Deel 1: De vroege cinema

1890 De niet-Engels sprekende immigranten vormen een groot deel van het publiek van de zwijgende cinema. Ontwikkeling cinema langzaam in USA (in tegenstelling tot Frankrijk) i.v.m. patenten.

1905 Meer vraag naar films in USA, ontstaan kleine filmtheaters, Nickelodeons. Meer vraag:

1. stijgende immigranten populatie

2. kortere werkdagen

1910 Films begonnen als korte bewegende nieuwigheden, maar rond 1910 waren de lange narratieve feature films de basis van het programma (verandering rond Nickelodeon boom). Narratief en stilistisch verandert de film door invloeden van films uit andere landen.

1918 WO I verandert de machtsbalans van Europa naar Amerika.

Problemen in Frankrijk en Italië, het groeiende Hollywood vult het gat naar de vraag.

H1: De uitvinding en het begin van de vroege cinema 1880'S-1904

De cinema is ontstaan gedurende 1890 tijdens de industriële revolutie waarbij visuele massaproductie mogelijk werd. Op een nieuwere, goedkopere en makkelijkere manier bood cinema vermaak voor de massa (het verhuizen van theaters en circussen was erg duur).

Diorama: kijkdoosachtig, geschilderde achtergrond met 3Dfiguren die een historische gebeurtenis uitbeelden.

Stereoscope: 3D effect in een viewer met twee foto's naast elkaar

Travelogues: films over verre oorden

De uitvinding van de cinema

Condities voor het ontstaan van film:

1. Ontdekking van de optische illusie dat iets beweegt bij 16 beelden per seconde:

1832 Phenakistoscope: twee rondjes achter elkaar, eerste met kijkgaten, tweede met de beelden.

1833 Zoetrope: beelden op een ronde strip in een ronde box met kijkgaten.

2. De mogelijkheid om beelden snel te projecteren. Er waren sinds de 17e eeuw wel magische lantaarns, maar deze waren niet snel genoeg om de illusie van beweging te realiseren.

3. De mogelijkheid om fotografie te gebruiken om opeenvolgende beelden te produceren. De sluitertijd moest dus minstens 16 frames per seconde kunnen halen.

1826 Eerste foto van Claude Niépce op een glasplaat (sluitertijd van 8 uur), foto's op glas of metaal, dus geen negatieven of duplicatie mogelijkheid.

1839 Introductie negatieven op papier door Henry Fox Talbot. Het werd ook mogelijk om foto's te printen op glas lantaarn dia's en deze te projecteren.

1878 Sluitertijden van een gedeelte van een seconde mogelijk.

4. Foto's moesten op een flexibele ondergrond geprint kunnen worden om snel door een camera gehaald te kunnen worden (16 fps).

1888 Ontwikkeling gevoelig papier, Kodak, voor de still camera door George Eastman.

1889 Introductie flexibele transparante celluloid film van Eastman, een doorbraak.

5. Het vinden van een geschikt tijdelijk onderbrekingsmechanisme tussen de camera en de projector om voldoende licht op een frame binnen te laten (naaimachine 1846).

Optische filmapparaten:

Thaumatroop: Het bestaat uit een schijfje met een verschillende afbeelding aan beide zijden en een draadje aan elke kant.

Phenakistoscoop: Gemonteerd op een spindel en bekeken door de sleuven met de afbeeldingen naar de spiegel gericht.

Zoetrope: Beelden op een ronde strip in een ronde box met kijkgaten.

Praxinoscoop: Aanpassing op de Zoetrope maakt met spiegels in plaats van gleuven.
Panorama: Beeltenis of landschap op een breed stuk waar de kijker inzit of doorheen geleid wordt.

Fantasmagorie: Magische lantaarn gemonteerd op wieltjes.

Kinetoscoop: Peep-show kijk apparaat.

Grote voorlopers van de film:

1878 Eadweard Muybridge serie foto's rennende paarden gemaakt met 12 fototoestellen: bewegingsstudies met een multi-camera setup.

1882 Étienne Jules Marey, bewegingsstudies met een fotografisch geweer. Chronofotografie: inscripties van beweging, tot 100 beelden per seconde.

1877 Émile Reynaud bouwt het optische speeltje Projecting Praxinoscope. Beelden op een

ronde strip, maar niet zoals de Zoetrope gezien door openingen, maar door spiegels.

1888 Marey maakt een onderbrekingsmechanisme. Hij was de eerste die flexibele stock met een onderbrekingsmechanisme combineerde. Augustin Le Prince maakt korte films met Kodak's papieren rolfilm. Om te projecteren moesten de beelden geprint worden op een transparante strip. Helaas had hij heen flexibele celluloid en kon dus geen goede projector maken.

1889 Grote versie van de Praxinoscope, eerste publieke vertoning van bewegende beelden. Deze beelden waren hand getekend en dus niet makkelijk te reproduceren.

1895 Reynaud gaat gebruik maken van een camera om zijn Praxinoscope films te maken.

1900 Reynaud failliet door andere, simpelere systemen die gebruikt werden.

Een internationaal uitvindingsproces

Er is niet één specifiek moment aan te wijzen waarop de cinema is uitgevonden. Het was een opeenstapeling van bijdragen uit USA, Duitsland, Engeland en Frankrijk.

USA

1889 Edison ziet Marey's camera en Edison's assistent Dickson koopt de flexibele Eastman Kodak filmstock.

1891 Patent en demonstratie van de Kinetograph camera en Kinetoscope kijkbox. 35 mm film op rollers, maximaal 20 seconden, 46 fps. Studio Black Maria om films te maken, vaak dansers, acrobaten, sportmannen.

1894 Opening van een Kinetoscope Parlor in New York (iedereen kijkt dus door zijn eigen box naar het filmpje). Eerste twee jaar erg populair, totdat andere uitvinders een manier vonden om film op het doek te projecteren.

Drie groepen strijden om een commercieel succesvol systeem te introduceren:

1. 1894 Latham en zijn zonen werken aan een camera en een projector. Ze maakten een simpele loop in de film om de druk (waardoor de film brak als hij te lang was) te verlichten, waardoor langere films gemaakt konden worden. De projector zelf was geen succes, te schemerig.

