten af. In 1928 “Statement on Sound” van Eisenstein/Alexandrov/Pudovkin, geluid moet niet alleen het beeld dupliceren, maar er iets aan toevoegen (off-screen geluid, non diegetisch geluid). De Montage beweging verwelkomde geluid als een manier om juxtaposities te bewerkstelligen om het publiek meer te raken.

De internationale adaptatie van geluid

De geluidsfilm was uitgevonden in enkele landen, maar werd al snel internationaal. Frankrijk, Engeland en Japan gaan belangrijke geluidsfilms uitbrengen. Door het wegvagen van de taalbarrières gaan de films over de wereld circuleren.

Frankrijk

De vroege Franse markt werd gedomineerd door de Amerikaanse systemen. In 1928 komt Gaumont met een geluidssysteem, hij wilde net als de Warner Bros. het live entertainment vervangen. Na successen zoals The Jazz Singer kwam er een race op geluidsfilms.

De Franse studio's werden nog steeds aangepast, dus men nam films op in Engeland. Omdat Frankrijk een belangrijke markt was, wilde de Duitsers een deel van de productie sector hebben. Rond 1930 waren de grootste studio's klaar voor geluid, met of Amerikaanse of Duitse systemen of een van de kleinere Franse systemen. De industrie was zwak, maar men experimenteerde met de nieuwe techniek. Rene Clair was beroemd om zijn camera bewegingen, stiltes en sonische puns. Hij deed kritiek zwijgen dat geluid statische films zou voortbrengen.

Engeland

In 1928 was er enige interesse voor de premiere van de Vitaphone filmpjes, maar er was geen haast om over te gaan op geluid, zelfs niet na The Jazz Singer, dat ook geen oproer veroorzaakte. Western Electric en RCA waren de belangrijkste systemen op de markt. De Britse systemen gaven slechte reproducties. De productie maatschappijen hadden het moeilijk met de overgang naar geluid. BIP concentreerde zich op de Europese en Britse Commonwealth markt in tegenstelling tot de gesloten Amerikaanse markt, dus succesvoller. De eerste productie was Hitchcock's Blackmail, waarbij het geluid gebruikt wordt om de stijl te versterken. Er waren ook literaire en historische films waarvan men hoopte dat het de Amerikaanse markt zou binnendringen.

Japan

Een katsuben/benshi legt de actie uit en doet de stemmen van de karakters. De Japanse cinema ging als laatste over op geluid en dit ging niet zonder tegenwerking. De grote theaters, vaak mede-eigendom van Hollywood, gingen het eerste over op geluid. Eind 1930 waren de meeste geïmporteerde films talkies. De Japanse studio's vreesden werelddominatie van Amerika en gingen daarom hun eigen geluidssysteem maken. In 1931 met het Tsuchihashi systeem (RCA Photophone achtig) de film Madam and Wife. De populariteit van deze film hielp de overgang naar geluid, maar deze overgang was trager dan elders omdat: de kosten van de geluidsproducties, veel kleine theaters bleven lang zonder geluidssysteem en de werkers verhinderden de introductie van geluid. Zo gingen de benshi's staken.

Het aanleggen van geluid

Kleine landen produceerden geen films, maar hun theaters waren wel redelijk snel geschikt. Zwijgende vertoningen duurde het langst in middel grote markten met kleine productiesectoren zoals België. Midden 1930s domineert de geluidsfilm de internationale vertoning en de productie in de landen die zich dat konden veroorloven.

Het passeren van de taalgrens

De taal barrière van geluid vormde een probleem voor de export. Soms werden films zonder vertaling vertoond. Nasynchroniseren was duur, maar er waren enkele succesvolle nasynchronisaties in 1929. Tevens was er ondertiteling, maar dat werd als afleidend beschouwd. In 1929 besloten de producers dat de enige manier was om verschillende versies in verschillende talen op te nemen. De veronderstelling was dat het redelijk goedkoop was, omdat men dezelfde scripts, sets en lichtplannen kon gebruiken. Het duurde echter lang en met moest veel wachten. In 1931 was het mixen van aparte geluidstracks verbeterd en nasynchroniseren werd beter, tevens werd ondertiteling meer geaccepteerd. Ondanks enkele problemen groeide de geluidsfilm productie omdat het publiek acteurs in hun eigen taal wilden horen.

Hoofdstuk 10: Het Hollywood studio systeem 1930-1945

Eerst Depressie in 1929 en later een spectaculair herstel vanwege de WO II. Tijdens de Depressie kostte de bioscoop slechts 1 dime, maar men had al het geld nodig voor de broodnodige dingen. Zowel de National Recovery Administration als de Works Progress Administration hadden een grote invloed op de filmindustrie. De NRA keek kritisch naar oligarchieën en de WPA bracht mensen aan het werk waardoor de industrieën opleefden. Na de oorlog steeg het filmbezoek.

De nieuwe structuur van de film industrie

Er was slechts een bedrijf bijgekomen sinds de komst van geluid, RKO om RCA's geluidssysteem te exploiteren. Rond 1930 was de oligarchie van Hollywood stabiel, en acht maatschappijen domineerden de industrie. De Big Five / Majors: Paramount, Loew's/MGM, Fox, Warner Bros, RKO. De Little Three/Minors: Universal, Columbia en United Artists. Verder waren er nog independents, sommige maakten dure A-films, anderen, de Poverty Row, B-films.

De grote vijf

Paramount: Tijdens de depressie verdiende Paramount minder en de theaters hadden een hoge hypotheek. P ging bankroet in 1933, na nieuwe directeur weer winst in 1936. In de vroege 1930s was P bekend om de producties in Europese stijl. Tevens leunde P zwaar op radio en vaudeville acts. Later leidde Balaban P in een meer mainstream richting. Bib Hope, Bing Crosby, Cecil B. De Mille met enkele big-budget historische films.

Loew's/MGM: MGM deed het wel goed in de periode 1930-1945. High-profile en big-budget films en mid-range films en B-films. Hoge budgetten en grote, witte, goed uitgelichte sets. Vincent Minelli, Clarke Gable, Judy Garland, Greta Garbo.

20^th Century Fox: Door de uitbreiding na geluid was Fox in de slechtste staat van allen toen de Depressie begon. Samenwerking met Twentieth Century.

Slechts enkele lange termijn sterren zoals Shirley Temple en Betty Grable. Regisseurs John Ford, Henry King, Allan Dwan.

Warner Bros: Net als Fox was het aan het lenen en uitbreiden toen de Depressie begon. Het laat zich niet failliet verklaren maar verkoopt enkele onderdelen en snijdt in de kosten. Veel low-budget films die gematigde maar voorspelbare winst behaalden. Plots werden veel hergebruikt en men maakte populaire genres die weer geïmiteerd werden. Veel van deze films werden klassiekers en lieten de mogelijkheid zien dat men succes kan hebben met minimale middelen.

RKO: RCA kon zijn geluidssysteem niet slijten en ging zelf de filmindustrie in als RKO. Ze liepen altijd achteraan, in 1933 bijna bankroet, maar de oorlogsvoorspoed hielp tijdelijk. Ze hadden geen stabiel beleid en geen grote sterren. De winst kwam voornamelijk uit het distribueren van Walt Disney's animaties. In de vroege 1940s ging men prestigieuze Broadway stukken produceren. De B-unit maakte de creatiefste low-budget films van Hollywood.

De kleine drie

Universal: Constante geldproblemen in de periode 1930-1945. Weinig grote sterren en de succesvolle filmmakers vertrokken naar de grotere studio's. De vroege strategie was om nieuwe sterren te introduceren in visueel opvallende horror films. Ook de B-series waren belangrijk.

Columbia: Door constant leiderschap bleef Columbia winst behalen tijdens de Depressie. Ondanks lage budgetten maakte men populaire films, vaak met geleende sterren en regisseurs van de grotere studio's (dus geen dure contracten). Vooral afhankelijk van goedkope Westerns e.a. United Artists: Het geluidstijdperk betekende een kleine inzinking voor UA. Het distribueerde vooral films voor onafhankelijke producenten. UA leed als enige verlies tijdens de oorlogsvoorspoed. Gevarieerde output met mid-budget en B-films (in tegenstelling tot eerder).

De onafhankelijken

Er was weinig echte competitie tussen de Majors en de Minors, want ze hadden elk hun eigen functie in de industrie. Majors: A-films voor de grote theaters. Minors: de extra films die nodig waren en de kleinere theaters. Independents: prestige films en vulling tweede helft van de dubbele features. Sommige independents maakten low-buget films voor specifieke etnische groepen, zoals Yiddische films, buiten de mainstream. Onmogelijk om als een nieuw bedrijf, groot of klein, tussen de filmmarkt te komen. Er was een gesloten, stabiele situatie waarin men elkaars sterren leende, elkaars films draaide en samenwerkte in bijvoorbeeld de MPPDA dat censuur bestreed.

De hays code: zelfcensuur in Hollywood

De MPPDA was een samenwerkingsverband voor en door de filmindustrie om censuur van buitenaf te voorkomen. Gevormd in 1922 na Hollywood schandalen. Vroeg in de 1930s ontstond er door druk van buitenaf de Production Code, deze werd aanvankelijk tegengewerkt door de bedrijven, zoals door Mae West. Maar door groeiende onrust, met de kans op nationale censuur door een wet, dringt Hays de code op. Toch bleef men tegenwerken en na nog meer druk van ook religieuze groepen en officiële censuur, komt de MPPDA met nieuwe regels: Een film zonder een MPPDA zegel krijgt een boete van 25 duizend dollar en werd niet vertoond.

Vertoonpraktijken in de jaren 1930

Geluid en de Depressie veranderde veel in de theaters. Rond 1930 toonden de theaters alleen nog gefilmd vermaak (dus geen orkesten en stage acts). De creatieve controle was nu geheel uit handen genomen van de lokale theater managers. De Depressie zorgde ervoor dat men extra inkomen nodig had: verkoop eten en drinken, aanbieden twee of drie features, prijzen. De tweede film was vaak een goedkope B-film. Pauze tussen de films waarin men eten/drinken kon kopen. Bezoek steeg tijdens WO II en enkele van deze dingen verdwenen. B-film productie werd minder belangrijk, maar de dubbele feature bleef zowel als de etenswaren.

Continue innovatie in Hollywood

Gedurende de 1920s zorgde de uitbreiding van de industrie voor de formatie van veel technische bedrijven en studio afdelingen.

Geluidsopname

De methoden van het opnemen van geluid werden langzaam beter door unidirectional microfonen, lichtere ophangers, multi-track, identieke randnummers voor betere synchronisatie. En in 1932 was dit zichtbaar in de films door een levendiger ritme. Vroege geluidsfilms vermeden non-diegetisch geluid, maar door multi-track opnames kwam er de symphonic score, lange muzikale passages tijdens dialoog en actie. Steiner droeg bij aan de normen van de studio muziek: herkenbare liedjes om de betekenis van een scène te benadrukken. Componisten probeerden hun muziek niet opdringerig te laten zijn evenals continuity editing, set ontwerp en andere technieken diende het voor het verhaal zonder aandacht te trekken.

Camera beweging

Er kwamen blimps om het geluid van de camera te dempen, maar daardoor werd de camera te zwaar om te bewegen, maar in 1932 jan de Bell & Howell Rotambulator. Craning werd populairder, zowel binnen als buiten, binnen voor spectaculaire shots in historische epossen, musicals en fantasie films.

Technicolor

Technicolor's twee strip proces werd al in de 1920s (zwijgende cinema) gebruikt, maar het was duur en oranje/groenachtig. In de vroege 1930s kwam er een nieuw systeem dat de kleuren door prisma's scheidde in de drie primaire kleuren op zwart wit film. Geïntroduceerd in Disney's Flowers and Trees. De extra kosten (30%) waren de goede kleuren waard en de Majors beginnen het te gebruiken waarbij Technicolor de industrie monopoliseerde. Nu vinden we kleur realistisch, maar in de 1930s en 1940s werd het geassocieerd met fantasie en spektakel.

Special effects

Special effects werden gebruik om het gemak, de efficiëntie en de veiligheid. Rear projection. Optical printing, waarbij een projector in de lens van de camera gericht staat, werd vaak gebruikt om geld te besparen door een deel van de studio sets in te vullen. Matte painting werden ingevoegd in onbelichte stukken film en de travelling matte. Overgangen: wipes/fades/dissolves. Optical printer ook voor montage sequences. Verder gebruikte men miniaturen.

Cinematografische stijlen

De “soft” look van de vroege 1930s werd minder extreem maar doordringender met o.a. de Super Sentitive Panchromatic film. Gebruik van shallow-space en deep focus (Citizen Kane) dat gewoon werd en de industrie. Er veranderde dus weinig, nog steeds bepaalde de narratieve actie en karakter psychologie het verhaal en continuity editing de ruimte.

Grote regisseurs

De introductie van geluid bracht meer theater regisseurs en de politieke situatie in Europa bracht enkele talenten naar Amerika.

De oudere generatie

Charlie Chaplin kon als langste doorgaan met het maken van zwijgende films. Josef von Sternberg bracht Marlene Dietrich mee uit Duitsland en hun films waren conventionele melodrama's met een stijl waarin Dietrich zeer glamoreus werd neergezet. Lubitsch ging verder met populaire musicals en comedy's. John Ford maakte verscheidene films en de klassieke Western Stagecoach. Hij maakte ook How Green Was My Valley met diepe emotionele situaties en stilistisch ingetogen. Hawks werkte ook in verschillende genres en zijn films waren geweldig met snel tempo en continuity editing. Zijn His Girl Friday was het model van de komedie geluidsfilm. Zijn karakters zijn vaak hard en stoïsch. Wyler maakte eerst goedkope Westerns en later films zoals Wuthering Heights. Frank Borzage bleef gespecialiseerd in sentimentele melodrama's. Walsh werkte ook in verschillende genres en maakte enkele grote actie films.

Nieuwe regisseurs

Met de komst van theater regisseurs vanuit Hollywood enkele literaire adaptaties. Minnelli kwam van Broadway en maakte musicals voor MGM's musical unit. Ook kwamen er screenwriters zoals Huston, die The Maltese Falcon maakte, en Orson Welles.

Citizen Kane en de Magnificent Ambersons

Wells kreeg uitzonderlijk veel controle over zijn werk bij RKO en mocht zijn cast kiezen en de laatste versie van de film editen. Het resultaat was controversieel. De narratieve structuur en de stijl zijn erg complex. Het was stilistisch flamboyant en vroeg veel van RKO's bronnen. Veel deep space, plotselinge veranderingen in geluidsvolume, snelle cuts. En erg invloedrijk.

Nieuwe emigranten regisseurs

Er kwamen buitenlandse regisseurs naar Hollywood, vanwege het salaris of de kans om in de werelds best uitgeruste studio's te werken of als vlucht vanwege het opkomende fascisme in Europa. Zo was er een Duitse exodus naar Hollywood, waaronder Fritz Lang die nauwelijks controle had over zijn films en nooit de prestige kreeg zoals in Duitsland.

Genre innovaties en transformaties

De technologische en sociale veranderingen zorgden voor nieuwe genres en varianten op oudere.

De musical

De introductie van geluid promote de musical als een van de grotere genres. Revue musical: liedjes achter elkaar. Backstage musical: liedjes motivatie als performance van de karakters, zoals Warner Bros 42^nd Street.

Operetta musicals: verhalen en liedjes op fantasie locaties.

Integrated musical: zingen en dansen op gewone locaties. Astaire-Roger musicals (backstage/integrated) waren romances waarbij de dans nummers dienden om de relatie voort te stuwen. MGM maakte ook veel musicals met Mickey Rooney en Judy Garland.

De Screwball Comedy

De verscherpte Production Code van 1934 riep een minder direct - anderen zeggen: minder vulgair -  komedietype in het leven: screwball comedy's. Ze staan bol van snelle dialogen waarin de messen geslepen worden over liefdesrelaties. Al zijn de vrouwen in deze films sterk en zelfverzekerd, de uitkomst van het hakketakken is echter steevast een degelijk huwelijk waarin man en vrouw hun plek weten (een geruststellend idee na de turbulente 'roaring twenties'). Het romantische duo is vaak excentriek, vaak slapstickachtig. Vroege films gingen vaak over de Depressie. Later veel andere hedendaagse sociale problemen zoals werkloosheid. Van 1934 tot 1945.

De Horror Film

Universal ging door op het succes van horror films beginnend met Dracula. Later formule repetitie. RKO's B unit maakte vroege 1940s belangrijke horror films. Door lage budgetten minder aandacht op de grafische representatie van de monsters, maar meer aandacht voor de karakters die belaagd worden door onzichtbare verschrikkingen.

De Social Problem Film

Door de Depressie kwam er een nieuwe nadruk op sociale problemen, vaak met een realistische stijl die ver weg stond van het escapisme dat vaak geassocieerd wordt met dit tijdperk. Warner Bros maakte vooral veel social problem films. Fritz Lang maakte voor MGM Fury dat ging over lynchen. John Ford maakte Grapes of Wrath. Toen Amerika ging meedoen met de WO II kwam er voorspoed en waren er minder sociale problemen films. Het genre kwam na WO II weer terug.

De Gangster Film

Het materiaal van de actuele gangster films kwam van de georganiseerde misdaad die ontstond tijdens de Prohibition (1919-1933). De film centreerde rond de groei van macht van de meedogenloze crimineel.

Last van de Hays Code, maar men verdedigde zich dat men simpelweg een sociaal probleem aan het verkennen was. Nog meer last en men probeerde censuur te beperken naar wel de spanning te behouden door verhaal te verleggen naar andere karakters dan de hoofdpersoon die de criminaliteit voelen trekken. Ook minder glorificatie van de gangster.

Film Noir

Deze term werd door Franse critici na WO II op de films gedrukt, het betekent zwart, donker, duister. Het was minder een genre dan wel een stilistische stijl, vaak genre overschrijdend. Veel boeken werden verfilmd zoals The Maltese Falcon. Invloeden vanuit Duitse Expressionisme en Franse Poëtische Realisme en stilistische innovaties van Citizen Kane. De normale setting is in een grote stad, vaak 's nachts. Low-angles, low-key lighting, wide-angle lenses, locatie shooting. The Maltese Falcon zorgde voor de conventies. De Duitse invloed kwam vooral door vier immigranten. De films mochten wel een ongelukkig einde hebben, hoewel er soms ongeloofwaardige gelukkige eindes werden bedacht.

De Oorlogsfilm

In de 1930s domineerde pacifisme door de desillusie van WO I. Oorlog was tragisch en zinloos. Na Pearl Harbor steunde de industrie de oorlog weer volledig. Nazi's werden geportretteerd als koudbloedige moordenaars en de Japanners werden racistischer neergezet met stereotypen. Ford's They Were Expendable was heroïsch.

Animatie en het studio systeem

Alle Majors en Minors brachten regelmatig cartoon series uit, of via hun eigen animatie units of via een contract met een onafhankelijke distributeur. Sommige series waren gestandaardiseerd en werden gemaakt door efficiënt lopende-band werk. Walt Disney maakte alleen cartoons en werd geroemd om zijn vloeiende bewegingen en minimale dialoog, het werd gezien als het antwoord op alle problemen van de geluidsfilm. Ze gebruikten als eerste de Technicolor drie kleuren strip. Er werd veel geld uitgegeven aan dergelijke films, met een grote staf van artiesten om gedetailleerde achtergronden te maken, veel beweging en heldere kleurschema's. De multiplane camera zorgde ervoor dat er op verschillende lagen gewerkt kon worden.

Tijdens de WO II ging met ook oorlogspropaganda films maken en informatieve films, maar na de oorlog weer full-time bezig met features en shorts. Paramount brengt films uit van Max en David Fleischer, Betty Boop/Popeye/Gulliver's Travels. Rond 1942 werden ze uit Paramount gegooid dat de rechten behield. Warner Bros maakte shorts rond populaire liedjes van de studio's musicals, Looney Tunes. Met het aannemen van een nieuwe generatie animators komen ze aan de top van de korte animatie te staan. Ontspannen sfeer met jam sessies om ideeën uit te wisselen. Ze hadden niet de middelen van Disney, maar hun snelheid, actualiteit en rare humor contrasteerde met de schattigheid van de meeste cartoons.

Tex Avery verhuist van Warner Bros naar MGM en injecteert daar ook de volwassen aantrekkingskracht.

Hoofdstuk 12: Cinema en de staat: USSR, Duitsland en Italië, 1930-1945

Rechts dictatorschap controleert de filmindustrie in de USSR, Duitsland en Italië. Ze beschouwen de cinema als een medium voor propaganda en vermaak, ook tijdens de WO II. De overheidsbemoeienis nam verschillende vormen aan. In de USSR kwam er gecentraliseerde controle. In Duitsland werd de industrie genationaliseerd door stilletjes bedrijven op te komen. Italië steunde de industrie en legde boycots op, maar nationaliseerde de industrie niet.

De sovjet unie: socialistisch realisme en de tweede wereldoorlog

Met het Five-Year Plan onder een maatschappij Soyuzkino, wilde de USSR de industrie efficiënter en zelfvoorzienend maken. Om de thuismarkt te domineren moest men de productie omhoog schroeven, maar door lage productie en inefficiëntie bleven er problemen. Shumyatsky werd het hoofd van Soyuzkino en hij was direct verantwoordelijk onder Stalin. Hij was voor vermaak en makkelijk te begrijpen films, dus einde Montage beweging.

Films van de vroege jaren 1930s

Voor de introductie van Socialistisch Realisme enkele films. Men and Jobs, een combinatie van Montage stijl en nadruk op productie, F-Y P reflecterend. Happiness waarin zich tegen de Russische Revolutie keert en zijn geluk zoekt in persoonlijke rijkdom.

De doctrine van Socialistisch Realisme

Onder Stalin werd in 1934 de esthetische benadering, het Socialistische Realisme, geïntroduceerd op het Sovjet Schrijvers Congres. Artiesten dienden het te accepteren als de enige correcte stijl.

Het werd officieel beleid in 1935 op de All-Union Creative Conference of Workers in Soviet Cinema. Eisenstein werd aangevallen om de Montage beweging te onteren en andere formalistische regisseurs moesten hun “fouten” erkennen.

Proberen niet op te vallen ging haast niet, want Stalin was een filmfanaat en keek veel films in zijn privé vertrekken. Weinig filmmakers hadden te maken met de executies. Onder Shumyatsky was er een censuur apparaat en konden films op elk moment in de productie bekritiseerd worden. Dit zorgde voor een langzamere output. Shumyatksy wilde een Sovjet Hollywood bouwen om de productie te verhogen en om een populaire cinema te creëren. Het werd echter nooit afgemaakt. Shumyatsky's beleid leidde tot zijn eigen arrestatie en executie in 1938. Daarna speelde Stalin een nog grotere beslissingsrol in de ideologische acceptatie van films.

Socialistisch Realisme en Chapayev

Grondstellingen van het Sociale Realisme:

• Partiinost: Propaganderen van het beleid en de ideologie van de Communistische partij.

• Narodnost: Artiesten moeten het leven van de gewone mens op een goedgezinde manier laten zien.

• Vrij van formalisme, geen experimenten of complexiteit.

• Educatie en rolmodellen, de positieve held

Het “realisme” gaf dus een optimistisch, geïdealiseerd beeld van de Sovjet maatschappij in contrast met het echte leven onder Stalin. Chapayev was een succes bij het publiek en ambtenaren.

De hoofdgenres van het Socialistisch Realisme

Burgeroorlog Films: Door het succes van Chapayev werd de burgeroorlog film een belangrijk genre. Veteranen keken terug op het tijdperk voor Stalin als een tijdperk waarin communistische doelen duidelijk waren en snelle veranderingen mogelijk waren.

Biografische Films: Door Chapayev werd ook de biografische film een belangrijk genre. De focus lag vooral op beroemde figuren uit de revolutie en burgeroorlog, maar films gingen steeds meer naar beroemde mensen van voor de revolutie, met name de tsars. Eisenstein maakt Alexander Nevsky zijn eerste complete geluidsfilm in de Socialistisch Realisme doctrine, met een simpel verhaal en de verheerlijking van de prestaties van het Russische volk. Er bleef echter een beetje Montage inzitten.

Verhalen van de dagelijkse held: Verhalen van de typische held als normaal mens in bijvoorbeeld Pudovkin's Mother, gebaseerd op een boek uit 1906 van Gorky die gepromoot werd als de grootste Socialistisch Realistische auteur. Later nog een drieluik gebaseerd op Gorky.

Socialistische Musicals: Alexandrov, eerder Eisenstein's assistent, werd de meester van de musicals met Jolly Fellows. Pyriev werd bekend om zijn tractor musicals die het leven op de collectieve boerderijen verheerlijkten.