1912 Latham patent dat de Amerikaanse filmindustrie op zijn kop zet.

2. 1895 Presentatie Phantascope projector van Jenkins en Armat. Armat verbetert deze als Vitascope en toont het aan Edison. Doordat zijn eigen Kinetoscope aan succes inboet, gaat Edison deze projector maken en er films voor uitbrengen. Het werd de Edison's Vitascope.

1896 Het was niet de eerste commerciële presentatie van films, maar het markeerde het begin van geprojecteerde films als een levensvatbare industrie.

3. 1894 Mutoscope van Casler, een peepshow flip-card uitvinding. Partnerschap met Dickson (vroegere werkpartner van Edison) in de American Mutoscope Company.

1896 Camera is klaar, geen behoefte meer aan peepshow filmpjes, dus concentratie op de projector. 70 mm, dus groter, scherper.

1897 Mutoscope wordt de populairste filmmaatschappij.

Duitsland:

1895 15 minuten film met de Bioscop van Max en Emil Skladanowsky, twee filmstrips, om en om geprojecteerd. Ruim twee maanden voor de Lumière vertoning. Zij adopteerden later ook het 35 mm systeem van één strip.

Frankrijk:

1894 Lokale Kinetoscope vertoners vragen de Lumière broers om goedkopere films te maken dan Edison. Ontwikkeling elegante camera, de Cinématographe, 35 mm, 16 fps(werd standaard internationale snelheid voor de komende 25 jaar), gebruik

makend van een onderbrekingsmechanisme gebaseerd op de naaimachine. De camera kon dienen als een printer en maakte tevens deel uit van de projector.

1895 Beroemde vertoningsavond in het Grand Café in Parijs. Na enkele weken draaiden ze vele shows per dag, met lange rijen.

Engeland:

1894 Première Amerikaanse Kinetoscope van Edison, die hij niet gepatenteerd heeft buiten de USA. Paul maakt imitatie Kinetoscopes en maakt tevens een camera om de imitatie Kinetoscopes van filmpjes te voorzien.

1895 Paul & Acres presenteren functionele camera gebaseerd op Marey. Verbroken

partnerschap. Paul concentreert zich op het verbeteren van de camera en Acres op maken projector. Paul verkoopt zijn camera's hetgeen het verspreidingsproces versnelt en tevens camera's leverde aan filmmakers en filmvertoners die geen machines konden krijgen (zoals Méliès).

1896 In januari toont Acres zijn film Rough Sea at Dover(1895). Verder geen systematische exploitatie. In februari tonen de Franse Lumière broers een vertegenwoordiger met een film. Paul verbeterde zijn camera en bedacht een projector, hij verkocht deze met als gevolg dat de verspreiding van de filmindustrie versnelde en zorgde ervoor dat filmmakers in het buitenland machines konden bemachtigen (bijv. voor Mélies).

Twee soorten voorstellingen:

• peepshow voor individuele kijkers

• projecties voor het publiek

Vroege filmmaken en vertoning

De cinema ontstond in een brede en gevarieerde context van Victoriaanse vrijetijdsbestedingen. Zoetrope/stereoscopes aanwezig in huishoudens. Piano's, goedkope literatuurfictie, fotoboeken. Tevens theater, vaudeville (gevarieerde acts in een programma), burlesque (vulgairder dan vaudeville) en amusement parks zoals Coney Island werden populair.

Eerste films waren non-fictie, actualities: scenics, korte travelogues of topicals (interessante voorvallen). Het namaken van nieuwsevenementen in de studio was zowel goedkoper en er hoefde niemand ter plaatse te zijn. Deze filmvorm werd niet als echt beschouwd door het publiek, maar als representaties. Ook fictie films waren populair, met name simpele grapjes. Fictie werd langzaam het populairst.

De eerste films bestonden uit één shot, camera in één positie, actie in onafgebroken take. Er werden soms wel series van shots gemaakt, maar die werden behandeld als verschillende films en de filmvertoners konden één of meerdere shots kopen en deze eventueel combineren. De vertoners hadden dus grote controle over het programma. Dit verdween na 1889 toen filmmakers langere films met meerdere shots gingen maken.

Het filmprogramma was erg gevarieerd en had muzikale begeleiding. Soms werden de geluiden nagesynchroniseerd of de vertoner hield een lezing over het onderwerp tijdens de vertoning. De reactie van het publiek hing dus af van de organisatorische en presenteer mogelijkheden van de vertoner. Het maken van films werd de eerste tien jaar gedomineerd door Frankrijk, Engeland en de USA.

Frankrijk

De Lumière broers

De Lumière broers stuurden operators om hun films te vertonen in gehuurde theaters en cafés. Deze operators maakten ook scenics van lokale interessante plekken, in 1896 grote catalogus scenics.

1896 Film operator Promio introduceert beweging door de camera in een gondola te plaatsen. Dergelijke travelling shots werden geassocieerd met de scenics en topicals van deze tijd.

In veel landen begint de geschiedenis van de cinema met de Cinematographe. De Lumière broers stuurden immers vertegenwoordigers met films naar allerlei landen met eventuele lucratieve markten. Ze maakten cinema een internationaal fenomeen. In 1897 hielpen ze de verspreiding van de cinema nog beter door de Cinematographen te gaan verkopen.

Tegenslag in 1897 door een brand tijdens een filmvertoning, waardoor het tijdelijk zijn aantrekkingskracht verloor voor de rijkere klassen. Film werd hierna voornamelijk nog vertoond in minder dure shows (fetes foraines).In 1905 einde Lumière films omdat rivalen modernere films maken.

Meliès

1895 Meliès, googelaar en theatereigenaar, ziet de Lumière Cinematographe en besluit films toe te voegen aan zijn programma. Hij koopt een imitatie projector van Paul en bouwt aan de hand daarvan zijn eigen camera. Hij is bekend om zijn gebruik van stop-motion en andere effecten om magische en fantasie scènes te creëren. Deze trucks gebeurden allemaal in de camera. Verder maakte hij ook scenics, korte comedies, topicals.

1897 Hij bouwt zijn eigen glas studio om de mis-en-scène en cinematografie te controleren. Hij maakt vaak gebruik van handmatig aangebrachte tinting.