De Duitse cinema onder de nazi's

Het Nazi Regime en de filmindustrie

Hitler was evenals Stalin een filmfan. Zijn minister van propaganda, Goebbels, was nog meer gefascineerd door de cinema. In 1934 kreeg hij controle over de censuur en tot het einde van de oorlog controleerde hij persoonlijk alle films, shorts en newsreels. Hij ging ook andere aspecten van de cinema beheersen: April 1933 alle joden moeten weg uit de filmindustrie, er was een exodus van filmtalent. In april 1935 komt er een ban op alle films voor 1933 waaraan joden hebben meegewerkt. Goebbels wilde de cinema controleren door een geleidelijke nationalisering.

Hij wilde namelijk niet vervreemden van de andere landen, want Duitsland was afhankelijk van export en import. Midden 1930s daalde zowel de import als export en productie kosten stegen. Duitsland had twee opties: de productie subsidiëren (zoals in Italië) of de industrie nationaliseren. Nationaliseren zou een grotere controle betekenen. In tegenstelling tot de USSR, waar bedrijven openlijk werden overgenomen, kocht men in het geheim aandelen in de drie grootste maatschappijen. Nationalisatie compleet in 1942. De Duitse filmbedrijven werden samengebracht in Ufa-Film (Ufi). Het was verticaal geïntegreerd en de Oostenrijkse en Tsjechische industrieën werden opgeslokt. Desondanks werden er niet genoeg films gemaakt en de productie daalde na het begin van de oorlog in 1939.

Films van het nazi-tijdperk

De meeste films tijdens het Nazi regime waren bedoeld als vermaak en hadden geen of geen openlijke politieke inhoud. Slechts 1/6 werd na de oorlog geweerd door de censuur.

Pro-Nazi Propaganda

De eerste nazi films (vanaf 1933) waren bedoeld om aanhang voor de partij te winnen en om Nazi helden te verheerlijken. De films spelen vlak voor de Nazi's macht verkregen en schilderen de tijd af als een strijd van de jonge Hitler supporters tegen de communisten. De communistische organisaties in Hans Westmar en Hitlerjugend Quex bevatten stereotyperende joodse leden, maar antisemitisme maakt slechts een klein onderdeel uit van deze propaganda films die zich vooral tegen de Duitse communistische partij keren.

Het Reich zijn documentarist: Leni Riefenstahl

Triumph of the Will is een documentaire gemaakt tijdens het Nazi congres in Nuremberg in 1934 gemaakt in opdracht van Hitler die zijn macht wilde laten zien van een machtige, verenigde groep volgers. Ze had veel bronnen tot haar beschikking. Olympia moest Duitsland laten zien als meewerkend lid van de wereld gemeenschap en de angst jegens de Nazi agressie verminderen.

Aanvallen op de “vijanden” van het Reich

In de films tegen de vijanden van het Rijk, waren o.a. films tegen de Engelsen en Russen. De bekendste films waren vijf antisemitische films besteld door Goebbels, vlak na de publieke discussie van de totale vernietiging als oplossing van het “joodse probleem”. Der ewige Jude was zo antisemitisch dat het onpopulair was. Na 1940 werd de haat tegen de joden niet meer als onderwerp voor de hele film genomen, maar geïsoleerd in scènes, omdat de Nazi's de aandacht wilde afleiden van wat er gebeurde in de concentratie kampen.

Het ophemelen van de oorlog

Propaganda zorgde voor enthousiasme voor de oorlog en sommige militaristische films toonden het leven in uniform als vol van kameraden vrolijkheid. De Nazi's verheerlijkten ook de dood voor het vaderland, zo ook in de film Kolberg, Goebbels grote project. De film was zeer extravagant (Goebbels trok bijna 200.000 soldaten weg om te figureren) en geschoten op de nieuwe Agfacolor. Goebbels hoopte dat door het verhaal de gewone burgers zouden vechten en Duitsland redden.

Populair vermaak

De meeste features waren in de eerste plaats bedoeld als vermaak, maar er zat vaak wat politieke inhoud onder. Goebbels geloofde dat de cinema waarde bezat puur ter vermaak en hij eiste geen impliciete Nazi ideologie in elke film. De musical traditie zette zich voort. Ook andere soorten films.

De nasleep van de Nazi Cinema

Nadat Duitsland overwonnen was, vroeg men zich af wat men met de filmmakers moest doen. Sommigen vluchtten het land uit, anderen probeerden niet op te vallen, sommigen belandden op een zwarte lijst terwijl hun verleden werd uitgezocht. Harlan van Jud Suss werd als enige aangeklaagd, maar zei dat hij en andere filmmakers gedwongen werden en het niet bedoeld hadden als propaganda, geen veroordeling. Sommigen verdraaiden de waarheid om zichzelf te beschermen.

Italië: propaganda versus vermaak

Gedurende de 1920s deed het Italiaanse Fascisme slechts enkele pogingen om de cinema te commanderen. Er waren enkele redenen voor dit relaxte beleid: de ideologie was vager dan het communisme of nazisme en het regime was minder stabiel, het steunde industrieën en nationaliseerde ze niet.

Industrie neigingen

Eind 1920s probeert de ondernemer Stefano Pittaluga de Italiaanse filmindustrie nieuw leven inblazen door een verticaal geïntegreerd bedrijf te creëren. Zijn nieuwe Cines domineren tijdelijk de Italiaanse productie, voornamelijk omdat het de enige geluidsopname faciliteiten bezat. Het was niet genoeg, vertoning ging omhoog, maar Amerikaanse films bleven domineren. Tijdens de Depressie steunde de overheid verscheidene industrieën. Een serie wetten van 1931 tot 1933 werden gevormd om de cinema te beschermen: subsidies volgens box-office bonnen, theaters moesten verplicht een bepaald aantal Italiaanse films vertonen, belasting op buitenlandse films, er kwam een fonds voor prijzen voor hoge kwaliteitsfilms. In 1932 door Mussolini het filmfestival van Venetië als internationale vitrine voor de Italiaanse film. Hierdoor werden producenten aangemoedigd de markt op te gaan. De wetgeving verbeterde niet veel, want de meeste films waren commercieel onsuccesvol.

De overheid accepteerde snel dat de filmindustrie een belangrijk ideologische kracht was die niet ten onder mocht gaan. In 1934 de General Direction of Cinema met aan het hoofd Luigi Freddi. Hij vond dat de staat de cinema moest aanmoedigen en belonen, maar niet dicteren. Er kwam een cinema of distractions. In 1935 ENIC dat in alle domeinen van de film macht had. Na het afbranden van Cine's studio's bouwde Freddi een modern studio complex van de overheid, Cinecitta in de buitenwijken van Rome. Ook in 1935 de Centro Sperimentale, een filmschool en in 1937 een film tijdschrift Bianco e nero. Uit het Centro kwamen veel belangrijke Italiaanse regisseurs, acteurs en techneuten. De investeringen van de overheid in de film cultuur behaalde veel lof in het buitenland. In 1938 kwam er een strenge wetgeving waarbij met de “Alfieri wet” populaire films en high-output bedrijven bevoordeeld werden. De “Monopolie wet” gaf controle over de geïmporteerde films en de vier grootste Hollywood bedrijven trokken hun product weg. De productie steeg, maar de industrie kon zichzelf niet onderhouden, men draaide verlies. Het regime steunde een fragiele industrie en liet het daarbij vrijwel in privé bezit.

Een cinema of distraction

De redelijk onafhankelijke industrie maakte de films niet geheel propaganda vrij. De Fascistische intellectuelen haatten de communisten, maar deelden Goebbels bewondering voor Sovjet films. Ze hoopten dat de Italiaanse film naar een nationalistische, propagandistische cinema zou gaan. Ze verwelkomden met name het epische spektakel, echter wel vaak financieel niet succesvol. Voor de WO II waarin wel sterke propaganda films werden gemaakt, was de cinema of distractions normaal.

Twee populaire genres bloeiden: de romantische melodrama's, vaak in een rijk milieu. De white-telephone films speelden in een glanzend, modern decor. Het andere grote genre was de komedie. Net als in andere landen, romantische komedies rond aanstekelijke liedjes. Geluid zorgde ook voor dialect humor en veel succesvolle komieken kwamen uit o.a. theater.

Een Nieuw Realisme?

De wetgeving uit 1938 stroomlijnde de industrie en creëerde meer dan een dozijn productie-distributie combinaties. Filmbezoek steeg en de output ook tot ongekende hoogten. Ook in de oorlog controleerde het regime de industrie niet. Door anti-Fascisme ontstonden er een bredere artistieke opties: calligraphism met decoratieve impulsen en weg van sociale realiteit. In de tijdschriften vroegen de critici de regisseurs om films te maken over gewone mensen in echte omgevingen. Veel steunden op regionale dialecten, locatie shooting en onprofessionele acteurs. Blasetti maakte de sentimentele komedie somber en De Sica liet het melodrama grenzen aan de tragedie. Nu lijken deze films mainstream, maar toen kregen ze vooral aandacht om hun “realistische” kijk op sociale problemen die niet getoond werd door Freddi's cinema of distraction. USSR nationaliseerde zijn cinema openlijk. Duitsland kocht in het geheim filmbedrijven en dwongen hun het regime te ondersteunen. In Italië gebruikte men meer indirecte middelen.

Hoofdstuk 13: Frankrijk: Poëtisch realisme, het populaire front, en de nieuwe bezetting, 1930-1945

De filmindustrie had te lijden onder de Depressie en de toch al instabiele productie werd nog gefragmenteerder. De cinema had echter meer betekenis dan men zou verwachten en er kwam een aantal goede films. Deze films hadden, na Hollywood, de meeste invloed. Het zwakke studio systeem zorgde voor flexibiliteit en vrijheid. Het Popular Front (midden 1930s coalitie van Links) was er kort, maar had een grote invloed op film maken. Gedurende de bezetting veranderden de condities van vertoning en productie en sommige filmmakers vluchtten. Zij die bleven, hielden de industrie levend. Sommige films zijn kenmerkend door de fantasie, isolatie en escapisme.

De industrie en filmmaken gedurende de jaren 1930

De productie was hard gedaald sinds de gloriedagen voor WO I, toen het de wereld domineerde. De komst van geluid zorgde voor een kleine stijging, maar de Depressie gaf een klap.

Productie problemen en artistieke vrijheid

Nog meer dan in de 1920s bestond de productiesector uit kleine bedrijfjes, privé, onstabiel en vluchtig. Ze brachten soms maar 1 film per jaar uit, Pathé slechts 64 in 10 jaar (Paramount per jaar). Men vormde geen oligarchie, zoals de grote bedrijven in stabielere studio systemen deden, maar men probeerde elkaar uit de markt te duwen, hier bij maakte het niet uit of je een grote firma was of niet. Door de overheid regulatie en de opkomst van geluid werd de grip van de Amerikanen op de markt verminderd (in 1935 Franse films bedroegen 50% van de markt). Tevens groeide het filmbezoek weer. De kleine Franse maatschappijen hadden minder last van de productie bureaucratie en men kon vaak alle fases van de productie overzien. Dit in combinatie met veel talentvolle mensen zorgde voor de creatie van enkele uitzonderlijke trends.

Fantasie en Surrealisme: Rene Clair, Pierre Prevert en Jean Vigo

In de vroege jaren 1930 ging men verder met de neiging tot fantasie uit het zwijgende tijdperk. De Surrealistische traditie vond men nog wel een beetje terug. Rene Clair zijn vroege musicals Sous les toits de Paris en A nous, la liberte! maakten hem de meest prominente filmmaker. Pierre Prevert maakte de quasi-Surrealistische film L'Affaire est dans le sac (overdreven stijl). Jean Vigo, ook met Surrealistische invloeden, maakte twee documentaires A propos de Nice (city symphony genre) en Taris (lyrische onderwater studie), zijn Zero for conduct is meer Surrealistisch. De dood van Vigo en de onmogelijkheid van de Prevert broers om meer films te maken eindigden de Surrealistische impuls in de commerciële cinema. Het vertrek van Clair maakte het fantasie genre minder prominent.

Kwaliteit studio filmmaken

Veel belangrijke Franse films uit de 1930s waren hoge kwaliteit studio producties. Sommige waren literaire adaptaties, zoals Crime and Punishment (lichte D. E. Invloed).

Emigranten in Frankrijk

Veel van deze hoge kwaliteit films waren gemaakt door buitenlandse, met name Duitse, regisseurs. Veel filmmakers gingen heen en weer tussen Duitsland en Frankrijk en zelfs na dubbing en ondertiteling werden nog veel films tweetalig gemaakt. G.W. Pabst, melodrama's. In Le Drame de Shanghai gebruikt hij de exotische setting om een effectieve film noir te maken. Maar hij vertrekt naar Duitsland om voor de Nazi's te werken zodra de oorlog begint. Max Ophuls maakt zeven romantische films zoals Le Roman de Werther in Parijs, hij vlucht naar USA bij het uitbreken van de oorlog. Meerdere ‘émigrés’ vonden Frankrijk een tussenstop naar Hollywood (Anatole Litvak: Mayerling)

Dagelijks Realisme

Veel prestigieuze producties concentreerden zich op gelikte techniek, romantische verhalen en sterren, maar verscheidene films benadrukten het alledaagse realisme. La Maternelle van Benoit-Levy en Epstein ontweek studio glamour en werd gefilmd in een echte kindergarten en gebruikte kinderen zonder acteerervaring. Het simpele verhaal werd goed ontvangen door het Franse en buitenlandse publiek. Marcel Pagnol, een succesvolle toneelschrijver, besloot dat geluidsfilms een ideale manier waren om stukken op te nemen. De Marius Trilogie heeft een langzaam tempo, afkomstig van het podium waarin Pagnol de ronddwalingen en verschillen in tonen die alledaagse conversaties beheersen, wilde neerzetten. De Pagnon familie leefde en werkte samen. Zijn latere films waren minder toneelachtig en vertelden simpele verhalen over het dorpsleven.

Poëtisch Realisme

Veel van de bekendste films uit de 1930s waren van het Poëtisch Realisme, dat geen verenigde beweging was, maar meer een algemene tendens. De karakters leven vaak aan de rand van de maatschappij (werkloos of crimineel) en na een leven van teleurstelling vinden ze een laatste kans op intense, ideale liefde. Na een korte periode worden ze weer teleurgesteld en de film eindigt in desillusie en vaak de dood van de centrale karakters. De algehele toon is van nostalgie en bitterheid.

Verdoemde geliefden en atmosferische settings

Er waren al enkele voorlopers van het Poëtisch Realisme in de vroege 1930s maar het floreerde midden 1930s met als belangrijkste filmmakers Julien Duvivier, Marcel Carne en Jean Renoir.

Julien Duvivier met de typische P.R. film Pepe le Moko, met als ster Jean Gabin, een van de populairste acteurs van dat moment en de ideale gevangen P.R. held. Hij speelt ook in Marcel Carne's Le Jour se leve, dat stilisme en realisme combineert door de studio versie van een arbeiderswijk.

De creatieve opwelling van Jean Renoir

De belangrijkste regisseur van de 1930s was Jean Renoir. Hij maakte een verscheidenheid aan films, waaronder enkele P.R. La Chienne (voorloper P.R.) introduceert veel van Renoir's kenmerken: virtuoze camera bewegingen, scènes in diepte en abrupte veranderingen van toon. Toni was een voorloper van de Italiaanse Neorealistische beweging. Midden 1930s maakt Renoir enkele films beïnvloed door het linkse Populaire Front. Het Grand Illusion neemt een pacifistische plek in in een tijd waarin een oorlog met Duitsland zeer waarschijnlijk was. Hierin speelt het contrast tussen de verdwijnende aristocratische klasse en de arbeidersklasse een grote rol. Dat speelt later nog bittere rol in Rules of the Game (1939) waarin grootse camera bewegingen gebruikt worden om de constante interactie van de karakters vast te leggen (o.a. long take). Geen succes, het publiek begreep de mix van tonen niet en het werd beschouwd als een aanval op de heersende klasse. In zijn films zitten nauwelijks slechteriken (“In this world, the scary thing is that everyone has its reasons”).

Andere bijdragen

Ondanks de slechte staat van de productie sector, werden er een groot aantal belangrijke films gemaakt mede door het grote aantal talentvolle mensen in de industrie zoals set ontwerpers, componisten en scriptschrijvers.

Korte tussenpauze: het populaire front

De kloof tussen Links en Rechts wordt groter, Links strijd tegen de opkomst van Fascistische elementen in Frankrijk. Voor 1934 werkten de Linkse partijen niet samen. In juli 1934 wel en het Populaire Front werd gevormd. Door economische problemen door de Depressie en de angst voor Fascisme leidt tot een overwinning van het P.F. in de verkiezingen van het voorjaar van 1936. In juni 1937 het einde, maar het had een zichtbaar effect gehad. In 1936 vormt het P.F. een groep genaamd Cine-Liberte om films te maken en een tijdschrift uit te geven (met Renoir, Allégret, Feyder en Dulac). Zo werd onder leiding van Renoir La Vie est a nous gemaakt en nog andere korte propaganda films en documentaires. Niet alleen direct participatie, maar ook invloed op enkele commerciële films, waaronder twee over samenwerkingsverbanden binnen arbeiders. Renoir werd gevraagd voor La Vie est a nous omdat hij bij zijn vorige films een links standpunt had laten zien en duidelijk zich ontfermd over de arbeidersklasse. Duvivier's originele einde (ongelukkig) laat zien dat de voornaamste films geïnspireerd door het P.F. niet ver stonden van het P.R. De aspiraties van het P.F. zijn minder zichtbaar in de P.R. films die op een sympathieke, doch pessimistische, manier omgaan met de werkende klasse held.

Populaire Front filmmaken: La vie est a nous en La Marseilaise

La vie est a nous was voor de P.F. Verkiezingscampagne van 1936. De cast en crew doneerde hun werk en het was een samenwerkingsverband onder Renoir. Het was innovatief in vorm en productie omstandigheden. Het waren gemengde scènes en documenten in collage stijl. La Marseillaise was een historisch epos over de Franse Revolutie. Het werd gefinancierd door een abonnementsysteem. Geprezen door de linkse pers, maar onpopulair, waarschijnlijk omdat Renoir er geen echte slechterik in had zitten en de mix van “belangrijke” en “onbelangrijke” scènes was te ondramatisch voor het publiek.

Filmmaken in bezet en Vichy Frankrijk

Bij de invasie door Duitsland werden veel filmmakers gemobiliseerd en de productie van 20 films werd uitgesteld. In oktober 1939, ging men weer verder men de filmproductie gedurende de “nep” oorlog. In juni 1940 wordt Frankrijk opgedeeld in twee delen: Vichy Frankrijk (met een Rechtse Franse regering) en het bezette Frankrijk (Duits). Er ontstonden twee verschillende industrieën.

Vichy Frankrijk

Laat in 1940 zet men de COIC op om de filmindustrie te ondersteunen en controleren. Producers moesten door een heftige controle om toestemming te krijgen om een film te maken, ook Joden werden verboden films te maken. Tot mei 1942 werden films verbannen in de Duitse zone, dus men had nauwelijks afzetmarkt. Tevens weinig studio's, materiaal en investeerders. Wel enkele investeringen van joodse en Amerikaanse en Italiaanse bronnen. De COIC hielp met de financiële problemen door lage rente leningen te vertrekken. Tevens hielpen ze kwaliteitsproductie door jaarlijks een prijs te geven voor de beste film van het jaar.

Bezet Frankrijk

Door een verbod op import en nauwelijks toegestane Franse films domineerde de Duitsers de markt. De toeschouwers gaven echter de voorkeur aan Franse films en het bezoek verminderde sterk in 1941 waarna Franse productie weer toegestaan was.

Waarom?

1. De Duitsers wilden een Nieuw Europa creëren, waaraan Frankrijk zou deelnemen,

2. Een sterke Europese productie zou helpen de Amerikaanse dominantie te doorbreken.

3. Een levendige Franse industrie zou andere landen doen inzien om mee te werken.

4. De Duitsers hadden veel investeringen in de Franse industrie. Voornamelijk met het Duitse Continental (1940) in Parijs, dat verticaal geïntegreerd was en met grote sterren en regisseurs veel populaire, doch controversiële films maakte.

Joodse filmkrachten werden verboden en sommige vluchten of doken onder of bleven stiekem werken. Niet alle Franse filmmakers heulden met de vijand, vele voelden dat zij de industrie levend hielden tijdens een extreem moeilijke periode. Er was ook een verzet groep met o.a. Renoir. De geallieerden beschadigden studio's en theaters en door een tekort aan materiaal stopte de productie in Juli 1944.

Films van de bezette periode

De meeste films tijdens de bezetting waren komedies en melodrama's zoals voor de oorlog. Door censuur waren onderwerpen gerelateerd aan de oorlog en andere sociale problemen uit den boze. De meeste films vallen in de prestige categorie, expert producties met grote sterren en sets. Afgesneden van de eigentijdse realiteit hadden ze een gevoel van een romantische overgave. Sommige films hadden suggestief verzet in zich. Er was ook escapistische fantasie in een meer romantische, doch morbide vorm (fatalisme) in Les Visiteurs du soir en L'eternel retour. Het einde van de bezetting bracht veel veranderingen, waaronder hernieuwde competitie door geïmporteerde Amerikaanse films. De meeste filmmakers bleven werken en de gedecentraliseerde industrie overleefde in het naoorlogse tijdperk.

Hoofdstuk 14: Linkse, documentaire en experimentele cinema, 1930-1945

Het werd moeilijk voor de 1920s generatie van experimentele filmmakers en documentaire makers om onafhankelijk te blijven werken door de economische moeilijke tijd en geluidstechnologie. De experimentele filmmakers gingen een andere richting uit. Hun plek werd ingenomen door een nieuwe groep die goedkopere, nieuw ontwikkelde amateur apparatuur gebruikte. Linkse filmmakers werden politieker door de opkomst van fascisme, burgeroorlogen in China en Spanje en een global war conflict Communisten gingen documentaires maken. Eerst waren politieke films pacifistisch, maar later niet.

Verspreiding van politieke cinema

België en Nederland

In België reageerde de documentaire makers en experimentele filmmakers snel op de groei van het fascisme. Charles Dekeukeleire (manipuleerde eerst narrativiteit in zijn zwijgende films) politieke film met Femme Blanche, combinatie documentaire met geënsceneerde scènes. Henri Storck (eerst poëtische documentaires en city symfonieën) maakte met Histoirse d'un soldat inconnu een antifascistische, pacifistische compilatie documentaire. Jorens Ivens (eerst abstracte en films en city symfonieën) werd meer politiek georiënteerd. Hij maakte met Storck Borinage dat niet vertoond mocht worden in België en Nederland vanwege het onderwerp (tegen de oppressie van mijnwerkers), het werd wel veel gezien in de Belgische en Nederlandse cine-clubs.

Oorlogsdocumentaires

Het begin van WO II veranderde abrupt de status van de documentaire. Grote regisseurs switchten van fictie films naar documentaires, die populairder werden. Tevens werden ze gevraagd door militaire instellingen. De oorlogsgebeurtenissen konden gevolgd worden in de theaters door newsreels en documentaires.

Hollywood regisseurs en de oorlog

De overheid vroeg de filmmakers om films te maken die de oorlog steunden en de overheid maakte zelf films. De films moesten uitleggen waarom men in oorlog was en ook het nieuwe verband met de USSR uitleggen. Capra besloot dat de beste manier om de soldaten te motiveren om te vechten was door op bestaande films te bouwen die de macht van de vijand lieten zien. Gecombineerd materiaal met o.a. kaarten van Disney. De series waren voornamelijk voor de rekruten, maar werden soms ook publiekelijk getoond. Sommige Hollywood regisseurs verfilmden oorlogsaspecten in krachtige documentaires. John Ford maakt The Battle of Midway (1942) een jubelzang over de Amerikaanse kracht. Huston (van The Maltese Falcon) maakt Let There Be Light over shellshock, en was vooruitstrevend in het gebruik van ongeoefende, directe opnames van het antwoord van mensen op vragen off-screen (later Direct Cinema). De shellshock werd zo goed neergezet dat het geboycot werd door de overheid en dus geen invloed had op de verdere ontwikkeling van docu's.

Engeland

De Britse documentaire cinema droeg bij aan het verenigde front tegen de Nazi's. Sommige films werden gemaakt door units binnen de militaire dienst. In de coproductie van het leger en de RAF Desert Victory intensiveert het snelle editen de vecht scènes. Het was populair in veel landen en won zelfs een Oscar voor beste documentaire. In de oorlog werd GPO Film Unit de Crown Film Unit en richtte zich op oorlog gerelateerde films, zoals Target for Tonight dat deels fictie aspecten had en daarom wellicht zo populair was. Jennings maakte meer films over het thuisfront, dus geen verheerlijking van het gevecht, maar de stille veerkracht van het Britse publiek. Ook maakte hij Fires Were Started dat gemanipuleerde gebeurtenissen bezat, maar door de brandweermannen tijdens de Blitz als authentiek werd beschouwd. Hij maakte na de oorlog nog enkele films, maar deze hadden niet de scherpheid en optimisme dat hem een leidende documentaire maker had gemaakt tijdens de oorlog.

Duitsland en de USSR

De meeste programma's bestonden uit newsreels en korte documentaire films, die toch altijd wat propaganda in zich droegen. Deze newsreels werden vaak samengevoegd en in 1 gemaakt. Gedurende de eerste jaren van de oorlog steeg het filmbezoek, omdat men wilde zien wat er aan het front gebeurde, films lieten overwinningen aan het front zien, maar dood e.d. werd nooit vertoond en na 1943 beschouwde men het als etalage films. De Sovjet documentaires waren tegengesteld en benadrukten het lijden en de vernietiging door de Duitsers. Als de oorlog vordert, inspireert men het publiek met echte heroïsche overwinningen.

Na de WO II kwamen er minder documentaires in de theaters. De technieken die waren uitgevonden voor militair film maken hadden een effect op het fictie film maken. Ook was het publiek gewend geraakt aan de echte gebeurtenissen in films en in sommige gevallen verscheen er meer realisme in de vermaak films.

De internationale experimentele cinema

Officieel beleid van het Nazi regime verbood “decadente” modernistische stijlen in de kunsten en de meeste Duitse filmmakers gingen in ballingschap en sommigen werkten mee met het nieuwe regime. Het experiment verdween niet geheel, avant-garde narrativiteit en lyrische films zoals de city symfonie bleef populair. Gedurende de oorlog waren Amerika en Canada de centra voor de alternatieve cinema.

Animatie

De meeste significante experimentele films van de 1930s waren animatie technieken. Dit was deels omdat animatiefilm weinig kosten met zich meebracht als sets, acteurs etc. Ook was het mogelijk om reclame films te maken, zo kon de maker geld bijverdienen. De Europese animators vermeden celtechnieken waarschijnlijk omdat ze het associeerden met Hollywood commercialiteit. Er kwamen ingenieuze manieren om beweging te creëren frame voor frame. De Tsjech Berthold Bartosch maakt The Idea (1932) waarin de menselijke figuren wat stijf zijn, maar de achtergronden zijn atmosferische stadsbeelden. Hij inspireert twee animators tot filmmaken: De Russische stage designer en boek illustrator Alexandre Alexeieff en zijn Amerikaanse partner Claire Parker. Ze bedenken de pinboard animatie. Abstracte animatie overleeft in de 1930s en Oskar Fischinger probeert bewegende vormen de linken aan muziek (hij werkt kort bij Disney). Ook Len Lye exploreert de nieuwe kleurprocessen met muziek. De bekendste poppen animator, Ladislav Starevicz, maakt The Mascot, dat live actie en poppen vermengt.

De economische en politieke omstandigheden van 1930 tot 1945 koesteren de documentaire cinema, vooral die van linkse filmmakers. Na WO II minder gunstige omstandigheden en de linkse filmmakers hebben vaak te maken met tegenwerking of censuur. Experimentele filmmakers werken vaak in isolatie en zonder financiële hulp. Hun situatie verbetert wat na 1945 met de verspreiding van de gespecialiseerde art cinema, de groei van internationale filmfestivals en subsidies.

Hoofdstuk 15: Amerikaanse cinema in het naoorlogse tijdperk, 1945-1960

De communistische “dreiging” zorgt voor politieke achterdocht in Amerika en de Koude Oorlog. De Amerikaanse samenleving fragmentariseerd waarbij er een nieuwe machtige groep bestaat van tieners met geld om spullen en filmkaartjes te kopen.

1946-1948

De eerste drie jaar na de WO II was een tijd van overgang, in eerste instantie ongekende omzet en kaartjes verkoop door de naoorlogse consumenten. Er waren echter twee problemen: in 1947 de anticommunistische onderzoeken raakten vele medewerkers en in 1948 de Paramount Decision veranderde de structuur van de industrie.

De Huac Hearings: De Koude Oorlog bereikt Hollywood

Gedurende 1930s waren veel Hollywood intellectuelen sympathiek geweest tegenover de communisten, sommigen hadden zich zelfs aangesloten bij de Amerikaanse Communisten Partij. In 1947 de HUAC hoorzittingen die zich erop richten op de onderwerpen in de Hollywood films die communistisch zouden zijn, concentratie op script schrijvers. Onderling verraad en blacklists. Na een pauze van vier jaar gaat men in 1951 verder en richt men zich op al het personeel. Weer veel verraad en blacklists. Sommige filmmakers op de blacklist redden hun carrière door naar het buitenland te vertrekken, anderen werken onder pseudoniemen. Na enkele erkenningen van procommunistische medewerkers aan films valt de blacklist langzaam uiteen. Slechts 1/10 van de verdachten kon verder met zijn carrière, er was veel wantrouwen en weggegooid talent. De wraak tegen de klikkers bleef voortbestaan.

De Paramount beslissing

In 1938 komt er een aanklacht tegen de oligopolie van Hollywood, de zogenaamde Paramount Case. De Big Five en Little Three worden beschuldigd en veroordeelt. De Big Five moeten zich van hun theaterketens ontdoen. Alle acht mogen niet meer aan block booking doen dat onafhankelijke vertoning bemoeilijkte. Na het einde van block booking konden de vertoners hun programma (op)vullen met onafhankelijke producties. Er kwam daarmee een groei en sterren en regisseurs startten hun eigen bedrijven. Tevens was er nu niet meer sprake van één film die de rest meedroeg. Een film moest goed genoeg op zichzelf zijn. Er werden minder films uitgebracht, maar wel met een groter budget. Distributie bleef echter bij de Acht en alle onafhankelijke producties moesten via hen verspreid worden. De onafhankelijke theaters hadden nu meer keuze in films en niet langer de goedkope films van kleine bedrijfjes. Er kwam geografische separatie vanwege een kleiner aanbod aan films, waarbij het aantal theaters dat dezelfde film kon spelen in dezelfde stad gelimiteerd werd. Ondanks alle veranderingen bleven de Acht de distributie, de meest krachtige en lucratieve tak, beheersen.

De afbraak van het Hollywood studio system

De MPPDA wordt MPEAA dat de export coördineert, prijs afspraken maakt en ervoor zorgt dat de Hollywood bedrijven een uniform front vormen in het buitenland. De meeste landen zorgen voor beschermende wetten, quota's, productie subsidies en restricties op het exporteren van de munt, vaak echter ambivalent. Zo dreigt Hollywood geen films meer te leveren aan Engeland dat een quota heeft, waarna het opgeheven wordt. Tevens komen er runaway productions waarmee Amerika geld stopt in buitenlandse films en die weer importeert. Sommige landen waren bezig met opbouwen van de nationale industrie, maar Hollywood concentreert zich op de export. Na 1946 dalen echter de thuisinkomsten omdat men nieuwe levenswijzen adopteert, zoals televisie.

Veranderende levensstijlen en competitie van ander vermaak

Er waren demografische veranderingen, vroeger theaters in de stad langs spoorlijnen etc., maar nu woonde men in suburbia's en men wilde niet de lange trip de stad in maken. Deze suburbia levenswijze en broadcast vermaak en een groei in andere vrije tijds activiteiten zoals sport en muziek zorgden voor een grote daling. Tevens werd het suburbia publiek veel selectiever, men ging naar een “belangrijke” film.

Grotere en meer kleurrijke films

Men probeerde de mensen uit de huiskamer te krijgen door de look en sound van de films te veranderen. De kleurenfilm was natuurlijk anders dan de zwart-wit tv. Er komt een nieuwe film, de Eastman monopack kleurenfilm, met slechts één strip, hierdoor kwamen er meer kleurenfilms (film echter niet geweldig). Ook grotere beelden waren iets dat niet door de televisie kon worden geëvenaard en dus werden er veel widescreen processen ingevoerd/nieuw leven in geblazen. Cinerama: Drie projector systeem dat een multi-paneel beeld verzorgt op een 146 graden scherm (1952). 20th Century Fox, CinemaScope: gebruikt standaard 35mm film met een anamorfische lens dat wide-angle opnam, maar het op 35mm film zette. Het was goedkoop, technisch simpel en makkelijk te gebruiken bij het filmen en bijna alle studio's gebruikten het(1953). Paramount, VistaVision: 35mm horizontaal door de camera. Later nog Ultra Panavision: lichtgewicht 70mm camera, gesofisticeerde laboratorium technieken voor verkleinen en vergroten van verschillende formaten maakte het tot de leider in de widescreen technologie. Om de competitie met Amerika te kunnen aangaan, ontwikkelden veel grote buitenlandse industrieën hun eigen anamorfische widescreen systemen. Bredere beelden hadden bredere schermen nodig en helderdere projectie en aanpassingen in het theater. De producers eisten magnetisch gereproduceerd stereo geluid, maar de grote kosten voor de theaters (die vonden dat men voor het beeld kwam en niet voor het geluid), zorgden ervoor dat als. het überhaupt magnetisch was opgenomen. alsnog optisch werd afgespeeld.

Ook andere uitvindingen lieten snel het leven: 3D en Aromo-Rama en Smell-O-Vision.

• Letterbox: in de originele aspect ratio, zwarte balken onder en boven

• Pan-and-scan: slechts het deel dat op tv past wordt vertoond

Soft matte: filmed with the films ratio 1.35, black bars are added after to the film copy or the video transfer.

Hard matte: shot with the bars in place, no additional information underneath the aspect ratio chosen.

Hollywood past zich aan aan de televisie

Newsreels verdwenen in de bioscoop omdat televisienieuws efficiënter en sneller was. Animatie verdween ook, maar langzamer. Disney vormt eigen distributie bedrijf: Buena Vista. Disney blijft korte films maken, maar het succesvolst waren de feature-film animaties, die elke zoveel jaar uitgebracht werden en periodiek opnieuw werden uitgebracht. Rond midden 1960 komt er broadcast animatie en de grote studio's stoppen vrijwel met shorts en veel belanden op tv. Ook op andere manieren past men zich aan aan de televisie: men gaat films verkopen en televisie shows creëren. Disney weigert zijn cartoons te verkopen, maar sluit een deal met ABC om wekelijks een show van een uur te maken “Disneyland”, tevens reclame voor de films en zijn pretpark. In de eerste jaren leed Hollywood niet onder de televisie, maar men zocht manieren om beiden te omarmen door uit te breiden. De echte filmtak van de industrie, werd echter kleiner.

Art Cinemas en Drive-ins

Veel producers reageren op het verminderde theater bezoek door specifieke segmenten van de bevolking aan te spreken. Disney gaat live-actie en avonturen klassiekers maken voor kinderen en tieners. De babyboomers laten hun koopkracht zien en er ontstaan veel teenpics, rock-and-roll musicals, jeugdelijk geweld, s-f en horror, waarvan AIP met exploitatiefilms de bekendste werd. De grote studio's reageren met clean-teen komedies en romantische films. Er ontstond hiermee ook een nieuwe exhibitie vorm. De art houses werden sterker (door veel veteranen bezoek die Europa hadden gezien). Er waren economische redenen om meer films te importeren: distributierechten kopen voor een buitenlandse film was een legale manier van winst binnenhalen, de Amerikaanse productie daalde dus art films vormde goedkope films om de kleinere theaters van films te voorzien.

Er waren wel Amerikaanse onafhankelijke films, maar het merendeel kwam uit Europa, waarbij de Engelse films domineerden. In veel landen was minder strenge censuur, dus seks werd een attractie in de art cinema's. De drive-in theaters vormen een andere aantrekkelijke manier voor de vertoners tijdens een periode van dalende inkomsten.

Goedkope manier van vertonen, men hoefde de stad niet in, films waren goedkoper want waren vaak oudere films en vaak 2 of 3 films, de omstandigheden waren wel minder maar men kon bijvoorbeeld de kinderen meenemen, betere omzet voor eten en drinken tentjes.

Het censuur wordt uitgedaagd

In 1952 verklaarde de Supreme Court dat films onder het First Amendment vielen, waarna vele lokale censuurgroepen werden opgeheven en slechts enkele films verbannen werden. Ook de MPAA heeft problemen, want nu de Grote Vijf geen theaters meer hadden konden de vertoners films laten zien zonder zegel en deze films waren vaak op het randje. Door deze nieuwe competitie gingen de grote producers ook meer de rand van de Code verkennen. Een manier om met de televisie te concurreren was immers films met een wat gewaagdere inhoud te maken. De Code werd meer en meer beproefd. Geleidelijk werden films die de aanvankelijke Code aantastten meer en meer goedgekeurd. De Code was dus overduidelijk ouderwets en er zou een nieuw systeem om films te beoordelen komen.

De nieuwe macht van de individuele film en de opleving van de roadshow

Men ging steeds meer alleen naar de film als het iets speciaals was, een event. Succesvolle big-budget films speelden langer, dus er waren minder films nodig. Er kwam een minder groot onderscheid tussen de A en B films, er kwamen minder dubbele features, ze waren er nog wel maar vooral low-budget films door kleine maatschappijen of second-run A films. Door minder films te maken kon men meer geld aan een film spenderen. Veel van dit geld ging zitten in kleur en widescreen, waarmee de roadshow weer tot leven kwam (zoals Birth of a Nation). Deze roadshow speelde in één theater per markt, met slechts twee of drie vertoningen per dag, hogere toegangsprijs en gereserveerde stoelen, werd populair in de 1950s. Dergelijke releases waren erg succesvol en ze bleven gebaseerd op grote Broadway shows en best-sellers. Ze werden een must-see event en werden later getoond in grote getale in theaters. Bleef populair in de 1960s.

De opkomst van de onafhankelijken

De groeiende belangrijkheid van de individuele film ging hand in had met de groei van de onafhankelijke filmproductie (is niet verticaal geïntegreerd). Mainstream onafhankelijken: agenten, sterrenmacht en het pakket. Veel onafhankelijke producenten waren zakenmensen en sommige sterren en regisseurs wilden onafhankelijk worden. Wasserman wilde de sterren vertegenwoordigen (Bette Davis, Marx Brothers etc.). Hij deed de ster en het project in een deal, de package-unit approach, waarbij het script en de ster werden samengevoegd door een producer of agent. Dit ging de Hollywood productie domineren in de mid 1950s.

Door dergelijke deals werden sommige agenten machtiger dan de studiobazen. Ook gingen veel sterren en regisseurs hun eigen productie bedrijfje starten, wat niet altijd even succesvol was, een enkele flop betekende vaak het einde van het bedrijfje, sommige sterren konden genoeg geld bijeen krijgen voor epische producties. Onafhankelijke productie was soms frustrerend, want ze moesten nog altijd alles uitbrengen via de grote bestaande distributie bedrijven die vaak weer creatieve input eisten dat dus niet veel anders was als eerst. Later wanneer machtige agenten sterren en grote regisseurs samenbrengen in een groot project, is er soms meer vrijheid.

Exploitatie

In 1954 draaide 70% van de theaters nog dubbele features dus er was een grote vraag naar goedkope, belangstelling wekkende films. Deze exploitation films bestonden al sinds WO I, maar werden herontdekt. Men bracht goedkope horror, s-f en erotische films uit. De meest bizarre van Wood werden later cult klassiekers. De films van AIP waren meer upscale dat samen met andere exploitatie bedrijven nieuwe efficiënte marketing technieken introduceerde. De grote distributeurs hanteerden het systeem dat films bij de première selectief uitgebracht werden, maar de onafhankelijk maatschappijen deden dat via saturation booking (in veel theaters tegelijkertijd). Advertenties op televisie, en films uitbrengen in de zomer. Deze technieken werden later door de Majors overgenomen.

Onafhankelijken op het randje

Soms namen de onafhankelijken een politiek standpunt in, maar de “New York School” was minde politiek, hun Weddings and Babies (1958) gebruikte een lichtgewicht 35mm camera en on-the-spot geluidsopnamen zoals later de Directe Cinema zou doen.

Klassiek Hollywood filmmaken: een continue traditie

Complexiteit en Realisme in verhalen vertellen

Citizen Kane had een complexiteit die zelden werd gezien in de geluidscinema en het creëerde subjectieve verteltechnieken. Deze trend werd belangrijker na de oorlog. Ook de narratieve constructie werd belangrijker, meer experimenten met flashbacks. Deze innovaties bedreigden de klassieke vertelmanier niet, de oorzaak-gevolg structuur rondom de hoofdpersoon en een lineaire drive naar samenhang en afsluiting. Terwijl sommige regisseurs complexe verhaaltechnieken aan het verkennen waren, omarmden anderen een ongekend realisme van setting, belichting en vertelling. De nieuwe lichtgewicht apparatuur uit de oorlog.

Stylistische veranderingen

Citizen Kane liet de long take (plan-sequence) en deep space herleven. Veel werden geassocieerd met de film noir, dat belangrijk bleef tot eind 1950s. In zwart-wit drama's low-key lighting, maar andere genre's high-key lighting. Deep-focus in zwart-wit, maar in kleur veel shallow-focus (CinemaScope kon slecht deep-focus aan).

Nieuwe twists op een oud genre

Met een grotere competitie voor de “vermaak dollar” gaven de grote bedrijven vrijwel alle genres een mooiere look/upgrade.

De Western

Het genre werd volwassener, groter bereik regisseurs en sterren en nieuwe narratieve en thematische complexiteit. Ze werden niet meer gemaakt als de helft van het programma, maar als hoofdprogramma.

Het Melodrama

De women's pictures. De enkele woorden die Bordwell op pagina 341-342 wijdt aan Sirks melodrama's mogen niet de indruk wekken dat dit genre een onbeduidende filmcategorie is in de jaren vijftig. Noch kan de betekenis ervan overschat worden. Ook al sprak men toen al van 'four handkerchief pictures',  'weepies' of 'tearjerkers', deze benamingen weerspiegelen eerder de aversie van een groepje critici dan de belangstelling van het toenmalige publiek. En achteraf is er wetenschappelijke belangstelling gekomen voor deze dramatische uitdrukking van ideologische conflicten rond het burgerlijk gezin als hoeksteen van de samenleving.

De Musical

Dit genre profiteerde het meest van allemaal, dat als het duurzaamste Hollywood product werd beschouwd. Alle studio's maakten musicals, maar na de oorlog domineerde MGM, na de mid 1950s niet meer. Rock en roll bracht een nieuwe dimensie aan de naoorlogse musical.

Historische Epics

Enkele succesvolle DeMille films brachten een vloed van historische epossen. Het genre dat uitging van massa's, kolossale gevechten en grote sets maakte het erg geschikt voor widescreen. De meeste films waren erg succesvol, maar anderen gingen over hun budget en bleken uiteindelijk minder winstwaardig.

Het upgraden van de genres

Door kleur en gesofisticeerde special effects zorgden Pal zijn films voor een nieuw respect voor de science fiction. Er waren ook minder dure s-f films die technologie in gevecht met de natuur toonden. Er waren ook pacifistische films. De special effects domineerden de films met excentrieke wetenschap en mislukte experimenten. Het effect van het ontwikkelde B-film materiaal was het best zichtbaar in de big-budget spionage films zoals James Bond. De low-budget films moesten hun eigen verkoop punt vinden, waarbij de crime film bijvoorbeeld gewelddadiger werd. Rond 1960 was de genre film of een prachtige blockbuster of een stijve, verlopen oefening.

De impact van theater

Wells en verscheidene andere regisseurs kwamen uit het New Yorkse linkse theater. In 1930 was er de Group Theatre die de “Method” uit Moskow opnamen. Na de oorlog wordt de Actors Studio opgericht door Kazan en twee NY collega's. Zij geloofden dat Stanislavsky's Method verlangde dat de acteur de performance in eigen ervaring moest zoeken. Het had een grote invloed in Hollywood. Deze methode is  het beste te begrijpen door zijn naam: het is een methode, omdat het acteren voorstelt als een vakgebied dat geleerd kan worden door improvisatie en samenspel, maar vooral door het zoeken naar een 'psychische waarheid' voor het personage in de eigen psyche van de acteur. De term Method verwijst dus niet in de eerste plaats naar het spel zélf maar naar de intensieve wijze waarop de acteur zijn optreden voorbereidt. Dit doet hij onder andere door een 'affectief geheugen' op te bouwen, een magazijn van zelf meegemaakte of ingedachte (emotionele) situaties met behulp waarvan hij zich kan identificeren met het karakter dat hij gaat spelen. Er werd verondersteld dat een dergelijk karakter meer zou overtuigen omdat hij niet alleen een buitenkant heeft, maar ook een diepte, namelijk de psychologische complexiteit die de acteur inbrengt. Wanneer het karakter dan uitgespeeld wordt, smelten acteur en rol als het ware samen.

Hoofdstuk 16: Naoorlogse Europese cinema

Filmindustrieën na de oorlog

De oorlog had de Amerikaanse film sterk onderuit gehaald. Daarom probeerden de Amerikaanse bedrijven opnieuw succes te behalen binnen de lucratieve markt. De overzeese handel van Hollywood werd geregeld door MPEAA (Motion Picture Export Association of America). De strategie was om de landelijke industrieën sterk genoeg te maken om de distributie en vertoning van Hollywood films te kunnen ondersteunen. Om de Amerikaanse film aan de man te brengen werd het argument gebruikt dat deze films communistische en fascistische ideeën tegen konden gaan. In Duitsland werkte dit concept goed.

Duitsland

Dat Hollywood heel sterk doordrong in Duitsland is te zien aan een aantal facetten. West-Duitsland ontving veel geld van Amerika met als doel het communisme tegen te gaan. Duitsland klom economisch uit het dal en ook de filmindustrie profiteerde. De productie nam flink toe. Waar er in 1946 nog 5 films per jaar werden gemaakt waren dat er in 1953 al 103. Echter, de filmindustrie was internationaal niet sterk genoeg om competitie te kunnen bieden. Amerikaanse films domineerden de Duitse markt in zowel productie als distributie. Het overgrote deel van de films in het theater waren van Amerikaanse komaf. De meeste films waren te scharen onder de noemer van populair entertainment, literatuurverfilming, of remake van klassiekers. Het populaire nationaal genre was de romantische Heimat. Sommige films stelden de oorlog aan de kaak of de problemen rond het opbouwen van het nieuwe Duitsland. Filmmakers bleven tot 1950 in hun films de Nazi overblijfselen in het land benadrukken, alsof die nog steeds actief waren. Een voorbeeld is de film Thousand Eyes. Ook in de werkcultuur waren nog enkele fascistische overblijfselen te zien: filmmakers die tijdens de oorlog een verbod hadden opgelegd gekregen, vonden nu toch weer werk onder het nieuwe regime. Ook enkele voormalige Nazi aanhangers kregen redelijke posities. Dit alles werd Papa’s Kino genoemd. De filmregisseurs van de jaren 60 probeerden hier een einde aan te maken.

Andere Europese landen

Andere landen waren beter bestand tegen de invloed van Hollywood. Ze hadden meer onafhankelijkheid, voornamelijk door bepaalde protectieve wetgeving. De landelijke producenten kregen hulp van de overheid. Een manier om dat te doen was om een bepaald quota te zetten op het aantal buitenlandse en aantal binnenlandse films in een land. In Engeland was er bijvoorbeeld de Britain’s New Films Act, waarbij 45 procent van de films binnenlands product moest zijn. In Italië was er de Andreotti law. Een andere manier was om een restrictie te leggen op de inkomsten van Amerikaanse bedrijven, bijvoorbeeld door belastingen.

Naast defensieve maatregelen waren er ook strategieën om de binnenlandse film sterker te maken. De regering stak geld in de financiering van films. Soms werd via bemiddelingen de mogelijkheid geboden dat banken geld konden lenen aan filmmakers, een voorbeeld hiervan is: Britain’s National Film Finance Corporation. Europese productiebedrijven werden al snel afhankelijk van de regering. De hulp van de regering hielp de binnenlandse film maar eveneens de Amerikaanse bedrijven. Zij investeerden namelijk in de Europese productie en haalden daar weer inkomsten uit. Ook kochten zij in sommige landen distributiebedrijven op.

Samenwerking

Verschillende landen ging coproducties met elkaar aan om de invloed van Hollywood in te perken. Zowel cast als crew als ook de subsidies werden uit verschillende landen gehaald. Voordelen van deze vorm van samenwerking was dat financiële risico’s werden gespreid, er een groter budget was om te wedijveren met Hollywood en dat internationale markten konden worden bereikt. Dit idee werd dan ook snel op grote schaal doorgevoerd in Europa.

Overige initiatieven

Hollywood had de standaard gezet als het gaat om film technologie. Een ontwikkeling in Europa was de lichtgewicht camera van Eclair en Debrie, die rond het einde van 1940 werd geïntroduceerd. Met deze camera bestond de mogelijkheid tijdens het filmen precies te zien wat er opgenomen werd.