1899 Cinderella(1899) bestaat uit samengestelde shots die als één film verkocht werden.

1902 De cinema die we met Le Voyage dans la Lune(1902) zien, is de cinema van de attracties: bedoeld als een reeks beelden die op zichzelf plezier moeten verschaffen, zoals fraaie decors, een wonderlijke verschijning, of dansers van de Folies-Bergère die maanmeisjes spelen.

1905 Einde succes. Zijn bedrijf was te klein om aan de vraag te voldoen en later leken zijn films ouderwets toen de filmconventies begonnen te veranderen.

Pathé

1895 Pathé koopt enkele van Paul's imitatie Kinetoscopen

1896 Ontstaan Pathé Frères, concentratie op phonographs

1901 Concentratie op film productie, winst stijgt

1902 Bouw glas-studio en verkoop Pathé camera wat de meest verkochte camera

werd tot 1910. Pathé was erg populair en had internationale kantoren. Volgde de Engelse trend van shots die dingen laten zien vanuit telescopen of microscopen (Zecca's Scenes from My Balcony(1904)). Doordat Pathé zowel projectors als films verkocht, moedigden ze mensen aan om de tentoonstellingsindustrie in te gaan, waardoor er weer een grotere vraag naar films kwam. De grootste rivaal van Pathé was Gaumont, die vooral bezig was met technische innovaties.

Engeland en de Brighton School

1896 Eerste publieke filmvertoning in Engeland, maar filmvertoning groeit snel door de verkoop van Paul's projectoren. Eerst alle films samen als act op het programma van de music hall (Britse vaudeville theaters).

1897 Korte, goedkope films op kermisterrein voor de werkende klasse. Topicals (newsreels), scenics en de erg populaire phantom rides/panorama’s. Verschillende soorten films in één programma.

De vroege Engelse films begonnen met belangrijke gebeurtenissen op film, om tijd te besparen werden stukken weggelaten. ‘Phantom rides’ met de illusie van reizen waren populair en gevarieerde programma’s ontstonden. De vroege Engelse films werden beroemd om hun imaginatieve special-effects cinematografie, zoals in de Brighton School (Smith en Williamson). De ontdekking van special effects en editing had een grote invloed in het buitenland. De manier van filmen werd de basis voor de ‘contuinity editing’ die in de komende 15 jaar zal ontstaan. In de eerste jaren van de cinema was Engeland bijzonder innovatief en internationaal populair, maar dat zou snel minder worden door de invloed van Franse, Italiaanse, Amerikaanse en Deense competitie.

USA

Amerika had de grootste filmmarkt, want het had meer theaters per hoofd dan elders in de wereld. Amerikaanse bedrijven concentreerden zich op de thuismarkt en Frankrijk en Italië beheersten de internationale filmhandel tot midden 1910.

1896 Na de presentatie van Edisons Vitascope breiden filmtheaters zich uit.

1896/7 Kleine bedrijven maken hun eigen 35mm projectoren. Films worden op grote schaal gekopieerd, gecirculeerd wegens gebrek aan copyright. 1895-1897 film is een nieuwigheid met als enige aantrekkingskracht de verbazing van het bewegende beeld.

1897 Ontstaan Vitagraph die gaat samenwerken met Edison wegens patenten.

1898 Nieuwigheid is eraf en veel filmvertoners gaan failliet. Twee oplossingen:

1. Spaans-Amerikaanse oorlog. Er werden authentieke en geënsceneerde films gemaakt.

2. De Passion Play: series van single-shots scènes van het leven van Jezus.
   Hierna stabiliteit waarbij de meeste films in de vaudeville theaters werden getoond. De productie ging omhoog om aan de vraag te voldoen.

1899 American Mutoscope is rond 1897 het populairste filmbedrijf en in 1899 verandert het zijn naam in American Mutoscope and Biograph, dat duidelijk het dubbele specialisatie in peepshow Mutoscope en geprojecteerde films uitdraagt.

1902 AM&B wint het proces dat Edison had aangespannen wegens patentbreuk. Vitagraph breidt hierna ook de productie uit en het zal binnen enkele jaren als een belangrijk bedrijf dat artistieke innovatieve films maakt. Nu moet Edison dus meer films gaan maken om de competitie aan te gaan. Edison maakt met Porter langere films in de studio. Porter wordt vaak genoemd als uitvinder van de eerste verhaalfilm en editen zoals wij het kennen. Vanaf 1902 bevatten zijn films verschillende shots, waarbij grote moeite gedaan werd om tijd en plaats overeen te laten komen. Hij legde als eerste links tussen one-shot-scenes door intertitles. Met The Great Train Robbery(1903), dat uit 11 shots bestaat, inspireert hij latere film makers tot crosscutting. Deze film staat tussen de cinema vanattracties en de narratieve cinema in.

1903 AM&B gaat over op 35mm en de verkoop gaat omhoog.

1908 AM&B huren regisseur D.W. Griffith in.

Van 1902-1905 was Porter een van de filmmakers die in de industrie de concentratie legde op fictie films. Films met verhalen waren erg populair, tevens stelden fictie films bedrijven in staat om films gelijkmatig en op schema te maken:

1. ze konden van te voren gepland worden

2. filmmakers konden dichtbij of in de studio blijven

In 1904/1906 waren er grote veranderingen in de industrie:

1. de fictiefilm werd het populairst

2. films werden verhuurd aan tentoonstellers. scheiding productie, distributie, exhibitie.

Er bestond ook buiten Frankrijk, Engeland en de USA kleinschalige productie met scenics en topicals van lokale interesse. Deze werden in een programma met geïmporteerde films gemixt.

Gedurende de eerste tien jaar van de commerciële exploitatie van de cinema werden condities gecreëerd voor de groei van de industrie. Tevens werd er door filmmakers geëxperimenteerd met de creatieve mogelijkheden van het nieuwe medium.

H2: De internationale uitbreiding van de cinema. 1905-1912

De industrie breidt uit en stabiliseert. Er komen permanente theaters en de productie gaat omhoog om aan de vraag te voldoen. De films worden langer, meer shots en meer complexe verhalen.