The International Federation of Film Archives (FIAF) bestond al voor de oorlog maar werd in de naoorlogse jaren vernieuwd en zag een stijging in leden. Er was een toenemend bewustzijn voor internationale cinema. In veel landen werden archieven opgezet om de filmcultuur te kunnen bewaren.

Ook niet onbelangrijk waren de filmfestivals. Groot voorbeeld was het filmfestival van Venetië dat in 1932 was ontstaan en na de oorlog nieuw leven ingeblazen werd. In 1946 zagen ook festivals als Cannes, Locarno en Karlovy Vary het levenslicht. Geleidelijk steeg het aantal filmfestivals wereldwijd, in tientallen jaren verdubbelde het aantal zich zelfs. Op deze festivals werden steeds meer verschillende genres film vertoond. Ook ontstonden er ‘festivals over festivals’, waarbij belangrijke werken van de grootste festivals vertoond werden. Na de oorlog functioneerden de filmfestivals als reminder van de vooruitstrevende Europese cinema. ,

Het was overigens niet zo dat Europa zich totaal wist af te zetten van America en dat deze initiatieven puur gezien moeten worden als het bieden van tegenwerking aan Hollywood. Amerika maakte ook deel uit van de coproducties en won net zo goed prijzen op de festivals. Over het algemeen kan echter wel gezegd worden dat Europese films een goede positie wisten te bereiken rond 1950.

Italië

Tussen 1945 en 1951 ontwikkelde zich in Italië de stroming van het Neorealisme. Deze stroming ontstond als een mogelijkheid voor culturele en sociale vernieuwing in een periode waar de binnenlandse film het zwaar had. Al gedurende de oorlog werd er gedroomd van een vorm van realisme en het breken met oude manieren van film maken, die uiteindelijk werd gerealiseerd in de naoorlogse periode: de Italian Spring.

Deze films maakten geen gebruik van enorme studio decors zoals de vroegere films wel deden. Er werd gefilmd op locatie, bijvoorbeeld op straat. Ook werd er kritisch gekeken naar de recente geschiedenis, bijvoorbeeld in Open City van Roberto Rossellini. Later probeerden de filmmakers ook problemen van de hedendaagse maatschappij aan de kaart stellen, zoals de wijdverspreide werkeloosheid of de wegsijpelende hoop op sociale verandering. Zo was er de film Ladri di Biciclette van Vittorio de Sica waarin de zware naoorlogse tijd in beeld wordt gebracht.

In 1948 kwam de Italian Spring tot een einde toen de liberale en linkse partijen in de regering moesten aftreden. Ook was het land bezig met een heropbouw.

Neorealistische films werden niet altijd goed ontvangen, het negatieve beeld dat werd neergezet werd niet toegejuicht door politici die de vooruitgang wilden benadrukken. Ook de katholieke kerk verafschuwde de films om het weergeven van het leven van de werkende klasse. Ook bij het grote publiek was er geen groot enthousiasme. De voorkeur van het volk ging voornamelijk uit naar Amerikaanse films. De Andreotti wet beperkte films met een niet-politiek statement. Het pure Neorealisme werd daarom minder vaak gezien en Rosy Neorealisme - een milde versie ervan kwam er nogal eens voor in de plaats. Een voorbeeld van het laatste genre is Umberto D..

Later, toen de stroming al op zijn einde was, werd geprobeerd te definiëren wat Neorealisme nu eigenlijk was. Een positie die ingenomen werd was die van het bewust maken van de kijker van de schoonheid en het drama binnen het alledaagse door een documentaire benadering. Normale dagelijkse gebeurtenissen werden getoond in repetitie om ze daardoor extra drama mee te geven.

De films zijn vaak geschoten op locatie, er wordt gebruik gemaakt van gewone mensen in plaats van acteurs en offhand composities. Vaak echter worden niet al deze kenmerken terug gevonden in Neorealistische films en worden er in vergelijking met andere films niet veel minder kunstmatige ingrepen gedaan. Ook worden de films gemonteerd volgens Classical Hollywood begrippen. Als het gaat om het verhaal wordt er gespeeld met het toeval en is het minder gemotiveerd dan bij Classical Hollywood. Er is geen duidelijke lineair verband in het plot, en de eindes zijn niet afgerond. Films hebben meer weg van een willekeurige opeenvolging van gebeurtenissen zonder causaal verband. De meest belangrijke gebeurtenis is niet te onderscheiden, alle gebeurtenissen lijken evenveel waarde te hebben. In Umberto D. volgen we een werkster bij alle kleine ‘microacties’, de niet belangrijke handelingen.

Hoofdstuk 19: Art Cinema and the idea of authorship

Individuen en instituties beïnvloeden de geschiedenis, maar ook ideeën. In cinema is het meest invloedrijke idee het idee geweest dat de regisseur het meest centrale persoon is en verantwoordelijk is voor de vorm, stijl en betekenis van zijn film. Dit idee bestaat al sinds 1920 maar werd zeer belangrijk bij de vooroorlogse Europese film.

Opkomst en verspreiding van de auteurstheorie

Sinds 1940 vroegen Franse regisseurs en screenwriters zich af wie als de auteur gezien kon worden. Dit deden ze nadat tijdens de bezetting dit een populair debatspunt werd en André Bazin claimde dat de regisseur het belangrijkste was in zijn journal ‘Revue du cinéma’.

Alexandre Astruc: essay over la caméra stylo, cinema werd volwassen en artiesten werden serieus in het uiten van hun ideeën en gevoelens, de technologie, crew en cast waren hierbij slechts instrumenten.

Cahiers du cinéma 1951: Bazin leverde voornamelijk kritiek ahv de auteurstheorie, later pushte jongere schrijvers de auteurstheorie tot het punt van provocatie, vb: Truffaut viel de ‘Cinema of Quality’ aan en noemde het ‘scenarist films’ die niet origineel waren en niet genoeg uitgingen van de literatuur, hij noemde de regisseur ‘metteur en scene’

Als snel namen andere critici de politique des auteurs over (vb: Andrew Sarris en de Britse Movie) maar zij concentreerde zich voornamelijk op Hollywoodregisseurs.

Hoe moeten we de auteurstheorie op een film toepassen?

We moeten de film zien als een uiting van de auteurs kijk op het leven. We kunnen overeenkomende elementen in verschillende films bekijken (een auteur maakt volgens Renoir maar één film en blijft die maken). We kunnen door naar vorige films te kijken degene die we bestuderen beter begrijpen.

Auteursschap en de groei van de art cinema

In 1950 en 1960 groeide de artcinema met haar regisseurs die zelf hun script schreven. Regisseursnamen werden merknamen die hun werk van het werk van de gewone cinema onderscheidde. Dit zorgde er ook voor dat films beter konden worden verkocht in het buitenland. Auteurstheorie zorgde ervoor dat mensen: gevoeliger waren voor narratieve experimenten en deze als uitingen van de regisseurs kijk op de wereld zagen, stilistische patronen als persoonlijk commentaren zagen en de regisseurs reflectie op een thema herkende.

Auteurstheoretische filmmakers waren historisch belangrijk omdat individualistisch bleven, ze typeren verdere interesse in de wereld van de filmproductie omdat ze internationaal gedistribueerd werden, subsidie kregen en op festivals getoond werden, daarnaast hadden ze invloed op andere filmmakers door hun mening te uiten. Na 1960 en 1970 werd de auteurstheorie een academische discipline en ook toegepast op Hollywood regisseurs.

Luis bunuel (1900-1983)

Bazin noemt het sterk moralistisch, Truffaut noemt het rigoureuze scripts en aandacht voor entertainment, Sarris noemt het het mysterie van een stijl zonder stijl en Positif noemt het surrealisme die de waarden van de middenklasse aanvallen met beelden van schoonheid.

Thematische kenmerken: persoonlijke obsessies in komedie en melodrama, modernistische experimenten (Mexicaanse tijd), uitbuiten van conventies van de Europese film, mix fantasie en realiteit, episodische narratieve, geweven dromen, twee actrices gebruiken om 1 karakter weer te geven (Franse fase), toch deels vasthouden aan Hollywood conventies, verontrustende beelden van religie en seksualiteit, personages obsessies geven en het publiek die ook laten voelen

Modernistische kenmerken: repetitie, digressie, beweging tussen realiteit en droom

Waarom geen Italiaans neorealisme? Neorealisme mist ‘poetry’, Bunuel geeft deze door gewelddadige en seksuele beelden.

Ingmar Bergman (1918-)

Thematische kenmerken: begon met drama’s over jonge koppels op zoek naar geluk door middel van kunst en natuur, vervolgens over mislukte huwelijke, soms komisch behandelt, vervolgens psychodrama’s met expressionistische dromen, natuurlijke plekken en flashbacks. Bergman stopt zijn dromen, herinneringen, zondes en fantasieën in zijn films waarmee hij zijn privé-leven publiekelijk maakt. Zijn films bevatten de zorgzame vrouw, het vaderfiguur en de beeldende artiest. Zijn vroege films gaan over de crisis van een adolescent zijn en eerste liefdes, vanaf 1950 onderzoekt hij het spirituele en kijkt naar de relatie tussen theater en leven, vanaf 1960 krijgt het een religieus en humanistisch tintje en vanaf 1970 beschrijft hij elk menselijk contact als een illusie.

Zijn successen: hoogtepunt rond 1965, door belasting ging het slecht na 1975, hij gaat terug naar Zweden en heeft nog een aantal successen voordat hij met pensioen gaat.

Theaterinvloeden: deep-focus, long take, expressionisme Kammerspiel invloeden: performance dicht bij de kijker Bergman’s oorsprong in de theater en zijn behandeling van morele en religieuze onderwerpen hielpen de westerse intellectuele beseffen van cinema een serieuze kunstvorm was.

Akira Kurosawa

Begon tijdens de Tweede Wereldoorlog maar paste zich aan aan de bezettingsideeën en maakte politieke melodrama’s. Hierop volgde een aantal social problem films gericht op misdaad, overheidsbureaucratie, nucleaire oorlogen en corruptie. Meest succesvol was zijn jidai-geki (historische films).

Westerse invloeden: flashback constructie, drie tijdzones, niet genoodzaakt alles te vertellen, onbetrouwbare flashbacks, tegenstellende gebeurtenissen, slowmotion om geweld weer te geven, afleiding van westerse literatuur, sterk narratief, 3 genres: literaire adoptie, social-problem film en jidai-geki.

Helden: meeste films richtte zich op mannen die werken voor het welzijn van anderen maar wel met egoïstische dromen, hij moet discipline leren van een ouder en wijzer persoon, na Red Beard worden zijn films echter pessimistischer met een wereld waar geen ontsnapping mogelijk is en een strijd om macht plaatsvindt.

Editing: dappere editing, framing en slow-motion cinematografie, sterke deep-focus, abstracte composities van telefoto lenzen in widescreen formaat, geweld in multiple-camera shooting, verandering in angles.

Statische kant: extreme long take, natuurlijke omgevingen, regeling van kleur.

Federico Fellini (1920-1993)

In 1957 benoemde Bazin Fellini al na 5 uitgebrachte films als regisseur die onder de auteurstheorie valt door zijn terugkomende motieven (zijn symbolisme kwam terug evenals karakters).

Thematische kenmerken: groot spektakel zonder lineair narratief, autobiografisch, persoonlijke mythologie van leven gemengd met fantasie, begon met de werkelijke wereld maar werd al snel een droom en hallucinaties, de protagonist van elke film werd Fellini zelf, thema: alleen door creatieve imaginatie kunnen mensen hun vrijheid en geluk vinden, extreme kostuums, decor en beweging van groepen. Na 1950 vond Fellini techniek van verhaalvertelling interessanter dan het werkelijk vertellen van een verhaal.

Michelangelo Antonioni (1912-)

Hij maakte het mogelijk om Europa’s ‘high modernism’ te definiëren. Hij droeg bij aan het Italiaans Neorealisme maar had ook wat weg van Hollywood. Hij hielp het Italiaans Neorealisme richting de psychoanalyse en een melodramatische stijl.

Thematische kenmerken: afbeelding van de rijkere EN arbeidersklasse als sociale kritiek, de rijkere klassen mistten emotie en seksualiteit is enkel een verleiding van af en toe, technologie heeft een eigen leven gekregen en er is een gemis aan communicatie en persoonlijke relaties in de wereld.

Editing: innovatieve narratieven en stilistische patronen, langzaam ritme met veel intervallen van ‘temps morts’ (dode tijd), deep focus, long take, karakters reacties worden vaak niet getoond aan het publiek, abstracte composities, kleur om beelden nog abstracter te maken, het medium komt in de narratieven terug

Robert Bresson (1907-1999)

Bresson gaat uit van literaire teksten, zijn films zijn rondom brieven, dagboeken en aantekeningen gevormd. Hij is fan van cinematografie, wat ‘writing trough cinema’ betekent.

Thematische kenmerken: Bresson begint met gevoelige mensen die moeten vechten om te overleven in een gevaarlijke wereld, vanaf 1960 komen meer religieuze beelden terug maar na 1965 wordt hij zeer pessimistisch. Een belangrijk kenmerk van zijn werk is het mysterieuze waardoor we zijn personages nooit zullen begrijpen.

Editing: kleine gebaren zijn van grote betekenissen en vallen enorm op, personages van achter gefilmd, close-ups gefragmenteerd in stukken van een lichaam, abrupte montage, korte scènes, scherpe track-ins of track-outs en lachwekkende sound tracks, kleine delen van lichamen laten zien en die linken door eyelinematching, concentreren op details, ‘everytime I can replace an image by a sound I do so’, ecliptica storytelling, subtiel gevarieerde herhalingen

Jacques Tati (1908-1982)

Overeenkomsten tussen Bresson en Tati: gestart rond 1930, werkzaam tijdens de oorlog, werden belangrijk rond 1950, ze deden allebei jaren over films en experimenteerden met fragmentatie, ecliptica editing en ongebruikelijke vormen van geluid. Tati maakte echter enkele zeer populaire films en werd internationaal bekend.

Thematische kenmerken: satirische commentaren op de rituelen van het dagelijks leven, geen sterke plots, beschrijving van tijd en plaats, contrast tussen routine en amusement, levendig karakter dat iedereen zijn leven ontregeld, alleen kinderen kennen plezier, niet vaststaand plot gemaakt uit grappen en motieven, geen cause-and-effect.

Editing: geen verbale comedy, long shots, veranderingen in geluidsbron of level

Tati stond erop dat zijn film Playtime in 70mm werd getoond, hierdoor was een brede distributie niet mogelijk en ging hij failliet.

Satyajit Ray (1921-1992)

Indische filmmaker, begon als commerciële grafische artiest, zijn oorsprong ligt in het Bengali renaissance van de 19e eeuw, hij is een liberale humanist en erg westers. In 1947 richtte hij de Calcutta Film Society op en bracht daarmee Europese en Amerikaanse film naar India. Hij bekritiseerde Indische cinema op zijn overdreven spektakel en mislukte realiteit. Ray’s uitgangspunt is: het weergeven van de waarheid van menselijk gedrag.

Kenmerken: subtiel en realistisch, aandacht voor menselijke problemen, problemen van opgroeien en de wereld accepteren als vol met frustratie en dood, individuen die vasthouden aan tradities, concentreren op het leven van families, verwantschap en dagelijks werk, zijn personages worden afgerekend op hun wil om te leren en gevoeligheid voor hun omgeving, trein als motief. Eind 1960 begon Ray sociale problemen meer direct te confronteren in zijn ‘city films’, hij werd modern en gebruikte flashbacks, negatieve beelden en freezeframes. Op het einde van zijn carrière besteed hij aandacht aan politieke problemen.

Hoofdstuk 20: New Waves en Young Cinemas, 1958-1967

1958 – 1967

In deze jaren ontstond een nieuwe jeugdcultuur. Er kwam meer ruimte voor beginnende filmmakers binnen productiebedrijven. Er werden meer filmscholen opgericht na 1950. Art cinema kwam meer op de voorgrond te staan. Er waren verbeteringen in de techniek zoals het gebruik van direct geluid en draagbare apparatuur, wat zorgde voor een meer directe manier van filmen. De film kon op straat gemaakt geschoten. De film uit 1960 had gelijkenissen met de Direct Cinema, maar deze rauwe manier van filmen zorgde niet voor een passieve manier van filmen. In Breathless van Jean-Luc Godard zien we bijvoorbeeld de kracht van het fragmentarisch monteren. Hij gebruikte jump cuts en ging daarbij in tegen de continuïteit van de film. In uiterste gevallen waren de films als een soort van collage waarbij verschillend materiaal, zoals oude films en posters, naast elkaar wordt gemonteerd. Toch werd er soms ook nog teruggevallen op de long take, een stijlvorm die in de naoorlogse jaren ontstond. Soms werd een scene uit slechts één shot opgebouwd: plan-séquence. Verhaaltechnisch was er geen causale ontwikkeling, veelal zag je improvisatie, echte locaties en non-acteurs.

Subjectief realisme werd verder ontwikkeld. Flashbacks werden gebruikt om de mentale status van een personage af te beelden, bijvoorbeeld in Hiroshima mon amour van Alan Resnais. Fantasieën en realiteit werden in elkaar verwikkeld. Soms werden zelfs objectief realisme, subjectief realisme en commentaar met elkaar gecombineerd zodat er onduidelijkheid ontstond over waar de basis lag van het verhaal. Later werd de film zelf reflexief: de film doelde op zichzelf, en niet langer op de buitenwereld. Dit kon verwarrend werken als de film zelf ook weer het maken van een film als onderwerp had, zoals het geval is bij 81/2. Kortom: er werd veel gespeeld met het creëren van illusies en ook werden films in een historisch besef geplaatst.

Frankrijk

New Wave (Nouvelle Vague) filmmakers waren voornamelijk eerst critici voor het tijdschrift Cahier du cinéma. Een idee dat deze makers deelden was dat er in films een persoonlijke visie over de wereld moet doorschijnen. De meest innovatieve film binnen dit genre was Breathless. Deze films konden vaak snel en goedkoop gemaakt worden, onder andere door het op locatie filmen, ook maakten de films veel winst, ze lagen goed in de export vergeleken bij veel grotere producties. Focus lag op het rijke stedelijke leven en de café scene. Thema’s waren wantrouwen tegen autoriteiten en femme fatales. Open eindes, zoals in The 400 blows, maakten de films een intense ervaring. Er werd gerefereerd naar eerdere filmtradities. Ten allen tijde ging het om een persoonlijke visie en dit is de reden dat er ook geen vaststaande kenmerken te noemen zijn, er kan niet gesproken worden van een verenigd netwerk zoals dat bij bijvoorbeeld de Sovjet Montage wel het geval was. Er was meer sprake van een korte periode waarin verschillende temperamenten te zien waren. Invloedrijke regisseurs waren Truffaut en Godard.

In 1950 was ook een andere groep filmmakers te zien: Rive Gauche of Left bank. Regisseurs waren vaak ouder dan de New Wave leden en zagen in film gelijkenissen met andere kunsten, voornamelijk literatuur. Een belangrijke film in dit genre is Hiroshima mon Amour. In deze film worden heden en verleden tegenover elkaar gezet. De film combineert verhaallijnen met documentaire materiaal. Vaak is niet duidelijk of de stemmen die te horen zijn van de karakters afkomstig zijn, het commentaar is, of slechts ingebeelde dialogen. De New Wave en Left Bank hadden beide maar enkele jaren succes. Toch is de Franse film van de jaren 60 een van de meest geïmiteerde films te noemen.

Engeland

Om de afname in filmbezoek tegen te gaan werd er een nieuw soort film gecreëerd: horror films als mainstream variant, en de Kitchen Sink films als variant op de Franse New Wave. In de Kitchen Sink films werd het dagelijks leven afgebeeld. Geconcentreerd werd op rebellerende working-class types, zogenaamde ‘angry young men’. Woodfall was een belangrijk productie bedrijf. Films binnen dit genre waren: Look back in anger, een adaptatie van het gelijknamige toneelstuk, Room at the top en Saturday Night and Sunday Morning. De laatste film toont het leven van een man en zijn afkeer van het fabriekswerk dat hij moet doen en zijn passieve ouders. Echter aan het einde van de film wordt gesuggereerd dat hij hetzelfde lot als zijn ouders tegemoet gaat. Kitchen Sink was een kortdurende trend. Filmmakers verlegden hun focus al gauw van het leven van de werkende klasse naar de levensstijl van het ‘swingende Londen’. Engelser klederdracht en rock ‘n roll muziek waren het teken van mode en Londen stond voor modebewustheid, sociale mobiliteit en seksuele vrijheid. Los van deze nieuwe focus op de lifestyle van Londen was de Kitchen Sink trend snel voorbij.

Brazilië

Cinema Nôvo ontstond uit de bijeenkomsten van jonge cinefielen die een verandering in het film maken wilden doorvoeren. Zij waren geïntrigeerd door zowel Hollywood als de Europese art cinema. De filmmakers wilden spreken voor de minderheden in hun land. Ze wilden de dilemma’s en aspiraties van het land vastleggen. In de films is een combinatie van geschiedenis en mythe te zien, van persoonlijke obsessies en sociale problemen, van documentair realisme en surrealisme en van modernisme en folklore. President Goulart had deze film-groepering gesteund als zijnde cultureel initiatief om het land vooruit te helpen. Hij wilde industriële kapitalisme tot ontwikkeling brengen door de achterstand van het land te benadrukken. Stilistische componenten waren de hand-held camera, zoom shots, plans-séquences en sprongen tussen fantasie en realiteit. Onderwerp van de films waren vaak het leven buiten de stad. De films zouden moeten laten zien hoe eeuwen van leed leidt tot rebellie en dat de automatische reactie op honger geweld is. De hervormingen van president Goulart zorgden voor angst en uiteindelijk overname van de macht door het leger. Tijdens deze periode reflecteerde Cinema Nôvo op de manier waarop de voormalige regering gefaald had. In 1969 werd Empresa Brasileira de Films (Embrafilme) opgericht voor de controle op de binnenlandse film. Er ontstond een strengere censuur. De politieke onderdrukken zorgde ervoor dat veel filmmakers het land uit vluchtten. De Cinema Nôvo leden die wél bleven, veranderden hun werkwijze. Twee alternatieven waren tropicalisme en kannibalisme. Deze varianten kenden een groter publiek en Cinema Nôvo kon door financiële steun van INC en Embrafilme een prestige cinema worden.

Hoofdstuk 28: Tot een globale film cultuur

Nationale culturen worden getransformeerd door globalisatie, de opkomst van netwerken en de invloed die naties doet samenkomen. Alle samenlevingen doordringend werd de film het eerste geglobaliseerde massa medium. Dit globalisatie effect kan bestudeerd worden vanuit verschillende invalshoeken: Hollywood dat een wereldwijde cinema creëert, de regionale impulsen reageren op Hollywoods internationale macht, de diasporische cinema.

Hollyworld?

Vanaf het begin creëerde de Amerikaanse studio's een wereldwijde populaire cultuur dat door veel samenlevingen werd gewaardeerd. Hollywood werd geglobaliseerd doordat het een vleugel werd van buitenlandse bedrijven. Tevens haalden ze veel geld uit buitenlandse bronnen.

De Media conglomeraties

Hoe versterkte Hollywood zijn greep op de wereld cultuur?

• Door de verhoging van de levensstandaard o.a. in Azië, kon men meer geld voor de toegang betalen en Hollywood vliegt erop af.

• De Amerikaanse studio's konden profiteren van de macht van de conglomeraten waar ze nu toe behoorden. Elk conglomeraat, dat gelinkt was aan internationale fondsen en publiek, kon globaal opereren.

• Het moderne media empire, afhankelijk van “inhoud leveranciers”, zorgt synergie.

Het Disney Empire

In de jaren '80 varieerde Disney zijn film maken en gaat de volwassenen markt op. Tevens uitgeven, kabel televisie, netwerk televisie, thema parken en merchandising. De sleutel was het merk.

Coöperatie en coöptatie

Disney zorgde ervoor dat Hollywood ten allen tijde de wereldmarkt in de gaten hield. Niet alleen de films van thuis zorgden ervoor dat Hollywood andere landen kon penetreren. Al tientallen jaren investeerde men geld in de film ruil overzee, iets dat intensifieerde in de jaren '80. Een voordeel van globaal gaan was, was dat andere activiteiten minder strikt geregeld waren in andere landen: verticale integratie, block booking, blind bidding.

Gevechten van het WTO

Naties bij de WTO wilden subsidies en tarieven elimineren om producten van andere naties gelijke competitie te geven aan thuisproducties. Hollywood wilde film als service laten verklaren (voordelig). Maar film werd overal uit gelaten en Europa won.