Film productie in Europa

Frankrijk

Pathé en Gaumont blijven uitbreiden om aan de vraag te voldoen. Groter middle-class publiek. Pathé één film per week: actualiteiten, historische films, drama's, vaudeville acts, achtervolgingen. 1903-1904 Handmatig stencil systeem om film te kleuren. Populairste films waren de series met populaire komieken, o.a. Max Linder (industrie wilde meer respect en de series speelden zich af in een middle-class milieu). Verticale integratie van Pathé: productie, distributie en exhibitie ineen. Ook horizontale integratie: uitbreiding in een bepaalde sector van de film industrie, bijvoorbeeld door het opkopen van productiemaatschappijen. Opening studio's in Italië, Rusland, USA.

Feuillade maakte voor Gaumont komedies, historische films, thrillers en melodrama's.

Ook andere bedrijven en ondernemers openen theaters die langere en meer prestigieuze films tonen. Er kwamen meerdere kleinere bedrijven, o.a. Film d'Art die een model creëren hoe art films eruit moeten zien. Rond 1910 waren grote blijvende theaters en lange films de norm.

Italië

Pas laat was Italië betrokken bij de filmproductie, rond 1905 en het had geen ervaren personeel. Haalde personeel uit Frankrijk, gevolg veel imitaties en remakes van Franse films. Italië leunde niet op andere Europese landen voor distributie. Direct al permanente theaters, daarom won het eerder respect als nieuwe kunstvorm. Italiaanse cinema werd geïdentificeerd met historisch spektakel door de populariteit van The Last Days of Pompeii(1908). Rond 1910 was Italië stond Italië op de tweede plaats na Frankrijk in filmproductie. Mede doordat ze aan permanente theaters leverden, waren ze een van de eersten die films van langer dan een reel (15 min) maakten, groot succes en de Italiaanse producers werden aangemoedigd om langere, duurdere epics te maken (een trend tot halverwege 1910s). Verder maakten ze ook de goedkopere comics, die ook levendiger en spontaner waren en internationaal populair.

Denemarken

Ole Olsen was eerst een vertoner en begon in 1906 zijn productiemaatschappij Nordisk en opende direct filialen in het buitenland. In 1908 bouwde hij een glasstudio. De films werden bekend om het goede acteerwerk en de goede productie. Soorten films: misdaad thrillers, drama's, sensationele drama's zoals de whiteslave (prostitutie) verhalen en circus. Olsen kocht de concurrentie vrijwel allemaal op. Industrie levendig tot de WO I toen veel export markten niet meer beschikbaar waren.

De strijd in de uitbreidende Amerikaanse film industrie

De WO I veranderde de macht in de wereld, verschuiving van Engeland naar USA. Voor de oorlog was men vooral bezig de eigen markt te bedienen en om stabiliteit aan te brengen in de filmindustrie om zich bezig te kunnen gaan houden met export.

De Nickelodeon Boom

Van 1905 tot 1907 snelle vermeerdering filmtheaters en vaudevile huizen, minder dan 200 stoelen, toegang een nickel, meestal één projector met liedje tijdens de verwisselingpauze van een reel. Redenen uitbreiding:

1. Met de verandering van actualities naar verhaalfilms werd naar de film gaan minder een novelty en meer regulier vermaak.

2. Kortere werkweek, meer tijd voor vermaak.

3. Filmproducenten gingen films verhuren in plaats van verkopen. Er werden sneller nieuwe films vertoond, omdat de koopprijs niet terugverdient hoefde te worden.

Voordelen tegenover eerdere vertoningvormen:

1. Niet langer aan seizoenen gebonden

2. Goedkoper dan vaudeville en beter beschikbaar dan rondreizende vertoningen. Omdat het goedkoper was trok het een massa publiek, veelal immigranten. Theaters stonden dan ook vaak in werkgebieden en buurten waar veel working-class mensen woonden. Veel vrouwen en kinderen als toeschouwers, tussen het boodschappen doen door.

Er was altijd een geluidstoevoeging, dit werd gedaan door een piano of fonograaf, soms spraken acteurs achter het scherm dialogen gesynchroniseerd mee of werden apparaten gebruikt om verschillende geluiden te maken. Rond 1908 waren nickelodeons de voornaamste vertoningsvorm. Door het snel veranderende programma kwam er een enorme vraag naar films. De meeste films kwamen uit het buitenland en het hield de Britse industrie levensvatbaar en hielp de Deense en Italiaanse industrie uitbreiden. De opkomst van de nickelodeons bracht ook enkele zakenmannen als de Warner brothers en Mayer. Zij zouden de basisstructuur van het Hollywood systeem gedurende de 1910s helpen leggen.

De Motion Picture Patents Company versus de Onafhankelijken

1907-1908 De gevestigde orde probeerde de nieuwkomers buiten te houden. Er ontstaat bijna chaos in de filmwereld door de patentenruzie tussen Edison en AM&B, waardoor er te weinig films geproduceerd worden.

Edison en AM&B gaan samenwerken, ze staan aan het hoofd van de Motion Picture Patents Company, die het aantal buitenlandse bedrijven dat films mag importeren sterk limiteerde om grip te krijgen op de eigen markt. Marktaandeel buitenlandse films daalt. De MPPC wilde alle drie de fases van de industrie in handen krijgen: productie, distributie en exhibitie. Er ontstond een oligopolie: een klein aantal bedrijven heeft de markt in handen en blokkeert de toegang voor nieuwe bedrijven. Dit door te dreigen met patentbreuk. De nieuwste films waren het duurst en werden daarna minder duur (systeem van runs en windows). Eén reel standaard filmlengte. Elke reel even duur, omdat films standaardproducten waren.

1909-1915 De theaters zonder licenties boden een markt aan producers en distributeurs zonder licenties: de independents. Carl Laemmle levert zijn licentie in en vormt Independent Motion Picture Company (later Universal). Om patentbreuk te ontlopen, claimden de independents andere camera's te gebruiken. Aanklacht MPPC patentbreuk, onterecht in 1912. Ze konden dus nu zonder risico alle soorten camera's gebruiken. Aanklacht overheid tegen MPPC als trust, in 1915 veroordeelt. De independents hadden zich al verenigd met nationale distributeurs en gingen verder in het nieuwe feature-film formaat. Enkele van deze independents zouden een nieuwe, stabielere oligopolie gaan vormen die de Hollywood film industrie zou vormen.