Multiplexing over de hele wereld

Omdat multiscreen het bezoek omhoog had gebracht in Amerika, dacht men dat dat in andere landen ook zo zou werken en kon men de toegangsprijs omhoog gooien. Ook, als de Majors de bedrijven bezaten en opereerden, kon met competitie bieden aan lokale vertoners, en alles controleren. Hollywood exporteerde nu de Amerikaanse naar de film belevenis. En jawel, het bezoek steeg, maar er ontstond, evenals in Amerika, een verzadiging. Maar in opkomende markten, zoals Rusland, Oost Europa en Latijns Amerika ging de boom verder. De toekomst voor de massa markt film was de multiplex, een vermaak center voor het publiek en een winst center voor de grote bedrijven, die veelal gelinkt waren aan Hollywood.

Regionale verbonden en het nieuwe internationale film festival

Verscheidene regionale krachten, door taal en cultuur, kwamen op om tegen Hollywood in te gaan. De krachtigste competitie kwam vanuit Europa en Azië.

Europa en Azië proberen te strijden

Het MEDIA programma van de EU schuift van het sponsoren van projecten naar het trainen van filmmakers, het ontwikkelen van projecten en het uitbreiden van distributie. Maar op productie front kon men niet tegen Amerika op, tevens afhankelijk van nationale subsidies, regionale fondsen, privé investeringen en de films reisden zelden buiten de grens.

Media rijk

Verscheidene westerse Europese media conglomeraten volgen een strategie van het mixen van competitie en samenwerking. Conglomeraten kopen kleinere bedrijfjes zoals Pathe en Gaumont op om in de film distributie, televisie en expositie te kunnen gaan. Maar als het om films maken ging wedde men op Hollywood.

Polygram: Een grote Europese?

Het Nederlandse Polygram was de meest ambitieuze poging om een krachtige Europese productie maatschappij op te starten. Het lanceerde productie en distributie in 1988. Uiteindelijk kon het niet genoeg films maken om zijn distributie te kunnen voeden en geen megafilms. In 1998 wordt de enige levensvatbare Europese studio opgeslokt door Hollywood.

Global Films from Europe

Als Europese films over de grens kwamen, draaiden ze meestal in kleine filmhuizen, maar een film kon meer vertoning krijgen als het aan twee condities voldeed: 1. De film moest in het Engels zijn. 2. De productie moest gefinancierd zijn door een Amerikaanse maatschappij, het liefst een Major. Verder hielp het natuurlijk als er Amerikaanse sterren in zaten. De beste globale film poging kwam van Lars von Trier. Zijn bedrijfje Zentropa vond een stabiele markt voor de globale art film.

Terug naar de basis: Dogme 95

Von Trier en Vinterberg stellen een manifest op dat oproept tot een nieuwe puurheid in het film maken. Een set regels voor de nieuwe avant-garde, een Kuisheidsgelofte: op locatie, hand-held, geluid direct opgenomen, 1.33:1 formaat, kleur, zonder filters of nabewerking, niet in een ander tijdperk, geen genre film, geen artificiële actie. Film is geen kunstwerk, maar een manier om de waarheid uit de karakters en settings te halen. Het Dogma 95 collectief deelde certificaten uit aan films die aan de eisen voldeden. Veel critici deden het af als een publiciteitsstunt, indien zo, het was succesvol. Centraal in de beweging stond de samenwerking tussen de regisseur en de acteurs. Door een zelf opgeworpen simpelheid konden ze opnieuw leren hoe een verhaal te vertellen. Hoewel de gelofte het idee van de auteur verwierp, werden de meeste projecten hoog persoonlijk.

Oost Azië: Regionale samenwerkingen en globale pogingen

Er kwamen sterkere links tussen de Aziatische film industrieën (o.a. door de Association of Souteast Asian Nations). De Hong Kong regisseur Peter Chan vormt een bedrijf om internationale Aziatische coproducties te maken. Ook werd de Aziatische breder en film was een sterk onderdeel van de pan-Aziatische cultuur. Maar men had weinig geluk in het maken van een globale film, zij het een massa markt product of een filmhuis film. Het meest veelbelovende Aziatische initiatief kwam uit Hollywood. Met een dialoog in het Mandarijn bewees Crouching Tiger dat een globale triomf niet in het Engels hoefde te zijn.

Het festival circuit

Nadat de video ervoor zorgde dat filmmakers hun film voor voorvertoning konden inleveren, leefden de festivals op. Aan het einde van de eeuw was het een globaal distributie systeem geworden, waarschijnlijk het enige concurrerend met Hollywood. De meeste festivals waren een lokale bedoeling, die de kans gaven een film te zien die anders nooit gezien werd. Sommigen waren krachtige verklaringen van de gemeenschap. Tevens was het een goede mogelijkheid voor een natie om zich in een goed daglicht te stellen. Veel A-lijst festivals doen aan prijs competities. Festivals zijn van cruciaal belang in het marketen van films buiten Hollywood, door small-budget films in een spotlight te zetten, hoe kort dan ook. Met publiciteit kwamen tevens overeenkomsten. Als een film was verkocht aan een regio kon men een festival gebruiken voor de lancering. Er kwamen meer een meer gevarieerde festivals en werden een diffuus maar machtig distributie systeem door de festival directeuren en critici. Festivals werden cruciale circulatiepunten voor films met weinig kans op commercieel succes. Tevens waren ze goed voor kopers van video distributie en kabel televisie.

Globale structuren

Met de komst van de video en Internet veranderde het fandom dramatisch. Geïsoleerde en diverse fans werden een gemeenschap met interactie op wereldschaal.

Video piraterij: Een efficiënt distributie systeem?

Met de video kwam piraterij (door medewerkers zelf of auditorium versies) en met de komst van digitale reproductie (goedkoper om illegale kopieën te maken en te vervoeren) werd het alleen maar meer.

Fan Subcultures: Het eigenmaken van de films

Als meer ongewone films de grenzen overschrijden door kabel, satelliet en video verhuur, wordt de smaak van de fans breder, maar wat ze ook goed vonden, dat werd geuit in de fanzines, wie later op Internet verder gingen. Fan gemeenschappen worden ook wel “deelnemende culturen” genoemd omdat de vaak de mediateksten die ze adoreren opnieuw bewerken. De Majors hebben een haat/liefde verhouding met de fans. De eens marginale fan subcultuur kan nu de mening van duizenden vormen.

Digitale convergentie

De nieuwe ontwikkelingen leken te wijzen op een complete samensmelting tussen film en digitale media. Waarom zou een filmmaker zijn film niet helemaal digitaal maken, marketen, distribueren en vertonen?

Het Internet als film reclame

Een overduidelijk gebruik was internet als reclame, waarbij interactief de beste manier was. Er kon een virtuele wereld gemaakt worden die breder was dan het verhaal van de film.

Digitaal filmmaken, van script tot scherm

Een film schieten op DV kon de kosten drastisch omlaag brengen en bleek ook nog acceptabele vertoon kwaliteit te bezitten. Tevens kwam er met de super lichte camera's een nieuwe flexibiliteit. Men klaagde echter over te weinig zwart, te veel scherpte diepte en te weinig speelruimte in belichting. Als films eenmaal digitaal waren geschoten, werden ze meestal op film overgezet voor de vertoning. Met de groei van Internet ontstond de gedachte om de studio's te passeren en de film direct aan het publiek aan te bieden. De Majors waren eveneens geïntrigeerd door dit idee en zij dachten vooral aan video-on-demand. Maar het online zetten van dergelijke films zorgde voor problemen. Ze droomden ook van digitale exhibitie. Videotape en Internet waren niet het einde van de cinema, het waren twee verschillende media, beiden goed voor bepaalde expressieve doeleinden.

Hoofdstuk 30: Digitale Technologie en de Cinema

Digitale technieken in het filmmaken

De eerste digitale techniek die voor de cinema gebruikt werd, hield zich bezig met motion control systems: dit zijn camera’s die gestuurd worden door een computer en die frame voor frame bewegingen over miniaturen of modellen kunnen herhalen. Het zorgde voor meer 3D specialeffects. Ook geluidsopnames en – reproductie werden digitaal met de komst van de DAT (digitaleaudio tape) dat geluidsgolven namaakt en opsloeg in binaire vorm.

Pas in het midden van de jaren 90 begonnen de digitale technieken op commercieel vlak aan te slaan, toch bleef er weerstand om de film stock op te geven om beelden op te nemen.

Het schieten van een film met digitale media

Het filmen met digitale camera’s begon in de televisie-industrie. In de cinema gaat de adaptatie van de technieken veel langzamer. Met de komst van HD camera’s wordt de kwaliteit van video veel hoger. Sony vindt een digitale video (DV) camcorder uit waarbij zowel geluid als beeld gelijktijdig worden opgenomen. Dit stelt de (DIY/onafhankelijke) filmmaker in staat zonder hulp van anderen op locatie te filmen. Bovendien was de camera veel goedkoper en kon er informatie overgeheveld worden naar een computer/Mac, waardoor digitale postproductie makkelijker en goedkoper werd. Voor DIY films komen er speciale festivals en een aparte markt. Grote Hollywood producties zien nog niet veel in de nieuwe technieken, omdat de camera’s teveel frames per seconde schieten voor film (30 i.p.v. 24). Panavision creëerde uiteindelijk een goede camera. Toch bleven de meeste films op 35 mm, hoewel er een aantal uitzonderingen bestaan. Voor de onafhankelijke sector waren de digitale technieken wel een goed alternatief: goedkoper en in staat om langere takes te maken (zeer geschikt voor documentaires).

Het schieten van een film op Film

Waarom was er zoveel weerstand tegen de digitale technieken: film bood meer controle over de focus, betere details (vooral op de lichte plekken, waar digitaal het liet afweten), een rijkere look. De industrie maakte een mengvorm van het beste van beide technologieën.

Pre-productie

In het ontwerp van de productie en in pre-visualisatie waren de grootste veranderingen voor de film te merken. Pre-visualisatie (pre-viz) werd het begrip voor de simpele, digitaal geanimeerde versie van een film die van tevoren gemaakt werd. De planning kon zo veel eerder en grondiger beginnen. De software achter deze techniek was een eerste indicatie voor de convergentie van digitale media (bijv. met video spelletjes technologie).

Fase van het daadwerkelijk schieten van de film

Hierbij werden veel digitale technieken gebruikt als hulpmiddel. Video assist: hierdoor kon tijdens het filmen de opname simultaan getoond worden op monitoren. CGI: computer generated imagery is een techniek waardoor alles later toegevoegd kan worden aan een beeld. Acteurs acteerden voor een groen of blauw scherm, dat later werd worden ingevuld. Motion capture: het bouwen van digitale figuren door veel puntjes op een acteur te zetten. De lichamen van acteurs worden ook gescand om zo als basis van de CGI te functioneren.

Post-productie

Kleurschikking: een van de belangrijkste manipulaties van een opgenomen 35mm beeld. Digital intermediates (DI’s): het scannen van films naar digitale bestanden, manipuleren van kleuren en andere visuele kwaliteiten en het resultaat vervolgens terugscannen op een nieuw filmnegatief. Eerst was het te duur, maar de techniek werd steeds beter. In 2003 horen DI’s bij de routine van de postproductie en zijn ze niet meer zo duur (dus ook toegankelijk voor onafhankelijke en art house circuits).

Rendering: toevoeging van oppervlakte textuur, kleur en belichting. Steeds meer specialeffects shots in de grote films. CGI kostte tot soms de helft van het budget van een film. Andere postproductie taken werden juist makkelijker gemaakt door de digitale techniek.

Nonlinear editing tools: middelen die een videokopie van een film vervangen door een werkprint., zo werd de toegang tot scènes makkelijker voor editors en konden er dingen uitgeprobeerd worden

zonder materiaal te verliezen. Juist al deze veranderingen stimuleerden filmmakers om te blijven doorwerken op 35mm, zo konden ze het beste van de beide media (film: rijkdom, diepte van het beeld) gebruiken.

Effecten op Film vorm en Stijl

De opkomst van 3D animatie

3D-CGI gaf karakters meer volume. Pioniers op dit gebied: Pixar en Pacific Data Images. Derde grote speler: Fox’s Blue Sky. Machinima (machine +animatie): karakters uit games worden gebruikt in een verhaal. Dit zijn goedkopere alternatieven voor studio animatie van de onafhankelijke en DIY filmmakers.

De opleving van 3D filmmaken

Digitale technieken boden drie opties: het schieten van live-actie films met een stereoscopische camera; een animatiefilm maken in 3-D met CGI of een computer programma gebruiken om een bestaande 2-D film om te zetten in 3-D.

Veranderingen in de narratieve stijl

Digitale technologie maakte onafhankelijke films, documentaires en avant-gardistische films makkelijker en goedkoper. Sommige effecten werden makkelijker om te bereiken, maar er kwam geen radicaal nieuwe esthetiek. Dit gebeurde ook niet in de mainstream fictie producties. De nieuwe technieken mengde zich zonder enige moeite met de oude. Wel konden traditionele doelen op nieuwe, frisse manieren ingevuld worden. Dit alles kon de vertelling van de verhalen ten goede komen. Wat wel licht beïnvloed werd: meer intense continuïteit (door de korte shots), naadloze overgangen, bepaalde kleurstellingen, fastforwards, instant replay functies, etc. Vorm en stijl werden wel aangedaan door de DVD consumptie: door alternatieve eindes, interactiviteit.

Distributie en Vertoning

Distributie

Digitale methodes van circulatie waren stukken goedkoper. De drives (waarop films stonden) registreerden hoe vaak de film werd vertoond, zodat er bijpassende, kloppende huurbedragen gevraagd konden worden en zodat de drives de films konden wissen wanneer het aantal afgesproken vertoningen was bereikt.

Voordelen van Digitale Vertoningen

Digitale kopieën beschadigden niet en werden niet vies, de verschepingskosten waren stukken lager omdat het maar een klein pakketje was. Ook de kosten van de projectie zelf waren lager: er was minder personeel nodig. Ook konden er speciale evenementen gepland worden.

Digitale Projectie verspreidt zich

Er waren een aantal belemmeringen die zorgden voor vertraging in het overschakelen naar digitale vertoningen: de projectors waren te duur, de omschakeling van een scherm naar digitale projectie was te duur. Er ontstond een kip-ei situatie: de vertoners wilden niet omschakelen omdat er zo weinig digitale versies werden uitgebracht en de studio’s wilden niet omschakelen omdat er zo weinig digitale vertoners waren. In 2005 besluit de DCI dat studio’s 1000 dollar per titel korting geven aan de vertoners, die zo kunnen sparen voor een digitale conversie. Dit was het omslagpunt. In Europa speelde hetzelfde probleem, een paar van de Majors besloten daar ook kortingen te geven. De omschakeling naar digitaal was aantrekkelijk: het was de enige manier om de lucratieve 3-D films te vertonen. Dit kon alleen in bioscopen en niet thuis.

Imax

Twee belangrijke uitvindingen leiden tot succes: introductie van een goedkopere projectie systeem dat toegevoegd kon worden aan bestaande theaters en DMR (een digitaal proces dat 35mm beelden vergrootte naar de 70mm Imax formaat met vrijwel geen kwaliteitsverlies). Door steeds groter succes begonnen steeds meer studio’s hun films te releasen in Imaxes, waardoor ze bij de commerciële mainstream gingen horen. Ook werden er 3-D projectors geïnstalleerd.

Nieuwe Media, Film en digitale media convergentie

Vernieuwingen in promotie en verkoop

Publiciteit: Er ontstaan in jr90 officiële sites voor films. In het begin niet veel meer dan de ouderwetse elektronische pers kits, maar wordt geavanceerder en meer ruimte tot participatie. Studio’s krijgen een vriendelijkere houding t.o.v. fans omdat ze invloed blijken te hebben.

Directe verkoop: Dvd’s: een nieuwe manier van distributie van films. De verkoop is veel winstgevender en daarom wil Hollywood van VHS af. Populariteit kwam door de supplementen die te vinden waren op een Dvd. Toen bleek dat ze makkelijk te kopiëren waren werd er overgeschakeld naar HD dvd en uiteindelijk Bluray.

Online distributie: Majors moesten manieren vinden om legale downloads te verkopen. Boden bij een dvd een makkelijk downloadbare kopie aan. Alle soorten dvd’s waren online te vinden bij amazon (“the long tail) en google. Productieprijzen van dvd’s waren laag, dus onafhankelijke filmmakers konden hun eigen werk publiceren en distribueren. Ook bood het internet een grote hoeveelheid filmpjes aan die je kon bekijken i.p.v. kopen (YouTube etc.) niet professionele filmmakers gebruikten al deze technieken om hun werk te promoten.

Franchises: Films worden franchises met producten op ieder digitaal vlak. (op films gebaseerde) videospelletjes zijn de meest succesvolle digitale producten. Er ontstond een convergentie tussen film en videospelletjes: nauwe samenwerkingen, uitwisselingen van materiaal en kennis, etc. Er komen steeds meer nieuwe gebruiksvormen van digitale media bij. De komst van digitale nieuwe media hebben ervoor gezorgd dat films de bioscoop en onze huiskamers verlaten en dat ze overal met ons mee kunnen reizen. Nieuwe media blijven de film accommoderen.

Hoofdstuk 3 Representatie (Long & Wall)

Tegenwoordig verkrijgt het grootste deel van de mensen het grootste deel van hun kennis door de media. Dan spreken we niet alleen over het nieuws, maar ook over andere culturen, mensen, groepen enzovoort. Hierbij moet wel rekening gehouden worden met de bron van de informatie. Representatie komt namelijk altijd binnen een bepaalde context.

De algemene betekenis van representeren is ‘belichamen’ of ‘congruent zijn met’ wat het meest overeen komt met het begrip icoon uit de semiotiek. Volgens Peirce is een icoon, een teken dat een relatie aangeeft en ziet eruit zoals het gerepresenteerde. Bijvoorbeeld een mannelijk poppetje op een wc-deur of een foto van Angelina Jolie. Representatie kan ook nog ‘vertegenwoordigen’ betekenen, zoals iemand in de politiek die het volk vertegenwoordigd. Deze representatie kan echter vaak gezien worden als verkeerd, omdat een vertegenwoordiger niet altijd vertegenwoordigt waar hij voor staat.

Representatie in de mediawereld kan staan voor het zorgen voor het verbeelden van een object of voor het symboliseren van dit object. Hierbij moet in gedachte worden gehouden dat iets nooit precies een re-presentatie (in de zin van iets opnieuw presenteren) is, aangezien er altijd keuzes worden gemaakt in de representatie.

Liz Wells beschrijft representatie als de manier waarop individuen, ideeën en groepen worden weergegeven. Hierbij is een gebrek aan ‘onschuldigheid’ betrokken, omdat er niet zoiets bestaat als transparantie.

Zoals hierboven al genoemd, zorgt representatie ervoor dat we de wereld om ons heen en de mensen erin leren kennen. Deze representaties kunnen negatief of positief zijn, fout of dicht bij de waarheid, maar worden vaak allemaal zonder twijfel aangenomen. De meeste kritiek op de representatie komt van de mensen die vinden dat ze in de groep horen die gerepresenteerd wordt. Kritiek wil niet zeggen dat de representatie wordt aangepast, vaak gebeurt dit namelijk niet. De representatie en de oordelen komen voort uit het generaliseren van de mens. Hierdoor ontstaan stereotypes die vaak niet eens kloppen, maar wel door velen worden herkend. Een voorbeeld is het stereotype van de Fransman met een baret, gestreept shirt en een stokbrood onder de arm.

Archetypes en stereotypes

Door een persoon een bepaald type te noemen, houd je de persoonlijke eigenschappen buiten beschouwing. In typering zijn twee distincties te vinden, namelijk het archetype en het stereotype. Het archetype is een geïdealiseerd beeld en geeft weer hoe een cultuur wordt gezien, wat zowel negatief als positief kan zijn. Archetypes zijn helden en schurken zoals Hercules, Superman en Dracula. Een stereotype is een overdreven beeld van een persoon die een groep symboliseert. Stereotypes zijn meer gelimiteerd dan archetypes en vaak (maar niet altijd) negatief. Hierbij moet wel altijd onthouden worden dat de representatie stereotype is, niet de mensen zelf. Het woord stereotype komt van Firmin Didot, een Fransman uit de negentiende eeuw, afgeleid van het maken van een impressie van een origineel getypt stuk. De moderne betekenis komt van Walter Lippmann, waar stereotype het refereren aan indrukken van groepen en individuen betekent, die zo nu en dan cliché wordt genoemd.  Stereotypering kan gezien worden als een vorm van steno, waar het individu of de groep wordt gesimplificeerd. Stereotypes representeren vaak de minderheden.

Volgens Graeme Burton is stereotypering zo gevaarlijk en aanstootgevend door de snelheid en intensiteit van de aannames. Toch is er een soort noodzaak voor stereotypes door het enorme gebruik ervan. Stereotypes dateren al van voor de massamedia en worden daarom ook vaak gebruikt, als normaal gezien en soms zelfs geloofd. Stereotypes in de media hebben een aantal functies. Een stereotype is namelijk als het ware een shortcut om iets duidelijk te maken. In de semiotiek functioneren stereotypes als een metonymia. Er is veel controverse over stereotypes doordat sommigen kritiek leveren op de onjuistheid en banaalheid van stereotypes en andere aanvoeren dat stereotypes simpel en niet serieus bedoeld zijn. Volgens Tessa Perkins schuilt er in ieder stereotype een waarheid, die voortkomt uit een sociale of historische context. Een voorbeeld is het negatieve stereotype over Afro-Amerikanen dat hoogstwaarschijnlijk voortkomt uit de koloniale periode waarin deze groep slaven waren en als minderwaardig werden gezien.

Tessa Perkins beweert ook dat er een aantal stereotypes bestaan over stereotypes. Deze stereotypering over stereotypes houdt in dat er gedacht wordt dat stereotypes noodzakelijk negatief en simpel zijn en niet veranderen. Daarnaast zouden stereotypes altijd gaan over een groep waar ‘wij’ niet bij horen. Het gedrag naar de mensen die in de groep vallen van het stereotype van mensen die geloven in dit stereotype zal volgens Perkins voorspelbaar zijn. Hiermee toont Perkins aan dat stereotypes veel complexer zijn dan gedacht wordt.

Representatie van het geslacht en seksualiteit

Een stereotype dat ook veel voorkomt gaat over het geslacht. Judith Butler zegt dat geslacht en stereotypes samenhangen met verrichtingen en niet zo zeer met aangeborenheid. Zo hebben zowel mannen en vrouwen een set van activiteiten die als mannelijk of vrouwelijk worden gezien. Voorbeelden hiervan zijn aandacht voor make-up bij vrouwen en sporten bij mannen. Dit komt sterk terug in de massamedia, die gedomineerd wordt door ideologieën over hoe mannen en vrouwen er uit zouden moeten zien. Deze gerepresenteerde realiteit wordt (vaak) als natuurlijk gezien. Elizabeth Markson en Carol Taylor hebben hier onderzoek naar gedaan en kwamen er achter dat in Hollywood films (massamedia) vrouwen boven de 35 geen waardevolle rol meer krijgen. Als een oudere vrouw al in een film voorkomt, portretteert ze vaak de rol van een oude zeur of een zielig, oud vrouwtje. Bij mannen is dit niet het geval.

Ook seksualiteit wordt veel gerepresenteerd. Hierbij is seksualiteit niet alleen een kwestie van biologie, maar ook de culturele en sociale opvattingen die over seksualiteit over de jaren zijn ontstaan. Heteroseksualiteit wordt gezien als normaal en volgens Cathy J. Cohen komt deze heteronormaliteit door bepaalde praktijken binnen een cultuur. Voorbeelden van zulke praktijken zijn het huwelijk en subsidies voor getrouwde stellen met kinderen. Binnen het stereotype ‘hetero’ bestaan er nog vele anderen, zoals chauvinist, sloerie enzovoort. Homoseksualiteit kent ook veel stereotypes van zowel uit de groep zelf als daar buiten. Een afkorting die vaak terugkomt als we spreken over homoseksualiteit is LGBT dat staat voor lesbian, gay, bisexual and transgender (lesbisch, homo, biseksueel en transgender). Homoseksualiteit heeft een lange tijd (en nu nog) een sterke negativiteit gekend, omdat het gezien werd als een geestelijke ziekte. Over de jaren is er meer openheid gekomen naar homoseksualiteit en wordt er geprobeerd om niet alleen maar negatieve stereotypes weer te geven. Uiteraard is er nog steeds een behoefte aan meer positieve ontwikkelingen, aangezien de ouderwetse ideeën over homoseksualiteit nog steeds een rol spelen in de huidige maatschappij. In het Verenigd Koninkrijk zijn er meerdere succesvolle televisieseries op Channel 4 die het onderwerp homoseksualiteit behandelen. In de series wordt homoseksualiteit genaturaliseerd en de kijkers accepteren dit. Toch blijft ook het negatieve beeld van homoseksualiteit op de Engelse televisie bestaan, zoals bleek uit een onderzoek naar de BBC van de groep Stonewall.