Sociale druk en zelfcensuur

Snelle verspreiding nickelodeons leidden tot sociale druk om de cinema te hervormen:

1. National Board of Censorship, privé in het leven geroepen om censuur van de overheid te voorkomen.

2. MPPC en independents proberen het publieke imago van de film op te vijzelen door meer prestigieuze films te maken voor de middle-class en upper-class. Films werden langer en narratief complexer. Literatuur adaptaties en belangrijke historische gebeurtenissen.

3. Na meer verfijnde films, meer verfijnde theaters. Twee projectoren, geen liedjes tussendoor. Muzikale begeleiding met orkesten en soms educatieve lezingen tijdens de films.

De opkomst van de feature film

De beweging naar langere programma's en meer prestigieuze films hield in de films langer maken, de feature film. Eerst betekende de featurefilm enkel een film die wordt vertoond in reclame, later (na de nickelodeonboom) werden het prestigieuze en religieuze films die in meer officiële theaters werden afgespeeld. MPPC's starre systeem had slechts een reel per week, dus films van vijf reels werden in vijf weken verkocht. Later wel als een enkel programma gedraaid door de exhibitors. In Europa een minder star systeem en de geïmporteerde films werden in zijn geheel voor een meerprijs gedraaid in de theaters. Hierdoor ontstond de druk op USA om langere films als één geheel uit te brengen. De feature film werd de standaard programmering in de meer prestigieuze theaters en de mix van korte films in de nickelodeons verdween.

Het sterrensysteem

Films werden verkocht onder merknaam en de makers en acteurs hadden geen credits. Rond 1908 kregen de acteurs langere contracten en zagen we ze terug in andere films. Vanaf 1910 werden populaire acteurs geëxploiteerd, maar pas vanaf 1914 waren er filmcredits.

De film verhuist naar Hollywood

Verschuiving filmindustrie van oostkust naar westkust in de vroege 1910s. LA werd het grootste productie centrum, voordelen: mooie, droge weer goed voor buiten filmen grootste gedeelte van het jaar. Tevens grote variëteit aan landschappen.

Het probleem van narratieve helderheid

Met de komst van langere films moest er nagedacht worden over nieuwe technieken om de films begrijpelijk te maken voor het publiek.

De eerste stappen richting klassiek verhaalvertellen

In 1917 was er een nieuw standaard vormsysteem Amerika: classical Hollywood cinema. Het grootste probleem was dat de kijkers de causale, ruimtelijke en temporele relaties niet begrepen. Er kwam een duidelijke oorzaak-gevolg structuur en na 1907 meer nadruk op de psychologische gemotiveerde acties. Editing benadrukte de continuïteit tussen de shots. 1912 basis technieken verhaal uitgekristalliseerd:

Staging in Depth: bestond altijd al, maar vanaf 1906 ook bij binnen scènes. De ogen van de kijker werden naar de belangrijkste delen van de actie geleid.

Intertitles: Door de standaardisatie van de langere film kwamen er meer intertitles. Twee soorten: Expository intertitles, in de derde persoon, opsomming wat er komt of uiteenzetting van de situatie. Dialogue titels lijken vanuit de verhaalwereld te komen.

Camera position and Acting: Introductie van de 9-foot-line in 1909, gezichtsexpressies werden duidelijker zichtbaar, minder theatraal. Vanaf nu ook hoge en lage camera hoeken, introductie tripod: pan, tilt, reframing (houdt de actie centraal, dus beter te begrijpen).

Color: Tinting: al ontwikkelde film in kleurenbad dat de lichte delen van de film kleurt. Toning: al ontwikkelde film in andere chemische stof die de donkere delen van de film kleurt. Kleur voegt informatie aan de narratieve informatie toe, dus wordt het verhaal duidelijker.

Set Design and Lighting: Meer studio's gebouwd, dus werden er diepere, 3D sets gebouwd met soms artificieel licht.

Het begin van het continuïteitssysteem

Continuïteitsediting betekent dat er een logische opvolging is van scènes waardoor de kijker begrijpt hoe scènes met elkaar in verband staan.

In 1917 ontstond het continuity system van editen dat uit drie manieren van shots verbinden bestaat:

1. intercutting (parallel editing/crosscutting), voor het eerst in 1906, normaal vanaf 1912.

2. analytical editing, het breken van een ruimte in verschillende frames (cut-ins/inserts p.o.v).

3. contiguity editing, zo editen dat de screen direction hetzelfde blijft. 180-graden regel. Point-of-view shot & eyeline match & shot/reverse shot.

Films circuleerden internationaal rond en deze nieuwe technieken waren ook van grote invloed. De 'chase film' werd een internationaal genre.

Het begin van de animatiefilm

Pixellation: objecten bewegen tussen een frame door om beweging te realiseren.

Animatie werd na 1912 een regulier onderdeel van film maken, nadat er minder intensieve niet-handmatige technieken waren uitgevonden.

H3: Nationale Cinema's, Hollywood, Classicisme, en de Eerste Wereldoorlog, 1913-1919

In 1913 werden er veel belangrijke films gemaakt. Na 1913 werd de serial de grootste film vorm. De feature film werd internationaal gestandaardiseerd. Vanaf 1912 werden expressieve filmtechnieken niet langer gezien als hulpmiddel voor het verhaal, maar dat het ook de impact van de film kon verhogen. De WO I had een grote negatieve impact op de twee grootste filmlanden, Frankrijk en Italië, waarna Amerika de vraag weer aanvulde. Amerika vanaf 1916 grootste leverancier. De oorlog limiteerde ook de vrije stroom en invloeden van films over de grenzen. Het gevolg daarvan was dat sommige landen voor het eerst een eigen nationale cinema ontwikkelden.

De Amerikaanse overname van de wereldmarkt

Tot 1912 was men vooral bezig met de competitie (Frankrijk, Italië, e.a.) op de thuismarkt waar veel vraag was naar films sinds de nickelodeon boom. Het was wel duidelijk dat er veel geld te verdienen viel met het exporteren van films. Vanaf 1906 tot midden 1920s expansie distributie in het buitenland. Films werden veelal indirect verkocht. Al voor de oorlog werd de Amerikaanse film steeds populairder.

De oorlog had extreme gevolgen voor Frankrijk dat nooit meer op zijn vooroorlogse productieschaal zou terugkomen. Minder extreem waren de gevolgen voor Italië. Veel landen konden geen Europese films meer krijgen en importeerden die uit Amerika. Nu werden de films wel direct verkocht. Na de oorlog behield Amerika zijn positie door bepaalde economische factoren: het productie budget van een film werd gebaseerd op wat men dacht dat het op zou brengen. Als men dacht dat het meer op zou brengen over de grens kreeg men een groter budget, waarna de kosten terugverdiend werden in Amerika, goedkoop uitgebracht over de grens waarbij het goedkoper was dan de lokale film. De kosten werden gebaseerd op binnenlandse en buitenlandse opbrengsten. Dus: Het werd goedkoper om een Amerikaanse film te kopen dan om zelf een film te maken en de budgetten in Amerika waren hoger.

De opkomst van de nationale cinema

Sommige landen werden tijdens de oorlog afgesneden van geïmporteerde films, hierdoor liep de vraag naar films in veel landen af, in sommige landen bleef de vraag naar films echter bestaan, dus de binnenlandse productie steeg in o.a. Zweden, Rusland en Duitsland.

In Frankrijk, Denemarken en Italië was er een klap, maar men ging verder. Stilistische invloeden gingen niet meer zoals eerst de grens over en werden dus niet internationaal overgenomen.

Duitsland

Voor 1912 was er nauwelijks een filmindustrie in Duitsland en film had een slecht imago, zelfs een boycot van de theaterkant. Eind 1912 werd deze boycot opgeheven en werden deze theatermensen zelfs exclusieve contracten aangeboden. Ontstaan Autorenfilm, vooral reclame gemaakt voor het feit dat het op basis van een script van een bekende schrijver of op een origineel literair werk was gemaakt. De regisseur werd bijna nooit genoemd. Zoals de Franse Film d'Art en andere pogingen tot een artistieke cinema. Cinema kreeg nieuw respect maar de Authorenfilms waren niet populair bij het publiek. Binnenlandse films werden populairder door de opkomst van het sterrensysteem.

In het begin van de oorlog nog imports uit Denemarken, maar later een boycot vanwege de zogenaamde Anti-Duitsland inhoud, deze boycot stimuleerde de binnenlandse productie, waardoor Duitsland internationaal erg machtig werd tijdens de oorlog.

Italië

Groei halverwege 1910s met het succes van geëxporteerde films en de feature film trok getalenteerde mensen naar de industrie. Het Italiaanse historische epos bleef het meest populair in het buitenland, tracking shots uit Cabiria waren erg invloedrijk (Cabiria-movement). Opkomst diva's in de frock-coat films, verhalen over passie en intriges in de upper-middle-class en aristocratie. Populair gedurende tweede helft 1910s en niet meer gedurende 1920s. Mannelijke tegenhanger diva's, de strongman . Tijdelijke inzinking in 1923, toen het de Italiaanse cinema in een crisis terecht kwam. De peplum film, het heroïsche historische epos met gespierde helden, zou decennia later weer populair worden. Na de oorlog probeerde het zijn plek op de wereldmarkt te heroveren, maar kon geen vijandelijke aanval plegen op Amerika. In 1919 probeerde de nieuwe Italiaanse maatschappij Unione Cinematografica Italiana de Italiaanse productie nieuw leven in te blazen, maar door de afhankelijkheid van de formule-film werd de neergang gedurende 1920s verergerd.

Frankrijk

Vroege 1910s Franse filmindustrie was zeer levendig, er werden veel nieuwe theaters gebouwd en de vraag was hoog. In 1913 nam Pathé de eerste stap die de industrie schade zou berokkenen: er werd minder geld gestoken in de dure kant van de productie en meer geld in het winstgevende distributie en exhibitie.

Tevens stapte Pathé uit de Motion Picture Patents Company. In 1919 stond Pathé aan de rand van de Amerikaanse industrie door zich te richten op de serials en shorts. Gaumont daarentegen breidde de productie uit en hielp zelfs de cinema expressieve mogelijkheden uit te breiden. Ze deden geen poging om de markt te monopoliseren en kleine bedrijfjes bestonden ook vredig.

Eind 1914 heropenden sommige theaters en in 1915 werd kleinschalig opnieuw geproduceerd. Newsreels werden belangrijker en alle bedrijven maakten patriottistische films. Pathé ging zich richten op zijn Amerikaanse distributieketen en bracht films uit van onafhankelijke producers in Amerika waardoor de Amerikaanse films een groter marktaandeel kregen in Frankrijk. Pas na de oorlog blijkt hiervan het gevolg, wanneer men probeert de productie weer tot oude hoogten te krijgen en blijkt dat men nauwelijks het Amerikaanse aandeel kan terugdringen.

Denemarken

Van 1913 tot 1914 gingen Nordisk e.a. naar langere films van 2, 3, 4 reels. Typische Nordisk film: Lichteffecten, verhalen, realistische binnen setting, uitzonderlijk gebruik natuurlijke en urbane locaties, natuurlijke acteerstijl, nadruk op noodlot en passie (dus geen kostuumdrama!).

August Blom: Atlantis(1913), langste Deense film met 18 reels, conventioneel psychologisch melodrama, mooi ontworpen sets, spectaculaire scènes, succes in het buitenland Forest Holger-Madsen: The Evangelist(1915), frame story, lange flashback, sfeer gecreëerd door donkere ruimtes.

Benjamin Christensen: The Mysterious X(1914), melodramatisch verhaal, visuele stijl, sterke lichtval met veel silhouetten, later gebruikte hij meer tracking shots voor suspense en suprise.

In het begin had Denemarken voordeel van de oorlog als neutraal land kon het de Duitse en Russische markten bedienen, maar in 1916 verbiedt Duitsland import. Tevens importeert Amerika steeds minder films en veel goede Deense regisseurs en acteurs worden naar Duitsland en Zweden gelokt. Einde oorlog, einde internationale betekenis.
 

De korte bloeitijd van de serial

De serial was de hoofdattractie in veel theaters gedurende 1910s. Ze kunnen gezien worden als de overgangsvorm tussen de one-reeler en de feature film. Serials waren vaak actie georiënteerd en hadden een verhaal door alle episodes heen en eindigden met een cliffhanger, waardoor men terug zou komen. Ontstonden bijna tegelijkertijd in Amerika en Frankrijk. Eind 1915 waren de serials erg winstgevend en technisch gezien gelijk aan de feature films van die tijd. In Frankrijk was de serial Fantômas erg populair, met tegenstellingen tussen het alledaagse en het fantastische/nachtmerrie. Ook belangrijk in Duitsland in 1910s. Serials bleven belangrijk in Frankrijk e.a. in 1920s, maar in Amerika werd het zelfs een manier om goedkope programma's voor kinderen te maken in de theaters. Serials hebben een grote invloed gehad op de 20e eeuw narratief (soaps, Star Wars).