Zoals uit de tekst hierboven af te leiden valt hangen stereotypes samen met context en onderzoek hiernaar kan het begrip van de maatschappij verhogen. Er zijn echter ook daadwerkelijk mensen verantwoordelijk voor deze stereotypes. In dit geval richten we ons op de media instituties en de professionals. Bij het onderzoek naar deze producenten moet rekening worden gehouden met de demografie van de producenten of betrokkenen met veel invloed. Op deze manier kunnen we namelijk conclusie trekken over de achtergrond van de producenten, die belangrijk is voor het begrijpen van de manier waarop zij de wereld zien en de groepen en individuen die zich daarin bevinden.

Soms bestaan de producenten en betrokkenen echter uit de groep die gerepresenteerd wordt. Er moet dan met een paar aspecten rekening gehouden worden:

1.      De aard van de media instituties, namelijk of ze wel op een gelijke manier mensen uit de hele samenleving werven.

2.      Het uiterlijk, geluid en de expressie: zijn de gezichten van de verschillende groepen in de samenleving wel goed en eerlijk gerepresenteerd.

We kunnen dus concluderen dat representatie niet onschuldig is, maar geladen is met politieke kwesties. We moeten ook niet hopen op een ultieme representatie, want die bestaat niet. Wel kunnen we ontwikkelingen doormaken, zodat minderheden niet meer per se zo worden aangesproken. Blanke mensen worden namelijk niet alleen beschouwd als positief, maar worden vaak ook niet aangeduid als etniciteit; blank is de norm.

Daarnaast dragen de individuen die behoren tot de minderheden, maar wel bekend/populair/succesvol zijn de last van het vertegenwoordigen van hun groep. Blanken dragen deze last niet, zij worden niet gevraagd om te spreken voor hun groep (wij zijn immers hun groep). Het gevolg is dat de minderheden de spot gaan drijven met zichzelf, zoals in het Joodse tijdschrift Heeb, zodat alle pijnlijke dingen al gezegd zijn.

Als we kijken naar representatie kunnen we ook kijken naar de proporties, die worden onderzocht door middel van een content analysis. Content analysis is het tellen van de frequentie of hoeveelheid van een element in media teksten. Het is daarmee een kwantitatieve methode en zoekt naar een vorm van objectiviteit. Er wordt nog niet gekeken naar de context van een tekst en om de cijfers zo objectief mogelijk te maken worden er zoveel mogelijk gerelateerde/gelijke teksten onderzocht. Er moeten dan ook parameters worden opgesteld zodat duidelijk is welke teksten wel en welke niet worden onderzocht. Deze vorm van onderzoek is echter heel lastig op het niveau van representatie en stereotypes, omdat deze snel gemaakt worden. In een onderzoek naar het aantal Afro-Amerikanen in de media bijvoorbeeld, zul je in geluidsfragmenten al snel de aanname moeten maken dat Afro-Amerikanen bijvoorbeeld met een accent praten.

De representatie van sterren

Naast representatie van groepen is er ook een groeiende representatie van individuen in de huidige maatschappij die gevuld is met sterren en beroemde mensen. Het meeste onderzoek komt voort uit de filmindustrie, aangezien hier de meeste sterren vandaan komen. Uiteraard zijn er ook beroemdheden van voor het film en televisie tijdperk en sterren die helemaal niet uit de filmwereld komen, zoals The Beatles.

Als we kijken naar de sterren in de media kijken, moeten we begrijpen dat ze als eerste een product zijn, bezit van de industrie die aan hen geld kan verdienen. Christine Gledhill definieert sterren als het leven van mensen (acteurs, muzikanten et cetera) buiten hun veld van expertise (film, muziek et cetera) even belangrijk of belangrijker wordt dan hun talent/werk (acteren, zingen enzovoort). Het imago van een ster wordt daarnaast niet alleen gevormd door het spelen in bijvoorbeeld films, maar ook alles daarbuiten, zoals het verschijnen in talkshows en het geven van interviews. Daarnaast wordt het imago van sterren gevoed door de journalistiek. Ondertussen zijn sterren zo belangrijk geworden in de journalistiek dat er een hele tak is ontstaan die zich alleen nog richt op het sterrendom. Hierdoor hoef je tegenwoordig niet eens meer getalenteerd te zijn om beroemd te worden (en blijven). Denk hierbij aan sterren als de winnaars van Big Brother en Paris Hilton.

Sterren worden in vele verschillende mediateksten gerepresenteerd, allen met een andere context. Hun status wordt dan ook bepaald door het publiek, die eigenlijk alleen het beeld van de ster kent, maar niet het individu zelf. Door de gelijkenis tussen het icoon en de ster zelf denken veel mensen echter het individu zelf te kennen.

Sterren kunnen gezien worden als tekens: ze representeren allen wat anders. Als je Brad Pitt zou verwisselen met Jonah Hill zou de tekst een hele andere belevenis geven. Het icoon dat het publiek ervaart als ‘echt’ wordt geconstrueerd. Deze constructie bestaat uit primaire en secundaire elementen. Secundaire elementen zijn materialen geproduceerd voor de promotie, zoals T-shirt en bekers. Hierin is ook nog de ‘publiciteit’ te vinden: elementen die niet voelen als geproduceerd, zoals een ster die ‘per ongeluk’ een geheim vertelt. Primaire elementen zijn de primaire teksten van een ster, zoals een film of liedje. Tegenwoordig worden deze teksten echter steeds minder populair. Zo gaat het meeste nieuws over Angelina Jolie bijvoorbeeld over haar privé leven en relatie met Brad Pitt.

Hierdoor kan ook ‘polysemie’ voorkomen, waarbij de ster meerdere betekenissen krijgt.

De media heeft de kracht om een representatie echt te laten lijken en alle constructies die voor de representatie gebruikt zijn te verbergen.

Hoofdstuk 4 Media & Reality (Long & Wall)

In dit hoofdstuk zal er gekeken worden naar 'de realiteit', of en hoe de media deze realiteit al dan niet presenteren en welke strategieën zij daarbij kunnen handhaven.

Realiteit en realisme

Alhoewel het voor de hand lijkt de liggen wat realiteit is, blijkt dat in de praktijk toch nog lastiger te zijn dan je zou denken. Vraag 10 mensen wat ze zien in, zeg, een dierentuin, en iedereen zal iets anders zeggen. De media werken precies zo: elk medium (elk bedrijf) ziet iets op een bepaalde manier en probeert dat over te brengen, los van wat nu werkelijk de realiteit is (als je die al kunt benoemen). Het woordenboek noemt 'het echte': gebeurend in de fysieke wereld, waar en niet ingebeeld. Er zijn verschillende voorbeelden van de discussies over wat echt is en wat niet. Twee voorbeelden die in het boek worden beschreven zijn documentairemaker Michael Moore en zangeres en actrice Jennifer Lopez. Moore scheen bijvoorbeeld gelogen te hebben over een interview, en Lopez zingt in haar liedjes over het 'gewone' en 'echte' leven (maar is haar leven wel zo representatief voor de gemiddelde burger?).

Wat is reality media?

Sommige mediavormen lijken de realiteit beter te laten zien dan andere. Er wordt dan ook wel gesproken over het representeren van de empirische wereld (empirisme betekent dat er ervaringen en observaties bij komen kijken, en niet slechts theorieën, zoals het rationalisme). De filosofische vraag die hier om de hoek komt kijken luidt: Wat is realiteit eigenlijk, hoe kunnen we dat weten en kunnen we het hier ooit over eens worden? Toch is het zo dat we aan sommige mediaproducten nu eenmaal meer waarde hechten, omdat ze echter zijn (of lijken).

Niklas Luhmann suggereert dat alles wat we weten hebben we te danken aan de massamedia. Deze media zijn niet objectief, integendeel. Zij bieden ons hun eigen kijk op dingen aan, wat dus ver van het objectieve verwijderd is. De functie hiervan is om te voorkomen dat wij, de leden van de maatschappij, niet overladen worden met informatie, maar net genoeg krijgen.

We kunnen een onderscheid maken tussen mediavormen die de wereld zoals zij is (of was) willen representeren door bestaande mensen of gebeurtenissen te gebruiken, en mediavormen die de wereld of denkbeeldige wereld op een realistische manier willen representeren. Onder deze media vallen allerlei soorten, zoals journalistiek, muziek, televisieprogramma's, enzovoort.

Realisme in de geschiedenis

Semiologist Roman Jacobson gebruikt de term "the extreme relativity of the concept of realism' om te verklaren waarom mediavormen een bepaalde gebeurtenis of verschijning op een bepaalde manier interpreteren. Als we terug kijken naar de geschiedenis komen we terecht bij de Grieken en hun woord mimesis, wat 'imitatie' betekent. Bij Aristoteles en Plato ging het om de vraag of wetenschap en kunst de wereld en haar 'waarheden' werkelijk imiteerde. Ook ontstond de term verisimilitude, wat gebruikt wordt om voor het beschrijven van de geloofwaardigheid van een fictief verhaal. Een hoge verisimiltude betekent dus dat de geloofwaardigheid van, zeg, een bepaalde Hollywood film groot is. In de 19e eeuw ontstond de stroming realisme, als reactie op het idealisme. Realisme probeert om te gaan met de wereld zoals zij 'werkelijk is', terwijl het idealisme juist kijkt naar de wereld zoals zij zou 'moeten zijn' (ideaal gezien). Realisme komt vaak in een immoreel of grensoverschrijdend daglicht te staan, denk maar aan reality-tv waar mensen vaak kritiek op hebben.                  

In het theater kwam Konstantin Stanislavsky met zijn method acting, wat inhield dat acteurs zich echt in hun rol moesten verplaatsen, zelfs hun personage moesten worden, om zo overtuigender te kunnen spelen. Hij zocht dus een 'psychologisch realisme'.                        

In de 19e eeuw kwam Louis Daguerre met zijn daguerrotypie: een fotografische methode. Dit had veel invloed op de ontwikkelingen in de fotografie, omdat er sneller en schonere beelden geproduceerd konden worden. Beiden hadden veel invloed op de realistische vormen en het idee dat schilderen niet langer de realiteit kon vastleggen. David Hockney zag fotografie als het 'spiegelen van het leven', omdat je 'live' beelden kon projecteren op een muur of scherm.

Realisme betekent zoiets als het tekstueel representeren van de realiteit, op zo'n manier dat de consument deze representatie begrijpt en ziet als betrouwbaar en 'echt'. Realisme is een narratieve conventie, een perceptie van het publiek en ze refereert aan verschillende historische perioden waarin verschillende mediavormen anders dachten over de realiteit en het representeren ervan. Raymond Williams onderzocht theater en de manier waarop het representeren van personages is veranderd in de loop der tijd (om ze zo realistisch mogelijk te maken). Hij zag realisme als volgt:

·         Eerst is er een bewuste intentie om sociaal uit te breiden. Dat wil zeggen dat ook buitengesloten groepen in de samenleving erbij betrokken worden, of allerlei etnische culturen waar we eigenlijk niet zoveel over weten. In termen van media kan je ook denken aan social media en blogs (allerlei 'uithoeken' van het internet).

·         Ten tweede is er de neiging om te kijken naar sociale zaken die zich in het hier en nu afspelen. Denk maar aan Twitter: iedereen 'tweet' over iets wat er nu gaande is, en dat vinden we kennelijk interessant. Een 'tweet' over een gebeurtenis van twee jaar geleden zal niet zoveel impact hebben.

·         Ten derde benoemt Williams de benadrukking op het seculiere aspect. Kijk maar naar films als Harry Potter, Narnia en The Golden Compass. Deze films bevatten ideeën van aristocratie om zo het verhaal te kunnen ondersteunen (Voldemort, halfbloedjes, enzovoort).

·         We zouden nog een vierde element toe kunnen voegen: technologische ontwikkeling. Verschillende technologische ontwikkelingen kunnen voor een hogere verisimilitude zorgen. Natuurlijk komen er bij zulke ontwikkelingen altijd codes en conventies kijken, waardoor zo'n technisch apparaat niet meer 'transparant' en neutraal is / kan zijn.

Theoreticus Noël Carroll suggereerde dat er dus geen vast en absoluut realisme is, omdat zij overal anders is. Wat mensen vroeger als 'echt' zagen, zien wij nu misschien als 'nep'. Realisme is dus een relatief concept.

Semiologie

Dus, er zijn verschillende ideeën van realisme, die veranderen door de tijd en culturen heen. Roland Barthes gebruikte de term 'reality effect' om te beschrijven hoe details in een tekst kunnen bijdragen aan het verhogen van de verisimilitude. Denk maar aan meubels in een scene van een film: zij dragen bij aan het realistische effect dat de scene kan hebben. Ook wordt er retorisch realisme gebruikt, bijvoorbeeld in een nieuwsuitzending. De nieuwslezer draait het lichaam naar de journalist die op een bepaald scherm te zien is. Alhoewel deze twee mensen niet in dezelfde ruimte of zelfs tijd zijn, lijkt het er op deze manier wel op.

Vormen van reality media

In de loop der tijd is het idee van een 'klassieke' (Hollywood) film ontstaan, waar verschillende kenmerken bij horen:

·         Een oorzaak-gevolg structuur.

·         De mens staat centraal en zijn vaak het onderwerp.

·         De mise-en-scène, cameravoering en editing technieken dragen bij aan de verisimilitude.

·         Alle bovengenoemde technieken creëren een naadloos geheel.

Oprechtheid, waarheid en de werkelijkheid vastleggen

Documentaires worden vaak als 'echt(er)' beschouwd. De term documentaire was al bekend in de fotografie en werd bedacht door John Grierson. Fotografie werd gebruikt voor allerlei doeleinden: het vastleggen van reizen, mensen en dieren volgen en fotografie was ook handig in politieonderzoek. Uiteindelijk is er een sterke associatie met zien, weten en macht gegroeid bij documentaires.

Vroeger legde film dagelijks activiteiten vast, zoals het arriveren van een trein. Het ging niet zozeer om het verhaal, als wel om de nieuwigheid van het medium. De vroege tijd van films wordt ook wel 'cinema van de attracties' genoemd, omdat het dus al een spektakel was om überhaupt een film te kijken. Op een gegeven moment was het populair om exotische plaatsen te filmen, plaatsen die je anders nooit zelf zou zien in je leven.

Robert Flaherty en John Grierson benoemden twee richtingen in de documentaires: verklarende stijl en observerende stijl. De eerste probeert om te interpreteren en uit te leggen. De narratieve structuur die hier wordt gebruikt is vaak alwetend, als een soort 'god'. Observerende stijl betekent dat de wereld wordt vastgelegd zonder interventie, en dus zo objectief mogelijk. Dingen gebeuren voor het oog van de camera, en de organisatie die er bij komt kijken lijkt natuurlijk te zijn.

Grierson zag de documentaire als een creatieve vorm, net als opera, ballet of kunst. Het ging volgens hem niet om het louter reproduceren van de werkelijkheid, maar om de juiste manier van het interpreteren van de wereld. Hij ging er van uit dat de onderwerpen zelf (in de documentaire) al garantie gaven aan de waarheid. Over de tijd heen zijn er steeds meer technische mogelijkheden bij gekomen om de werkelijkheid zo goed mogelijk te representeren.

Tegenwoordig worden er meer documentairestijlen onderscheden:

·         Observerend - in deze documentaires is de camera als een soort vlieg op de muur. Gebeurtenissen worden opgenomen terwijl ze gebeuren, zonder dat deze beïnvloed worden.

·         Stukje uit het leven - in deze documentaires probeert men om een bepaald deel van het leven te laten zien, waar niet per se een verhaal bij komt kijken.

·         Geconstrueerd - in deze documentaires vormen de producers een groot deel van het uiteindelijke verhaal. Er wordt veel onderzoek gedaan en vaak gaat het hier om een specifiek oogpunt. 

·         Geschreven  - in deze documentaires komt het oogpunt van de 'schrijver' naar voren, die bijvoorbeeld de verslaggever, presentator of producer is. Dit is dus niet objectief, maar dat wordt ook niet beweerd.

Een documentaire is nooit volledig objectief, maar ze moet wel trouw blijven aan het verhaal dat ze vertelt. Het editen is waar het 'maken' van een documentaire vooral gebeurt.

Reality media, gewone mensen en democratie

Het is duidelijk dat de manier waarop de 'realiteit' wordt gerepresenteerd in mediavormen afhangt van de associaties van bijvoorbeeld een bepaalde cultuur. Reality-tv speelt zich vaak af rond 'gewone' mensen, mensen zoals jij en ik. Dit zouden we als een democratisering van de media kunnen zien. Echter, de programma's gaan meestal wel over bijzondere dingen uit iemands leven, en niet over een normale dag zoals alle andere. Bedrijven proberen publiek aan te trekken door een zo aantrekkelijk mogelijk zendschema te hanteren. Dit is natuurlijk ook belangrijk voor adverteerders.

Realiteit, vrijheid, waarheid, ethiek en verantwoordelijkheid

Aangezien media overal zijn en alles 'zien', kunnen we ons afvragen of en door wie er verantwoordelijkheid gedragen moet worden. John Ellis stelt dat media als een soort 'ooggetuige' optreden in de wereld, waardoor wij de wereld anders zien. De media krijgen zo de rol van een soort vierde staat in de publieke sfeer. Internet geeft ons heel veel vrijheid, maar ook verantwoordelijkheid. Wat jij op internet zet, kunnen anderen zien en zij zullen het op hun eigen manier verwerken. Wat dan de realiteit is, weten we dan vaak al niet meer.

Geluid

De opkomst van het geluid in films rond 1920 was belangrijk voor de verisimilitude. Geluid heeft een scala aan betekenisgevende en retorische functies. Ze geeft context aan een mediaproduct: sfeer, ruimte en locatie kunnen benadrukt worden.

            "Eerst zien, dan geloven" past bij onze relatie met beelden, terwijl "Eerst horen, dan geloven" past bij onze relatie met woorden. Denkers als Jean-Jacques Rousseau, Ferdinand de Saussure en Friedrich Nietzsche hanteerden het begrip phonologism, wat betekent dat aan het gesproken woord meer waarde wordt gehecht dan aan het geschreven woord. Rousseau bijvoorbeeld zei dat in spraak meer authenticiteit en betrouwbaarheid zit dan in geschreven woorden. Als je kijkt naar acteurs in een film zie je dat het van belang is hoe een acteur iets zegt. Intonatie en volume zijn vaak erg bepalend voor de scene.

Al met al kunnen we stellen dat realiteit en realisme veranderende concepten zijn, die afhangen van tijd en cultuur.

Woordenlijst Hoofdstuk 4

Barthes, Roland gebruikte de term 'reality effect' om te beschrijven hoe details in een tekst kunnen bijdragen aan het verhogen van de verisimilitude. Denk maar aan meubels in een scene van een film: zij dragen bij aan het realistische effect dat de scene kan hebben.

Carroll, Noël suggereerde dat er geen vast en absoluut realisme is, omdat zij overal anders is. Wat mensen vroeger als 'echt' zagen, zien wij nu misschien als 'nep'. Realisme is dus een relatief concept.

Daguerre, Louis kwam in de 19e eeuw met zijn daguerrotypie: een fotografische methode. Dit had veel invloed op de ontwikkelingen in de fotografie, omdat er sneller en schonere beelden geproduceerd konden worden. Beiden hadden veel invloed op de realistische vormen en het idee dat schilderen niet langer de realiteit kon vastleggen.

Daguerrotypie werd in de 19e eeuw uitgevonden door Louis Daguerre en is een fotografische methode. Het had veel invloed op de ontwikkelingen in de fotografie, omdat er sneller en schonere beelden geproduceerd konden worden. Beiden hadden veel invloed op de realistische vormen en het idee dat schilderen niet langer de realiteit kon vastleggen.

Ellis. John stelt dat media als een soort 'ooggetuige' optreden in de wereld, waardoor wij de wereld anders zien.

Empirisme is het onderzoek doen via ervaringen en observaties, en niet slechts theorieën bedenken, zoals in het rationalisme.

Flaherty, Robert en John Grierson benoemden twee richtingen in de documentaires: verklarende stijl en observerende stijl. De eerste probeert om te interpreteren en uit te leggen. De narratieve structuur die hier wordt gebruikt is vaak alwetend, als een soort 'god'. Observerende stijl betekent dat de wereld wordt vastgelegd zonder interventie, en dus zo objectief mogelijk. Dingen gebeuren voor het oog van de camera, en de organisatie die er bij komt kijken lijkt natuurlijk te zijn.

Geconstrueerde documentaires  - in deze documentaires vormen de producers een groot deel van het uiteindelijke verhaal. Er wordt veel onderzoek gedaan en vaak gaat het hier om een specifiek oogpunt. 

Geschreven documentaire  - in deze documentaires komt het oogpunt van de 'schrijver' naar voren, die bijvoorbeeld de verslaggever, presentator of producer is. Dit is dus niet objectief, maar dat wordt ook niet beweerd.

Grierson, John  bedacht de term 'documentaire', wat al bekend was in de fotografie.

Grierson en Robert Flaherty benoemden twee richtingen in de documentaires: verklarende stijl en observerende stijl. De eerste probeert om te interpreteren en uit te leggen. De narratieve structuur die hier wordt gebruikt is vaak alwetend, als een soort 'god'. Observerende stijl betekent dat de wereld wordt vastgelegd zonder interventie, en dus zo objectief mogelijk. Dingen gebeuren voor het oog van de camera, en de organisatie die er bij komt kijken lijkt natuurlijk te zijn.

Hockney, David zag fotografie als het 'spiegelen van het leven', omdat je 'live' beelden kon projecteren op een muur of scherm.

Idealisme kijkt naar de wereld zoals zij zou 'moeten zijn' (ideaal gezien).

Jacobson, Roman gebruikt de term "the extreme relativity of the concept of realism' om te verklaren waarom mediavormen een bepaalde gebeurtenis of verschijning op een bepaalde manier interpreteren.

Luhmann , Niklas suggereert dat alles wat we weten we te danken hebben aan de massamedia. Deze media zijn niet objectief, integendeel. Zij bieden ons hun eigen kijk op dingen aan, wat dus ver van het objectieve verwijderd is. De functie hiervan is om te voorkomen dat wij, de leden van de maatschappij, niet overladen worden met informatie, maar net genoeg krijgen.

Mimesis betekent 'imitatie' en stamt uit de tijd van de oude Grieken. Bij Aristoteles en Plato ging het om de vraag of wetenschap en kunst de wereld en haar 'waarheden' werkelijk imiteerde.

Method acting houdt in dat acteurs zich echt in hun rol moesten verplaatsen, zelfs hun personage moesten worden, om zo overtuigender te kunnen spelen. Hij zocht dus een 'psychologisch realisme'. Bedacht door Konstantin Stanislavsky.

Observerende documentaire betekent dat de wereld wordt vastgelegd zonder interventie, en dus zo objectief mogelijk. Dingen gebeuren voor het oog van de camera, en de organisatie die er bij komt kijken lijkt natuurlijk te zijn.

Phonologism betekent dat aan het gesproken woord meer waarde wordt gehecht dan aan het geschreven woord.

Rationalisme is het onderzoek doen door te redeneren en het verstand te gebruiken, tegenover ervaren in het empirisme.

Realisme is ontstaan in de 19e eeuw als reactie op het idealisme. Realisme probeert om te gaan met de wereld zoals zij 'werkelijk is', terwijl het idealisme juist kijkt naar de wereld zoals zij zou 'moeten zijn' (ideaal gezien).

Reality effect beschrijft hoe details in een tekst kunnen bijdragen aan het verhogen van de verisimilitude.

Retorisch realisme omvat de retorische manieren waarop iets als 'echter' gepresenteerd kan worden.

Rousseau, Jean-Jacques zei dat in spraak meer authenticiteit en betrouwbaarheid zit dan in geschreven woorden.

Stanislavsky, Konstantin kwam met zijn method acting, wat inhield dat acteurs zich echt in hun rol moesten verplaatsen, zelfs hun personage moesten worden, om zo overtuigender te kunnen spelen. Hij zocht dus een 'psychologisch realisme'.

Stukje uit het leven van documentaire - in deze documentaires probeert men om een bepaald deel van het leven te laten zien, waar niet per se een verhaal bij komt.

Verklarende documentaire probeert om te interpreteren en uit te leggen. De narratieve structuur die hier wordt gebruikt is vaak alwetend, als een soort 'god'.

Verisimilitude wordt gebruikt voor beschrijven van de geloofwaardigheid van een fictief verhaal. Een hoge verisimiltude betekent dus dat de geloofwaardigheid van, zeg, een bepaalde Hollywood film groot is.

Williams, Raymond onderzocht theater en de manier waarop het representeren van personages is veranderd in de loop der tijd (om ze zo realistisch mogelijk te maken).

Hoofdstuk 8 Publiek produceren (Long & Wall)

In dit hoofdstuk zal er gekeken worden naar een belangrijke schakel in het productie-distributie-expositie proces dat bij media hoort: het publiek. Wat is een publiek, hoe wordt zij aangesproken en hoe kan het dat een publiek gemanipuleerd kan worden? Verschillende denkers komen aan het woord en aan het eind van het hoofdstuk zal je beter publiek kunnen analyseren dankzij bepaalde vaardigheden.

Wat is een publiek eigenlijk?

Een publiek is natuurlijk een groep mensen die televisie kijken, of films, foto's en ook het lezen van kranten en tijdschriften wordt gedaan door een publiek. Natuurlijk zit er wel een verschil tussen de soorten publiek: in de bioscoop ben je bijvoorbeeld met een groep mensen aan het kijken naar een film, terwijl het luisteren naar de radio in de auto iets is wat je individueel doet. Theoreticus Dennis McQuail stelt dat het consumeren en de interactie met massamedia eigenlijk een voorwaarde is om lid van de moderne samenleving te kunnen zijn.

Ook al lijkt de definitie van een publiek makkelijk te benoemen, we kunnen niks zomaar als 'common-sense' bestempelen. We moeten denken over de natuur van een publiek als publiek, de betekenis van de participatie in de massamedia en de redenen waarom mensen verschillende mediaproducten gebruiken. Het consumeren van media laat vaak zichtbare handelingen en gevoelens zien. Maar als het niet zo duidelijk is om dit te zien, wordt het lastig om over publiek te praten. Wanneer en waarom ben je bijvoorbeeld niet deel van het publiek? Meestal is dat het geval wanneer we een bepaald mediaproduct helemaal niks vinden (horror, opera, enzovoort). In dat geval voelen we ons niet aangesproken om te gaan kijken.

Product en consumptie

De output van media, of terwijl het eindproduct van een mediaproductie, kan op drie verschillende manieren gedefinieerd worden.\

·         Artefacts - Een artefact is de letterlijke vorm die een mediaproduct heeft. Denk aan een mobieltje, CD-roms en een grammofoonplaat. Het publiek dat hierbij hoort noemen we bijvoorbeeld de eigenaar, koper, abonnee of luisteraar.

·         Commodity - Een mediaproduct heeft een bepaalde economische waarde, bijvoorbeeld de kosten van een mobieltje. Maar ook advertenties en televisieprogramma's hebben een economische waarde, ook al betaal je er als consument niet direct een prijs voor. Het begrip 'commodity' betekent 'grondstof'. Het publiek dat hierbij hoort noemen we de consument.

·         Meaning - Of terwijl 'betekenis'. Mediaproducten vertellen ons iets op een bepaalde manier, wat invloed heeft op ons als individu. Het gaat hier om de manier waarop we beïnvloed worden. Het publiek dat hierbij hoort noemen we de lezer, toeschouwer of ontvanger.

Natuurlijk lopen die termen ook wel eens door elkaar heen, al blijft er altijd een scheidingslijn lopen die nodig is om een situatie verder te begrijpen. Als mediagebruikers kunnen we zowel verbonden zijn met de economische waarde, letterlijke vormen en de betekenis van een mediaproduct. Maar, wie kijkt naar een advertentie van een theatervoorstelling (artefact) hoeft niet per se te besluiten om er ook daadwerkelijk heen te gaan (commodity). Er wel heen gaan, betekent niet per definitie dat je je ook verbonden voelt met de voorstelling.

Mediatheoretici proberen zich niet te richten op het 'artefact' aspect van mediaproducten en haar relatie met het publiek. Het enige wat we kunnen leren van deze aspecten, is dat een consument bijvoorbeeld veel mediaproducten in zijn of haar bezit heeft, omdat hij of zij dat belangrijk vindt in het leven. De economische waarde daarentegen is interessanter voor mediatheoretici. Er kan bijvoorbeeld gekeken worden naar hoeveel er van een bepaald mediaproduct geconsumeerd wordt (top 10 hits, blockbusters, enzovoort). Zo kan er ook gekeken worden naar welke specifieke publiek er zijn verspreid over andere culturen, landen en specifieke groepen. De focus van mediatheoretici ligt echter op de betekenis van mediaproducten. We kunnen twee aannames over de relatie tussen media en publiek benoemen: we kunnen kijken naar wat mediavormen doen met mensen en omgekeerd kunnen we ook kijken naar wat mensen doen met mediavormen.

De eerste aanname is gebaseerd op het zender-ontvanger model, ook wel 'effect-model' genoemd. In dit model wordt het publiek als passieve ontvanger gezien, beïnvloed door  de boodschap van een mediaproduct. Publiek wordt hier als één groep mensen gezien, zonder rekening te houden met de individuen die er deel van zijn. De tweede aanname beschouwt het publiek juist als actief en interactief. Hier wordt er vanuit gegaan dat een mediaproduct niet een vaste betekenis heeft, maar juist een die het publiek zelf kan interpreteren.

Media produceren publiek

Zelfs als we er niet bij stilstaan, kunnen we alsnog deel zijn van een publiek. Denk maar aan een voetbalwedstrijd: jij kijkt in je huiskamer, maar met jou zijn er nog heel veel andere mensen die dat op hetzelfde moment doen. Dus vormen jullie samen het publiek van de voetbalwedstrijd. Dennis McQuail ziet het publiek zowel als een 'reactie' op media als een eenheid die behoort tot een sociale groep. Hij ziet publiek als 'temporary aggregate' ('tijdelijk samengevoegd'), omdat ze op een bepaald moment verschillende mensen verbindt, ook al zijn ze niet letterlijk verbonden met elkaar (ze zitten niet in dezelfde ruimte, maar delen wel dezelfde ervaring).

Dallas Smythe suggereert dat mediabedrijven publiek produceren, in plaats van artefacts. Televisieonderzoeker Ien Ang keek naar de gevolgen van dit idee: een publiek is vooral een concept dat in het leven is geroepen door mediabedrijven. Dit concept ziet ze ook wel als een denkbeeldige eenheid, die belangrijk is voor bijvoorbeeld adverteerders. Ang gaat zelfs zo ver dat ze beweert dat mediabedrijven hun publiek moeten kennen en toespreken. Het is cruciaal dat ze relaties met het publiek aangaan. Hiermee gaat Ang verder in op het werk van John Hartley, die beweert dat mediabedrijven 'onzichtbare verhalen' moeten bedenken omtrent hun publiek. Zo creëren ze een publiek (met een wil en met voorkeuren) waarop zij moeten anticiperen. Het is van cruciaal belang dat ze hun publiek kennen, zeker gezien het competitieve milieu van het huidige medialandschap. Ze zijn dan ook niet geïnteresseerd in elke individuele kijker (al beweren ze vaak van wel), maar juist in de totale groep die ze willen bereiken.

Zo zouden we publiek dus kunnen omschrijven als de uitkomst van de planning en marketing strategieën van de mediabedrijven. Bedrijven willen controle, zodat ze zo min mogelijk economische risico's lopen. Wij, de consumenten, zijn allemaal onderdeel van 'aggregates': er wordt niet alleen gekeken naar onze persoonlijke voorkeuren, maar naar die van de groep waarin we ingedeeld worden. Er wordt veel geïnvesteerd in onderzoeken naar mediapubliek, om zo plannen te kunnen maken. Laten we niet vergeten dat het niet altijd lukt om het publiek tevreden te stellen. Er kan bijvoorbeeld een misinterpretatie van het publiek gemaakt worden. Dat brengt ons bij het volgende punt: mediatheoretici produceren ook (een idee van) een publiek in hun onderzoeken.

Mediatheoretici en publiek

Vroeger was er nog niet zoveel interesse in wat voor mensen de verschillende mediaproducten consumeerden. Andere zaken, zoals de ontwikkeling van massamedia, waren veel interessanter. Naarmate het publiek belangrijker werd, is er vaak de neiging om het publiek te makkelijk neer te zetten: denk hierbij aan het "effect-model" waarbij er dus uitgegaan wordt van een bepaalde boodschap die een bepaald effect op de kijker ervan heeft. Een tussenvorm was het idee dat er nog andere factoren een rol spelen bij de effecten op de kijker. Deze en de eerste vorm werden ook wel 'hypodermic models' genoemd, waarbij er van uit gegaan wordt dat mediaboodschappen als een soort 'injectie' ('magic bullet' of 'silver bullet') werd gegeven aan het publiek, wat direct invloed zou hebben. De volgende en laatste vorm ging uit van het idee dat het publiek zelf ook een actieve rol speelt en iets doet met de media.

Het is makkelijk om het effect-model direct weg te schuiven, maar er moet rekening gehouden worden met de tijd waarin dit model gehandhaafd werd. Toen de media nog maar net aan het ontstaan waren, was men meer geïnteresseerd in de technologische ontwikkelingen en niet met het publiek. Het hangt er dus maar net van af waar je interesse in een bepaald onderzoek ligt. Dat is bepalend voor je manier van kijken.  Harold Lasswell stelde in 1948 de vraag "wie zegt wat, via welk medium, tegen wie en met welk effect?". Op die manier clusterde hij alle modellen samen.

Propaganda en manipulatie

Propaganda is het bewuste en actieve proces waarin geprobeerd wordt om informatie en ideeën te manipuleren en over te brengen op het publiek. Er kunnen bijvoorbeeld censuur, verkeerde informatie en leugens gebruikt worden, In de 17e eeuw bestond dit concept al, waarbij gedoeld werd op het propageren van de Rooms-katholieke kerk. Lasswell, Lazarsfield en Walter Lippman waren erg geïnteresseerd in propaganda. Aangezien er heel veel mensen zijn die hun leven geven voor hun land, bijvoorbeeld in tijde van oorlog, is het interessant om hiernaar te kijken met betrekking tot de vraag of mediaberichten wel of niet een effect hebben. Edward Bernays had zijn eigen definitie van propaganda: de voortdurende poging om gebeurtenissen te activeren of te vormen om zo de relatie tussen een publiek en een bedrijf, idee of groep te beïnvloeden.

In de 20e eeuw linken we propaganda vooral aan totalitaire regimes, waarin propaganda essentieel is voor de staat. Toch moeten we voorzichtig zijn met het benoemen van de effecten van propaganda (als die er al zijn). Geweld, onderdrukking en angst spelen namelijk een belangrijke rol. Aan de ene kant is propaganda duidelijk zichtbaar in deze maatschappijen, maar of het ook werkelijk resultaten gaf is nog maar de vraag. Er is wel het idee dat propaganda iets doet, maar of mensen vervolgens als een 'massa' reageren is niet iets wat vast staat.

Noam Chomsky is een Amerikaanse politiek commentator die er vanuit gaat dat taal ons onderscheid van andere dieren. Daarnaast beweert hij dat de macht van Amerika bereikt wordt door het kapitalistische systeem, ten koste van de democratie en vrijheid (terwijl die juist beschermd zou moeten worden, volgens het kapitalisme). PR medewerkers bijvoorbeeld proberen bepaalde ideeën over te brengen op het publiek, in de hoop dat zij rustig blijft en niet in opstand zal komen.

Morele paniek en media effecten

Er is vaak discussie geweest over de vraag of geweld in mediaproducten (bijvoorbeeld films) direct invloed hebben op publiek, vooral kinderen. Cecilia von Feilitzen onderzocht dit verder. Een belangrijke term van haar is katharsis: de emotionele ontlading die volgt op het zien van mediageweld. Het kijken naar media kan al bepaalde gevoelens teweeg brengen, zoals frustratie (waarom zie ik er niet zo uit als die tv-ster?) of woede (welke idioot vermoordt er nou een kind?). Het effect-model van media wordt vaak in een negatief kader geplaatst. Er wordt vaak gekeken naar de negatieve effecten die media zouden hebben.

Er bestaat ook het idee dat media morele paniek kunnen veroorzaken. Hier wordt gedoeld op het produceren van een publiek door de media zelf. Stanley Cohen suggereerde dat morele paniek bedoeld is om mensen te conditioneren en om mensen die de maatschappelijke orde 'bedreigen' er uit te pikken. Eerst gebeurt er iets wat als ongewoon of abnormaal wordt gezien. Dit wordt opgepikt door de media, die vervolgens bevestigen dat het inderdaad een ongewone gebeurtenis is. Vervolgens wordt er meer aandacht aan besteed en vaak komen er bredere contexten en implicaties bij kijken. Dit leidt tot publieke debatten over de gebeurtenis en de vraag: wat is normaal? Dus, de oorspronkelijke gebeurtenis wordt onder de loep genomen door verschillende media, wat uiteindelijk resulteert in de vraag om sociale controle.

Er zijn veel voorbeelden te vinden van morele paniek omtrent mediageweld en haar verband met de 'echte' geweldplegingen. Echter, dit zijn slechts beweringen, en meer dan dat zullen ze ook niet worden. Dezelfde angst en paniek is ontstaan rondom internet. Het lijkt er dus op dat een nieuw medium aanvankelijk paniekerige reacties doet ontstaan. Wanneer er gedacht wordt dat een medium een bepaald effect heeft op het publiek, wordt er eigenlijk vanuit gegaan dat dit publiek kwetsbaar is en dat de media weten hoe ze daar op moeten in spelen.

Effecten en invloed

Jostein Gripsrud vroeg zich af of al het onderzoek naar media niet al per definitie over effecten gaat. De reacties van mensen op media gaat immers vrijwel altijd over de effecten die de media zouden hebben. Het zou beter zijn als we meer kijken naar de invloed die media kunnen hebben op mensen. Het werk van de Saussure bijvoorbeeld keek naar hoe taal communicatie vorm geeft. Sergei Eisenstein ontdekte hoe 'montage' editing het publiek kon beïnvloeden en Laura Mulvey hing een screen theory aan: populaire films dragen bij aan het positioneren van elk individu in het publiek als een sociaal individu met een bepaalde rol en plaats in de maatschappij. David Gauntlett is fel tegen het effect-model, wat hij een verkeerde manier van analyseren vindt. Als er geen bewijs is voor directe effecten op een publiek, dan zijn die er ook niet, zo stelt hij. Daarnaast zouden onderzoekers niet de media als uitgangspunt nemen (die vervolgens een effect zouden hebben) maar de individuen zelf.

Woordenlijst Hoofdstuk 8

Ang, Ien  keek naar de gevolgen van Smythe's idee: een publiek is vooral een concept dat in het leven is geroepen door mediabedrijven. Dit concept ziet ze ook wel als een denkbeeldige eenheid, die belangrijk is voor bijvoorbeeld adverteerders. Ang gaat zelfs zo ver dat ze beweert dat mediabedrijven hun publiek moeten kennen en toespreken. Het is cruciaal dat ze relaties met het publiek aangaan. Hiermee gaat Ang verder in op het werk van John Hartley, die beweert dat mediabedrijven 'onzichtbare verhalen' moeten bedenken omtrent hun publiek. Zo creëren ze een publiek (met een wil en met voorkeuren) waarop zij moeten anticiperen.

Artefact is de letterlijke vorm die een mediaproduct heeft. Denk aan een mobieltje, CD-roms en een grammofoonplaat. Het publiek dat hierbij hoort noemen we bijvoorbeeld de eigenaar, koper, abonnee of luisteraar.

Bernays, Edward had zijn eigen definitie van propaganda: de voortdurende poging om gebeurtenissen te activeren of te vormen om zo de relatie tussen een publiek en een bedrijf, idee of groep te beïnvloeden.

Chomsky, Noam is een Amerikaanse politiek commentator die er vanuit gaat dat taal ons onderscheid van andere dieren. Daarnaast beweert hij dat de macht van Amerika bereikt wordt door het kapitalistische systeem, ten koste van de democratie en vrijheid (terwijl die juist beschermd zou moeten worden, volgens het kapitalisme). PR medewerkers bijvoorbeeld proberen bepaalde ideeën over te brengen op het publiek, in de hoop dat zij rustig blijft en niet in opstand zal komen.

Cohen, Stanley suggereerde dat morele paniek bedoeld is om mensen te conditioneren en om mensen die de maatschappelijke orde 'bedreigen' er uit te pikken. Eerst gebeurt er iets wat als ongewoon of abnormaal wordt gezien. Dit wordt opgepikt door de media, die vervolgens bevestigen dat het inderdaad een ongewone gebeurtenis is. Vervolgens wordt er meer aandacht aan besteed en vaak komen er bredere contexten en implicaties bij kijken. Dit leidt tot publieke debatten over de gebeurtenis en de vraag: wat is normaal? Dus, de oorspronkelijke gebeurtenis wordt onder de loep genomen door verschillende media, wat uiteindelijk resulteert in de vraag om sociale controle.

Commodity - Een mediaproduct heeft een bepaalde economische waarde, bijvoorbeeld de kosten van een mobieltje. Maar ook advertenties en televisieprogramma's hebben een economische waarde, ook al betaal je er als consument niet direct een prijs voor. Het begrip 'commodity' betekent 'grondstof'. Het publiek dat hierbij hoort noemen we de consument.

Effect-model - In dit model wordt het publiek als passieve ontvanger gezien, beïnvloed door  de boodschap van een mediaproduct. Publiek wordt hier als één groep mensen gezien, zonder rekening te houden met de individuen die er deel van zijn.

Eisenstein, Sergei ontdekte hoe 'montage' editing het publiek kon beïnvloeden.

Feilitzen, Cecilia von kwam met de term katharsis: de emotionele ontlading die volgt op het zien van mediageweld. Het kijken naar media kan al bepaalde gevoelens teweeg brengen, zoals frustratie (waarom zie ik er niet zo uit als die tv-ster?) of woede (welke idioot vermoordt er nou een kind?).

Gauntlett, David is fel tegen het effect-model, wat hij een verkeerde manier van analyseren vindt. Als er geen bewijs is voor directe effecten op een publiek, dan zijn die er ook niet, zo stelt hij. Daarnaast zouden onderzoekers niet de media als uitgangspunt nemen (die vervolgens een effect zouden hebben) maar de individuen zelf.

Gripsrud, Jostein vroeg zich af of al het onderzoek naar media niet al per definitie over effecten gaat. De reacties van mensen op media gaat immers vrijwel altijd over de effecten die de media zouden hebben. Het zou beter zijn als we meer kijken naar de invloed die media kunnen hebben op mensen.

Hartley, John beweert dat mediabedrijven 'onzichtbare verhalen' moeten bedenken omtrent hun publiek. Zo creëren ze een publiek (met een wil en met voorkeuren) waarop zij moeten anticiperen. Het is van cruciaal belang dat ze hun publiek kennen, zeker gezien het competitieve milieu van het huidige medialandschap. Ze zijn dan ook niet geïnteresseerd in elke individuele kijker (al beweren ze vaak van wel), maar juist in de totale groep die ze willen bereiken.

Hypodermic models gaan er van uit dat mediaboodschappen als een soort 'injectie' ('magic bullet' of 'silver bullet') wordt gegeven aan het publiek, wat direct invloed zou hebben.

Katharsis de emotionele ontlading die volgt op het zien van mediageweld. Het kijken naar media kan al bepaalde gevoelens teweeg brengen, zoals frustratie (waarom zie ik er niet zo uit als die tv-ster?) of woede (welke idioot vermoordt er nou een kind?).

Lasswell, Harold stelde in 1948 de vraag "wie zegt wat, via welk medium, tegen wie en met welk effect?". Was erg geïnteresseerd in propaganda. Aangezien er heel veel mensen zijn die hun leven geven voor hun land, bijvoorbeeld in tijde van oorlog, is het interessant om hiernaar te kijken met betrekking tot de vraag of mediaberichten wel of niet een effect hebben.

Magic bullet / silver bullet is een term voor het 'injecteren' van mediaboodschappen in het publiek,wat meteen een effect zou hebben.

McQuail, Dennis stelt dat het consumeren en de interactie met massamedia eigenlijk een voorwaarde is om lid van de moderne samenleving te kunnen zijn. Hij ziet publiek als 'temporary aggregate' ('tijdelijk samengevoegd'), omdat ze op een bepaald moment verschillende mensen verbindt, ook al zijn ze niet letterlijk verbonden met elkaar (ze zitten niet in dezelfde ruimte, maar delen wel dezelfde ervaring).

Meaning of terwijl 'betekenis'. Mediaproducten vertellen ons iets op een bepaalde manier, wat invloed heeft op ons als individu. Het gaat hier om de manier waarop we beïnvloed worden. Het publiek dat hierbij hoort noemen we de lezer, toeschouwer of ontvanger.

Montage editing - Sergei Eisenstein geloofde dat je door middel van editen en monteren een bepaalde reactie bij het publiek teweeg kon brengen.

Morele paniek - is  bedoeld om mensen te conditioneren en om mensen die de maatschappelijke orde 'bedreigen' er uit te pikken. Eerst gebeurt er iets wat als ongewoon of abnormaal wordt gezien. Dit wordt opgepikt door de media, die vervolgens bevestigen dat het inderdaad een ongewone gebeurtenis is. Vervolgens wordt er meer aandacht aan besteed en vaak komen er bredere contexten en implicaties bij kijken. Dit leidt tot publieke debatten over de gebeurtenis en de vraag: wat is normaal? Dus, de oorspronkelijke gebeurtenis wordt onder de loep genomen door verschillende media, wat uiteindelijk resulteert in de vraag om sociale controle.

Mulvey, Laura hing een screen theory aan: populaire films dragen bij aan het positioneren van elk individu in het publiek als een sociaal individu met een bepaalde rol en plaats in de maatschappij.

Propaganda is het bewuste en actieve proces waarin geprobeerd wordt om informatie en ideeën te manipuleren en over te brengen op het publiek.

Saussure, de keek naar hoe taal communicatie vorm geeft.

Screen theory populaire films dragen bij aan het positioneren van elk individu in het publiek als een sociaal individu met een bepaalde rol en plaats in de maatschappij.

Silver bullet / magic bullet is een term voor het 'injecteren' van mediaboodschappen in het publiek,wat meteen een effect zou hebben.

Smythe, Dallas suggereert dat mediabedrijven publiek produceren, in plaats van artefacts.

Temporary aggregate - Dennis McQuail ziet het publiek zowel als een 'reactie' op media als een eenheid die behoort tot een sociale groep. Hij ziet publiek als 'temporary aggregate' ('tijdelijk samengevoegd'), omdat ze op een bepaald moment verschillende mensen verbindt, ook al zijn ze niet letterlijk verbonden met elkaar (ze zitten niet in dezelfde ruimte, maar delen wel dezelfde ervaring).

Hoofdstuk 10 Media en macht (Long & Wall)

In dit hoofdstuk kijken we naar macht in relatie tot media. Media hebben een sociale rol en het is belangrijk om te begrijpen hoe zij macht en controle over de maatschappij en ons uitoefenen.

Conceptualising power

Macht is de mogelijkheid om andermans en onze eigen handelingen te bepalen. Zij die macht hebben worden dominant genoemd, terwijl de zwakken onderdrukt zijn. Macht biedt vaak economische voordelen. Macht wordt uitgeoefend op twee manieren:

1. Fysieke kracht - hierbij kan je denken aan geweld

2. Mentale kracht - hier gaat het om het opdringen van ideeën die als 'natuurlijk' beschouwd en geloofd worden door de onderdrukten.  Deze kracht is het meest succesvol van de twee.

Hoe groter de onderdrukkende kracht, des te groter de weerstand over het algemeen is. Hoe minder drukkend de onderdrukkende kracht is, des te kleiner de weerstand ertegen.

Locating power

Traditioneel gezien wordt de verspreiding van macht hierarchisch gezien: een klein aantal mensen staan bovenaan de sociale toren en hoe lager je komt, hoe lager je status en macht. Een klasse is een groep van iets, dus sociale classificatie is het identificeren van verschillende mensen die tot verschillende groepen met verschillende hoeveelheden sociale macht horen, uitgedrukt in economische status. Zij die onderaan staan zijn veel talrijker dan zij die bovenaan staan, wat vaak tot ontevredenheid heeft leidt. In Europa ontstonden daardoor democratieen en socialisme, waar men er vanuit ging dat deze voor gelijkheid zouden zorgen.

Vroeger, in de 19e eeuw, had je de "upper class" of terwijl de rijke aristocraten en monarchen die hun macht geerfd hadden. Hierna kwam de "middle class" of terwijl de kapitalisten en professionelen (bougeoisie volgens Marx) en hieronder was de "lower class" (working class volgens Marx), waartoe mensen behoorden die alleen hun werkkracht te bieden hebben. Tegenwoordig gaat men uit van een 30/30/40 maatschappij: 40% heeft goede, welbetaalde banen, 30% heeft een minder vast/zeker inkomen en de laatste 30% vallen vaak uit de sociale registratie en hebben niet of nauwelijks werk.