De klassieke Hollywood cinema

Na het verlies van de rechtszaak om het Latham-loop patent domineert de Motion Picture Patents Company niet langer de industrie. Onafhankelijke bedrijven hergroeperen en breiden uit tot een studio systeem dat de basis zou vormen van het Amerikaanse film maken. Producent en sterrensysteem werden belangrijk.

De grote firma's beginnen zich te vormen

Verscheidene productie of distributie bedrijven gaan samenwerken. Universal was deels verticaal geïntegreerd, door productie en distributie te combineren. Paramount dwong theaters alles films te tonen om iets te kunnen kopen, block booking. In 1919 werd door Zukor met de koop van theaters de trend gezet voor de 1920s: verticale integratie. Dit was een belangrijke factor dat bijdroeg aan Hollywoods internationale macht. Duitsland was pas begonnen met verticale integratie en Frankrijk was ervan weggegaan doordat Pathé zich niet langer bezig hield met de productie.

Het filmmaken beheersen

Er kwam een systeem om films maken zo efficiënt mogelijk te maken: nu regisseur en producent, alle taken werden door verschillende personen gedaan, het continuity script (maakt plannen mogelijk). Eind 1910s werden er dark studios gebouwd, met gecontroleerde belichting en backlots, voor grote buiten sets. Al deze dingen had men niet tot nauwelijks buiten Hollywood.

Het filmmaken in Hollywood in de jaren 1910

Het buitenlandse publiek keek vol verwondering naar de films met de verdere verkenning van de klassieke Hollywood stijl die na de oorlog veranderd was, de films hadden aantrekkelijke sterren en grootse sets, ze kenmerkten een hoog tempo en waren stilistisch perfect. De klassieke Hollywoodfilm linkt techniek aan duidelijke verhaaltechnieken. Intercutting, establishing shot met cut-ins, match-on-action, shot/reverse shot, point of view.. In 1917 waren de fundamentele technieken voor continuity editing, met de 180-graden regel, uitgewerkt. Nieuw het gebruik van effects lighting, selectieve belichting en plots met suspense door deadlines etc.

Tegenhanger in Europa: de dramatische en pictoriale mogelijkheden van diepte-mise-en-scène. Vroege 1920s continuity system werd geadopteerd in Europa en diepte-mise-en-scène en long-held shots verdwenen vrijwel. Later wel weer, met de geluidsfilm.

Films en filmmakers

Feature-length films (75 min.) domineerden rond 1915 en grote competitie om sterren te contracteren, die als in beroemde literaire stukken stonden die gedragen werden door de sterren.

Thomas H. Ince: Vooral bekend om zijn bijdragen aan het nieuwe efficiëntie systeem en vooral het continuity script dat de productie controleerde.

D.W. Griffith: Maakte eerst veel shorts voor Biograph Company, dat hem niet graag films van meer dan twee reels zag maken. Onafhankelijk gefinancierd maakte hij Birth of a Nation(1915) van twaalf reels, veel gebruik van intercutting. Speelde in prestigieuze theaters voor hoge prijzen, erg succesvol en bracht nieuwe prestige aan de film. En het was niet alleen het dure kaartje dat verwees naar de gerespecteerde wereld van het theater, maar ook de gereserveerde plaatsen en aangekondigde, vaste aanvangstijden van de voorstelling. Geen film heeft ooit zo overtuigend bewezen dat het culturele en commerciële belang van de cinema enorm kan zijn als The Birth of a Nation ..

Dit werk van D.W. Griffith leerde dat film een machtig politiek propaganda-instrument kon zijn en, zowel binnen als buiten de bioscoop, een kolossale reactie kon opwekken. Bedrijfsmatig gezien wierp deze film een waterscheiding op in de ontwikkeling van de filmindustrie. Na The Birth of a Nation was duidelijk dat films miljoenen op konden brengen en dat (tegen het decor van de Eerste Wereldoorlog) de Amerikaanse filmindustrie die van Europa overvleugelde. De langere speelfilm zou nu eerder norm dan uitzondering zijn en productie-praktijken en distributietechnieken veranderden onder invloed van Griffiths succes, waaronder een versnelde beweging van de cinema richting prestigieuze vertoningen in bioscopen met een luxueuze uitstraling (picture palaces) en een veel beter sociaal imago. Ook de marketing werd groots aangepakt. Het succes van dit hele evenement verzekerde de toekomst van de langere speelfilm en rolde de loper uit voor het latere verschijnsel blockbuster. Controversieel, rellen. Intolerance(1916, Griffith) experiment in editing van verschillende verhalen in verschillende tijden.

In deze tijd kwamen meerdere machtige regisseur op. Tourneur gebruikte de expressieve kenmerken van het medium film uitermate. Hij maakte films met theatrale sets en literaire adaptaties. Zijn werk werd gekarakteriseerd door zijn visuele stijl met silhouetten afgezet tegen een landschap. Tijdens de jaren 20 had hij moeite de macht te behouden door de groei van studio’s en keerde hij terug naar Europa. De Mille overleefde deze groei en staat bekend om zijn innovatieve films met goede acteurs, selectieve belichting, gebruik van sets en modieuze kostuums.

Slapstick Comedies en Westerns

Na de standaardisatie van de feature film werd deze vertoond in een programma van shorts, zoals komedies, newsreels en korte drama's. Opkomst Charlie Chaplin die komisch oneigenlijk gebruik maakt van objecten. Ook de Western was populair, o.a. Hart's persona van de “good-badman”. Hell's Hinges(1916) deed een poging te zijn het genre te revitaliseren door er een meer authentieke draai aan te geven.

Ontstaan United Artists (o.a. Griffith en Chaplin) die sommige sterren en producers meer controle gaven wat erg ongewoon was bij de grote studio's.

Grootste veranderingen in de cinema: Amerikaanse overname van de wereld filmmarkt en de ontwikkeling van het Hollywood systeem. Nu nog steeds: opdelen werk in gespecialiseerde taken, sterrensysteem, regisseurs coördineren het filmproces.