De macht van een gemeente/regering is afhankelijk van de staat: de verzameling van verschillende entiteiten. Elke entiteit heeft zijn eigen focus, zoals de politie, onderwijs en veiligheid. Al deze entiteiten bestaan al voordat er een gemeente of regering is die kan regeren. De regering heeft de staatsentiteiten nodig om wetten en beleidsregels uit te kunnen zetten.

De verandering naar democratie in Europa kwam niet voort uit een ideaal democratisch beeld, maar uit het verlangen van rijke kapitalisten om meer politieke macht te hebben (die vergelijkbaar was met hun economische macht).

Media and power

Er zijn drie manieren om te kijken naar media en macht: noties van machtige media, het idee dat media mensen machtig maken en ten slotte het idee dat media als 'agenten' van de machtigen optreden.

Powerful media

De bron van macht van de media wordt vaak als intrinsiek aan het communicatieproces gezien. Die macht opereert op een emotioneel, psychologisch en fysiologisch niveau, wat gedrag kan beïnvloeden.

Media make people powerful

De machtsbron hier is afkomstig van het vermogen van sommige mensen die media organisaties beheren. Media zijn hier dus machtig, maar het gaat meer om de mensen die de controle over die macht hebben.

Media as agents of power

In dit idee worden mediatechnologieën als machtig gezien, aangezien ze veel mensen bereiken. Ook wordt hier het idee aangenomen dat de macht van individuen belangrijk is, maar dat mediamacht veel verder gaat dan individuen.

Ideology

Ideologie is het presenteren van ideeën als waarheden. Het is een set gedeelde ideeën die heel natuurlijk lijken voor degene die in die ideologie leven. Deze ideologieën lijken vaak het beste met ons voor te hebben. Maar wat nou als zou blijken dat deze ideologieën alleen de interesses van een geprivilegieerd deel van de maatschappij weerspiegelen? In veel maatschappijen wordt er over het algemeen geaccepteerd dat een klein deel nu eenmaal meer macht heeft dan anderen, zelfs als velen eronder lijden. De ideologie wordt nu eenmaal als 'gewoon' en 'natuurlijk' beschouwd.

Unpacking ideology: the contribution of Marxism

Karl Marx is een belangrijke denker geweest in de 18e en 19e eeuw. Hij wilde kijken naar de industrialisatie en de ontwikkeling van moderne economieën en kapitalisme. Het kapitalistische systeem kon volgens hem werken, omdat zij alsnog meer vrijheden gaf dan de systemen hiervoor. Kapitalisme gaf macht en rijkdom aan een nieuwe elite, de bourgeoisie, die macht uitoefende over de working class. Marx werkte samen met Hegel, die stelde dat de dominante ideeën in en tijdperk de materiële natuur van de maatschappij bepalen. Hij kwam met de term 'these': een groep ideeën die dominant is in de maatschappij. Hierop volgt een 'anti-these': tegenstanders van de thesis komen met alternatieve ideeën. Ten slotte volgt hieruit de 'synthese': de these en anti-these komen hierin samen en versmelten. Elke 'zeitgeist' (geest van de eeuw; groep ideeën in een tijdperk) verandert de manier waarop mensen denken en leidt hen er dus toe om een grote verandering in de maatschappelijke organisatie te brengen. In de 18e en 19e eeuw was dit het geval met Europa: zij ging van federale banden naar een moderne kapitalistische maatschappij.

Volgens Marx zorgt de materiële basis voor de ideeën de mensen hebben over de wereld. Zijn 'superstructure analogy' is gevormd als een pyramide: onderaan is de economische basis (de basis van de maatschappij: winsten, verliezen, kapitalisme, privaatrecht) en bovenaan de superstructuur (de wetten, media, cultuur, onderwijssystemen, etc.). De meerderheid van de maatschappij (de werkers) hebben een gezamenlijke interesse die antithetisch is: hij gaat in tegen de these van de minderheid (de machthebbenden). Hier komen stromingen als het socialisme en communisme vandaan. Volgens Marx zou er een revolutie komen die voor verandering zou zorgen.

Antionio Gramsci and hegemony

Maar hoe verklaren we dat de meerderheid van de maatschappij toch op de een of andere manier instemt met de gang van zaken? Daarnaast bleef de door Marx voorspelde revolutie uit. Gramsci keek naar de ingewikkeldheid van ideologie, zoals ontwikkeld door Marx, en zocht naar hoe de machtigen controle en macht houden. Hij introduceerde het begrip hegemonie: de manier waarop economisch en cultureel leiderschap geuit wordt door de dominante groep, hoe verzoening hiervoor wordt gezocht en gevonden en waar in de maatschappij dit gebeurt. Volgens Gramsci gebeurt dit in de 'civil sphere' en de private sfeer (in de familie en thuis). De civiele sfeer is de plaats waarin morele, intellectuele en culturele ideeën gestabiliseerd worden. De ideeën worden gezien als 'natuurlijk' en dus worden zij geaccepteerd door de onderdrukten. Maar volgens Gramsci is er ook altijd sprake van weerstand door de onderdrukten. De machtigen moeten dus wat toegeven, zodat de onderdrukten het accepteren. Dit is de 'war of position' : een beetje grond wordt gewonnen, en een beetje grond wordt ingeleverd.

Louis Althusser and structuralism

Structuralisten waren prominent aanwezig in Europa in 1960 en 1970. Belangrijke namen om te onthouden zijn Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Jacques Lacan en Louis Althusser. Structuralisme is geïnteresseerd in structuren en de methode die gehanteerd wordt analyseert systemen van tekens. Ferdinand de Saussure is de grondlegger hiervan en onderzocht en verbond te onderliggende structuur van taal - de basis van semiologie.

Althusser noemde de repressive state apparatuses (RSAs) en de ideological state apparatuses (ISAs). RSAs zijn fysieke vormen van macht, zoals geweld, en ISAs zijn ideologische vormen van macht, zoals onderwijs en geloof. De ISA is machtig en gaat uit van het idee dat het legale systeem uitstippelt welk gedrag acceptabel is en welke goederen wel of niet gewaardeerd worden. Eigendom wordt beschermd, het menselijk leven en waardigheid niet. Althusser introduceerde het begrip interpellatie: het aanspreken van een persoon als behorende tot een groep. ISAs treden dus zo op dat zij ons positioneren in een bepaalde groep of een bepaald systeem waarin waarden en normen heersen waarin we onze plaats herkennen en hoe we ons zouden moeten gedragen in de wereld. Dit gebeurt onbewust: dat illustreert nog eens de manier waarop ideologie werkt. We hebben het niet eens door. In dat opzicht kunnen we ons dus nooit bevrijden van ideologie en zitten we er letterlijk in gevangen.

Discourse, power and media

Een belangrijk begrip is het begrip discours: de talige structuur waaraan je gebonden bent. Dit begrip werd geïntroduceerd door Michel Foucault.

Michel Foucault and discourse

Met discoursen bedoelt Foucault dat zij ideeën zijn, besloten in wat we doen, zeggen en denken en dat deze de voorwaarden creëren waarop we de wereld kennen. Dat klinkt een beetje als ideologie, maar zij zijn niet hetzelfde. Foucault wilde afstand nemen van een model waarin macht van hiërarchische ideeën afkwam. Hij wilde verder zoeken dan het idee dat macht simpelweg uitgeoefend wordt door één persoon of groep. Macht is breder dan dat. Daarnaast is er een verschil met hoe Marx naar ideologie keek: zijn kritiek van ideologie probeerde de werkelijke wereld zoals zij is te laten zien. Foucault daarentegen had het over 'regimes van waarheid' die door taal en handelingen tot stand komen. Iets wordt pas 'waar' als we er woorden aan geven. Waar macht is, is weerstand volgens Foucault.

Hoofdstuk 12 Postmodernisme (Long & Wall)

Media heeft te maken met het modernisme. Het modernisme komt voor uit de Verlichting van de negentiende en vroeg twintigste eeuw. In de Verlichting stond de ratio centraal en werd men nieuwsgierig naar de werking en oorsprong van de dingen om ons heen. In deze periode ontstond ook de massamedia. Door uitvindingen als de pers en de film werd de afstand in tijd en plaats tussen mensen kleiner.

Een kenmerk van het moderne tijdperk is het plaatsen van vraagtekens bij de traditionele opvattingen en deze opnieuw onderzoeken. Sommige mensen moedigde deze ontwikkeling aan met als rede het (opnieuw) ontdekken van de wereld. Er waren echter ook mensen die het niet zo op hadden met het tijdperk van mechanisatie en het rationele denken, omdat ze niet goed wisten wat het inhield.

In deze periode introduceerden ook de avant-garde zich, die wilde breken met het traditionele en manieren zocht om vernieuwend te zijn. Voorbeelden hiervan zijn Pablo Picasso in de beeldende kunst, Berthold Brecht in theater en Igor Stravinsky in de muziek. Dit breken met de traditionele conventies zorgde ook voor extreme reacties. De kunstwerken van de avant-garde werd verboden of niet gezien als kunst. Ook ontstond er een gevecht tussen het publiek die deze vernieuwingen verwelkomde en de traditionele orde, de bourgeoisie.

De ontwikkelingen van de moderne kunst komen voort uit de massamedia. Zo heeft de fotografie ervoor gezorgd dat kunstenaars opnieuw naar bijvoorbeeld beeldende kunst gingen kijken. Iets letterlijk namaken kon de camera als geen ander dus wilden de kustenaars iets ander met als gevolg stromingen als het impressionisme en het kubisme als gevolg van de film. Toch kwam de kunst in deze periode nog voort uit de geschoolde mensen en hiermee indirect uit de bourgeoisie. De massamedia werd niet gezien als kunst, maar als voer voor het gewone volk. Toch ontstond er ook een nieuwe groep modernisten die de massamedia wel gingen gebruiken in hun werk. Op deze manier leerde ook het ‘gewone’ volk anders te kijken naar de traditionele conventies en kunst.

In de media beïnvloed door de modernisten zijn vele werken en stijlen te vinden, maar toch zijn er enkele motieven en overeenkomende kenmerken te herkennen. Ten eerste houdt de moderne media zich bezig met vorm en structuur. Hierbij gaan de kunstenaars terug naar de essentie van het medium en kijken ze welke aspecten bijdragen aan de vorm of structuur van dit medium. Ten tweede het op de voorgrond brengen van de representatie van het medium. In het kunstwerk is dus duidelijk wat voor soort medium het is en hoe het is gemaakt. Een voorbeeld zijn de films van Jean-Luc Godard waarin meerdere malen de microfoons te zien zijn of acteurs uit hun rol stappen om iets aan de regisseur te vragen. Ten slotte zijn een openlijke anticommerciële aanpak en een vervreemding van de verwachtingen van het publiek kenmerken van modernistische media. Zo willen sommige kunstenaars dat de massa de nieuwe conventies begrijpen en hier in meegaan en willen andere kunstenaars zich hier juist van afzetten, vaak als politieke zaak in de vorm van een manifest.

Al deze progressieve ideeën zijn echter tot een halt geroepen en men leeft tegenwoordig in de periode die na het modernisme kwam: het postmodernisme.

De term postmodernisme werd populair in de jaren tachtig, maar wat de term precies inhoud is moeilijk om vast te stellen, doordat het voor veel verschillende dingen wordt gebruikt. Theoretisch gezien bekritiseert het postmodernisme de ideeën van het modernisme en stromingen zoals het Marxisme. Het is echter lastig om één definitie op te stellen, omdat veel van de belangrijke theoretici uit een eerdere stroming komen en het postmodernisme vaak overlapt met andere ideeën zoals het deconstructivisme en poststructuralisme. Om toch een idee te krijgen, volgen hier een aantal van de kernideeën.

De eerste en meest prominente theoretici van het postmodernisme waren Jean Baudrillard, Jean-François Lyotard en Frederic Jameson. Andere theoretici die ook grote invloed hebben gehad en die je kunt noemen zijn Michel Foucault, Jacques Derrida en Thomas Kuhn. Het centrale idee is dat we een nieuwe periode in zijn gegaan die zich onderscheid van het modernisme. Deze nieuwe fase is geïntroduceerd door verschillende veranderingen in verschillende aspecten. Ten eerste is de manier waarop de wereld economisch is ingericht, veranderd. Er is een nieuwe vorm van kapitalisme ontstaan die Jameson ‘late capitalism’ noemt. Hierbij is het kapitaal niet langer gefundeerd door de productie van dingen, maar door de productie van ideeën, informatie en (de belofte van) geld. Dit kapitalisme wordt gefundeerd door de media. Ten tweede is de manier waarop we de wereld begrijpen, veranderd. De ideeën die we eens allemaal voor waar aannamen blijken geen zekerheid te geven. Het postmoderne ondervraagt de aannames van het modernisme net als dat het modernisme de aannames van religie ondervroeg. Ten derde is de manier waarop we de bovenstaande aspecten verwoorden in onze artefacten.

De term postmodernisme komt in vele varianten voor (postmoderniteit, Post Modernisme en pomo) en draagt een contradictie in zich. Het post impliceert namelijk dat het ná het moderne is, maar het moderne is nu. Een manier om hier naar te kijken is om de begrippen van het modernisme, de ambitie voor vooruitgang, optimisme voor de toekomst en het geloof in de verbetering van de mensheid, te nemen en in te zien dat deze niet langer bestaan. Alle uitvindingen die we hebben gedaan om de wereld te verbeteren hebben vaak geleid tot het tegenovergestelde. De contradictie is ook te bekijken vanuit de kunst. Het doel van de moderne kunst, het afzetten tegen de traditionele conventies, bestaat niet langer. De traditionele orde heeft zich inmiddels weer hersteld. Het modernisme is in de kunst ook al opgenomen als een periode die voorbij is. Scholieren leren over het modernisme en in de kunst wordt het modernisme gebruikt slechts voor commercie. Modernistische ideeën worden gebruikt, maar bestolen van hun originele intentie. De ideeën worden plat en inhoudsloos.

Hierboven is al een basisbetekenis gegeven voor de term postmodernisme. Om dit concept nog beter te begrijpen is het belangrijk om te kijken naar de verschillende ideeën binnen het postmodernisme. We kunnen dit zien als de thema’s van het postmodernisme die beschrijven hoe het sociale leven, de politiek, economie et cetera zich uitspelen.

1.      The death of history

Postmodernisten spreken vaak van het doodgaan van verschillende dingen,zo ook de geschiedenis. Volgens theoretici kunnen we de dood van geschiedenis op meerdere manieren zien. Ten eerste zijn de zekerheden van een ‘toekomst beter dan het nu’ verdwenen. Vroeger werd de technologie gezien als de oplossing van al onze problemen, de grand narratives genoemd. De grand narratives zijn de abstracte verhalen die zeggen dat de toekomst beter zal zijn. Wat echter is gebleken is dat deze technologische ontwikkelingen en uitvindingen vaak hebben geleid tot meer problemen. Hierbij komt dat ons vertrouwen in geschiedenis ook steeds minder is, aangezien in feite dit ook verhalen zijn die niet te controleren zijn. De postmodernisten zeggen hierover dat zolang we niet geloven in de toekomst, we ook geen geschiedenis nodig hebben om onze vooruitgang aan af te lezen. De geschiedenis komt hierdoor alleen nog te bestaan uit afbeeldingen zonder betekenis. In de media worden deze beelden van de geschiedenis door elkaar gebruikt en authenticiteit en correctheid is niet langer belangrijk.

2.      The death of meaning

In de huidige periode hebben we te maken met een overvloed aan afbeeldingen. Volgens Jean Baudrillard verandert dit de manier waarop we betekenis en realiteit begrijpen. Door deze overvloed aan afbeeldingen hebben de afbeeldingen alleen betekenis in relatie tot elkaar en niet tot de werkelijkheid. Volgens Baudrillard en Umberto Eco bevinden we ons dan ook in een hyperreality, waarin de media en de afbeeldingen meer ‘echt’ zijn dan de werkelijkheid. Een voorbeeld hiervan is hoe de media omgaan met bekendheden. Deze sterren zoals Paris Hilton en Michael Jackson kennen we alleen vanuit de media en dat is dan ook voor het publiek de realiteit.

3.      The collapse of cultural boundaries

Verschillende grenzen in de cultuur zijn gevallen. Zo is de grens tussen hoge Kunst en lage kunst vervaagd. Ook de grenzen tussen echt en virtueel en werkelijkheid en media zijn aan het vervagen. Ook tussen culturen vervagen de grenzen met als gevolg dat bijvoorbeeld kip tikki masala nu een populair gerecht is in Engeland. Het gevolg hiervan is dat ook in de media hybride vormen ontstaan, bijvoorbeeld in de muziek.

4.      The death of the subject

Hiermee wordt bedoeld dat we het gevoel van onszelf verliezen. Dit is een gevolg van de punten hierboven. Zonder een duidelijke realiteit en vervagende grenzen is het lastig om je zelf ergens te plaatsen.

5.      Spectacle

Het gevoel van pessimisme dat in het postmodernisme al erg sterk is, wordt nog eens benadrukt door dit thema. Door de bovengenoemde thema’s kan men niets doen aan de wereld die aan hem of haar voorbijtrekt. Het idee van veranderingen is door deze ideeën verdwenen en zelfs onbegrijpelijk. Wat dan nog overblijft, is achteroverleunen en het aanschouwen van het spektakel, zoals het zich afspeelt. Je kunt er immers toch niets aan veranderen.

Zoals al duidelijk is geworden uit de tekst hierboven is het lastig om de definitie van het postmodernisme precies vast te pinnen. Dit komt ook vaak doordat de auteurs niet altijd bewust zijn van hun werk binnen het postmodernisme. Postmodernistische teksten hebben daardoor vaak geen bepaalde ‘look’. Ook de ‘tone’ is vaak onduidelijk, waardoor het voor het publiek onduidelijk is hoe ze een tekst moeten opvatten. Door het mengen van alle stijlen en het hierdoor ondermijnen van een duidelijke betekenis wordt wel eens gezegd dat het postmodernisme leunt op ‘irony’. Ironie betekent dat de bedoelde betekenis in een statement het omgekeerde is van wat er eigenlijk staat. Ook is in de postmoderne media steeds vaker het amorele terug te vinden. Men heeft er plezier aan om mensen dood te schieten, zoals in videogames, of toeschouwer te zijn van een marteling, in horrorfilms zoals Saw. Wie we zijn, wie de slechterik is en wie de held doet er hierin niet toe.     

Zoals ook al eerder gezegd is het problematisch om aan postmoderne teksten een betekenis te hangen, aangezien ze geen relatie hebben tot de werkelijkheid. De postmoderne teksten staan alleen in relatie tot elkaar, wat intertextuality en quotation wordt genoemd. Deze intertekstualiteit kan zowel opzettelijk als onopzettelijk zijn. Opzettelijkheid is gemakkelijk te herkennen en gebruikt stukjes uit andere teksten. Een voorbeeld hiervan is een mashup. Daarnaast is intertekstualiteit voor een groot deel ook onopzettelijk doordat er een enorme overvloed is aan teksten waardoor quotation onvermijdelijk is.

Belangrijk om te onthouden is dat postmodernisme een concept is, niet de waarheid. Als theoreticus zul je het concept op je eigen wijze moeten benaderen.

Hoofdstuk 14 Mediageschiedenis (Long & Wall)

In dit hoofdstuk kijken we naar mediageschiedenis: wat is historie en historiografie? Welke ontwikkelingen hebben er een belangrijke rol in de mediageschiedenis gespeeld?

Thinking about media history

Het verleden is simpelweg de tijd voor het heden: alle aspecten van het bestaan en gebeurtenissen, klein, groot, opgemerkt of niet voor het nu.  Geschiedenis is het verhaal over wat er in het verleden is gebeurd. Vaak wordt er een chronologische volgorde van gebeurtenissen gegeven.  Historiografie is het schrijven over de geschiedenis. Het woord 'contemporary' komt regelmatig terug in het boek van Long en Wall. Het betekent dat iets op hetzelfde moment bestaat als iets anders (zowel in het nu als in het verleden).

De fout die we vaak maken in het denken over het verleden is dat we nu superieur zijn aan de miljoenen mensen voor ons. Het resultaat hiervan is 'the enormous condescension of posterity' volgens Thompson.

E.H. Carr stelde dat er geen 'objectieve' en 'empirische' geschiedenis mogelijk is. Immers, historici kunnen zich niet losmaken van de tijd waarin ze leven en de achtergrond die ze hebben. Daarom moeten we een scheidslijn zien tussen 'feiten van het verleden' (dingen die gebeurd zijn) en 'historische feiten' (de dingen die gebeurd zijn en historici hebben geselecteerd om over te schrijven).

What is media history?

 Schrijven over mediageschiedenis levert volgens James Curran een aantal problemen op:

1. Veel mediageschiedenissen focussen op één medium.
2. Er heerst een algemeen gevoel dat mediageschiedenis 'mediacentrisch' is: geschiedenissen benadrukken dezelfde analytische vaardigheden die gevonden worden in het studieveld van welk medium dan ook.
3. Deze dingen dragen bij aan het verzwakken van de interesse in 'mainstream' mediageschiedenis.

Michel Foucault stelde dat historici 'totale' geschiedenissen proberen te produceren, waarin gebeurtenissen onderdeel worden van een lineair verhaal met een onderliggende uitleggende basis, waardoor het lijkt alsof al die gebeurtenissen samen ervoor hebben gezorgd dat de wereld nu is zoals ze is.

Media as history

Een grote uitdaging voor de mediahistoricus is dat media zelf ook verhalen schrijven, ook over een medium zelf. Media zijn dus eigenlijk zelf een vorm van geschiedenis. Er zijn drie zaken waar het boek op in gaat.

1. Media leggen gebeurtenissen vast op het moment zelf en mediateksten zijn een aspect van de geschiedenis.

2. Media schrijven geschiedenis over zowel de wereld als henzelf.

3. Media bepalen ons gevoel voor geschiedenis en voor wat het is.

Doing historiography

Chronologie is de arrangering van gebeurtenissen van vroeger naar later. Een tijdlijn is de representatie van een chronologie op een lijn met data. Hierbij kijk je naar drie fases waardoor een medium heen gaat:

1. Opkomst (de technologie is er, maar instituties nog niet echt)

2. Volwassenheid (het medium is georganiseerd rondom instituties)

3. Aanpassing (bepaalde aspecten van het medium worden overgenomen door een ander medium)

Sources and archives

 Bronnen kunnen primair en secundair zijn. Primaire bronnen zijn bronnen van de 'eerste hand': mediaproducten zelf, kranten, blogs, interviews, etc. Secundaire bronnen zijn bronnen die geschreven of gemaakt zijn na het feit (en niet het feit zelf). Bijvoorbeeld biografieën, indexen en studentenverslagen. Zij leveren commentaar, discussie, evaluatie en interpretatie van bewijsvormen. Archieven zijn collecties van primaire bronnen. Mediageschiedenis wordt ook geschreven aan de hand van wat er over gezegd wordt (orale geschiedenis). Primaire bronnen zijn vitale aspecten van het verleden.

Writing media history

 Het is opvallend dat veel historici witte en redelijk welvarende mannen zijn. Dit wil niet zeggen dat dit hun manier van geschiedenis schrijven beïnvloedt, maar we moeten er wel rekening mee houden. Meer algemeen gezegd nemen we toch een bepaalde positie in als we geschiedenis schrijven. Geschiedenis schrijven gebeurt op vier manieren:

1. esthetiek: dit verwijst traditioneel gezien naar schoonheid en smaak. Het heeft ook te maken met zaken onder de compositie en presentatie van creatieve teksten: hoe ze er uitzien en wat ze proberen te bereiken. Als we naar films kijken, zien we bijvoorbeeld dat kleur en geluid een gevoel van realisme geven. Ook geven 'emoticons' meer communicatief discours aan online communicatie. Vaak worden oordelen gegeven aan de esthetische benadering van geschiedenis. Een canon bijvoorbeeld is een collectie van mediaproducten, bepaald door smaak en oordeel.

2. politiek-economisch: het economische aspect is het belangrijkste en meest bepalende aspect van mediageschiedenis. Media worden gezien als een 'bedrijf' in een kapitalistisch systeem. Het gaat hier ook over wie de controle in mediabedrijven heeft en over de doelen van mediabedrijven om zoveel mogelijk winst te maken. Het maken van een mediaproduct, zoals een film, kost veel geld. Dan spelen economische aspecten dus een belangrijke rol in de productie.

3. technologisch: hier wordt de nadruk gelegd op de technologische ontwikkelingen die bij hebben gedragen aan de status van moderne media als een gebied van massacommunicatie. Technologisch determinisme is het idee dat technologische ontwikkelingen in een maatschappij in welke  tijd dan ook de culturele en maatschappelijke opmaak bepalen.

4. sociaal-cultureel: met sociale geschiedenis bedoelen we de manier waarop media, hun vorm en functie bepaald worden door context. Media zijn producten van sociale conventies in onze maatschappij. Ook wordt er geloofd dat media democratieën kunnen dienen (door het bieden van een publieke sfeer).