Het stroomlijnen van de Amerikaanse animatie

Net als “gewone” film, werd animatie ook gestandaardiseerd. Cel animatie: elk bewegend deel kon beetje bij beetje opnieuw getekend worden op aparte cels terwijl de achtergrond hetzelfde bleef. Slash system: figuur getekend op papier, deel van het lijf dat beweegt wordt weggehaald en opnieuw getekend op een papier eronder. Pinnen zorgen ervoor dat het niet beweegt (nu nog steeds).

Deel 2: het late zwijgende tijdperk, 1919-1929

Filmbewegingen ontstaan als alternatief voor de gangbare filmmakers en ze gebruiken vaak ongewone technieken. Een filmbeweging bestaat uit meerdere filmmakers, gedurende een bepaalde periode en in één bepaald land, die films maken die vormovereenkomsten vertonen.

Al deze stijlen zorgden voor een radicale doorbraak met het traditionele artistieke realisme in een korte tijd. Deze modernistische traditie zou bijna de hele twintigste eeuw domineren. Weerspiegeling van drie avant-garde bewegingen in de commerciële filmwereld: Franse Impressionisme (1918-1929), Duitse Expressionisme (1920-1927) en de Sovjet Montage (1925-1933). Tevens in 1920s het begin van enkele onafhankelijke experimentele cinema's: Surrealisme, Dadaïsme en abstracte films. Innovatieve films als tegenhanger van de overheersende Hollywood films (andere strategie was Hollywood films imiteren zoals o.a. in Engeland). Het ontstaan van filmtijdschriften en cine clubs en theaters voor art films, conferenties etc.

H4: Frankrijk in de jaren 1920 De Franse filmindustrie na de Eerste Wereldoorlog

De Franse filmproductie ging omlaag tijdens WO I doordat alle aandacht naar het leger ging en er werden steeds meer Amerikaanse films geïmporteerd. De crisis fluctueerde, maar de strijd om productie na de oorlog omhoog te gooien, werd niet ondersteund.

Competitie vanuit import (1918-1928)

Er kwamen veel geïmporteerde films binnen in Frankrijk, aanvankelijk veel Hollywood, later wat minder, maar toen veel vanuit Duitsland en Engeland. De Franse markt was klein en films moesten naar het buitenland om uit de kosten te komen, maar buitenlandse films hadden het moeilijk op de Amerikaanse markt. Tevens domineerden de Amerikaanse films de andere markten. Er was wel vraag naar Franse films op de thuismarkt en de landen met een culturele band (zoals België, Zwitserland en de koloniën).

Onenigheid binnen de filmindustrie

Pathé en Gaumont trokken geld uit productie en verwijderden zich van de verticale integratie dat juist Hollywood zo sterk maakte. Tevens waren er veel kleine bedrijfjes die niet sterk waren. De drie sectoren, productie,distributie enexhibitie, werkten niet samen. De exhibitie had geen baat bij Franse productie en toonde wat het meeste geld opleverde, namelijk Hollywood films. Het was goedkoper om een Amerikaanse film te importeren dan een Franse film te produceren. De overheid beschermde dus niet tegen buitenlandse concurrentie en legde ook nog hoge belasting op kaartjes. Klap voor alle drie: De vertoners konden hun prijzen niet verhogen, want dan zouden ze klanten verliezen en konden dus minder betalen aan de distributeurs en producenten.

Verouderde productie faciliteiten

De glas studio's waren voor de oorlog gebouwd en het gebrek aan investeringen zorgde ervoor dat ze niet gewend waren aan het gebruik van kunstlicht zoals in Hollywood. Er werd dus veel gebruik gemaakt van scènes die buiten gefilmd waren.

Grote naoorlogse genres

Ondanks de buitenlandse concurrentie, verdeeldheid in de industrie, te weinig investeringen, overheid onverschilligheid en gelimiteerde technische middelen werd er toch een verscheidenheid aan films gemaakt. De serial bleef een van de meest lucratieve films in de oude vorm, maar ook met minder glorificatie van misdaad. Hoog-budget drama en literaire adaptaties waren winstgevend als ze in delen vertoond werden. Ook als film, waarbij Franse monumenten om economische redenen als achtergrond werden gebruikt, deze films waren vaak voor export bedoeld. Ook populair de fantasie film, Meliès geïnspireerd. Komedies bleven populair na de oorlog, Max Linder in Le Petit Cafe(1931), geeft de komedie meer geloofwaardigheid.

De franse impressionistische beweging

Cinema als kunst, Franse films saai/zwaar en voorkeur voor de levendige Hollywood films. De nieuwe films vertonen een fascinatie voor beeldende schoonheid en een interesse in intense psychologische verkenning.

De relatie van de impressionisten tot de industrie

Sommige impressionistische regisseurs werkten aan zowel avant-garde projecten als meer winst-georiënteerde films. Centraal in de impressionistische beweging stond het overbrengen van sensationele en emotionele “impressies”. Gance maakt La Dixième symphonie(1918) voor Pathé. Ook Gaumont maakt impressionistische films met L'Herbier, maar ook veel met kleine maatschappij en privé en geld bij elkaar zoeken. Ook de Russische productie groep Yermoliev, later Albatros, draagt bij aan de impressionistische golf van films.

De meest succesvolle regisseurs waren in staat om hun eigen bedrijfjes te starten, deze onafhankelijke productie droeg bij aan de impressionistische beweging. Maar nadat ze hun bedrijfjes snel achter elkaar verliezen, verwatert de beweging.

Impressionistische theorie

De stijl kwam voort uit het geloof van de regisseurs van cinema als kunstvorm. Kunst was een vorm van expressie die de persoonlijke visie van de artiest weergeeft. Kunst creëert een ervaring en deze ervaring leidt tot emoties bij de toeschouwer. Deze emoties worden opgeroepen en gesuggereerd.

Cinema en andere kunsten

Sommige impressionisten beschouwden cinema enerzijds als een synthese van alle kunsten en aan de andere kant cinema als een puur medium hetgeen unieke mogelijkheden creëert voor de kunstenaar (sommige maakten dan ook alleen cinema pur, abstracte films die concentreerden op grafische en temporale vormen vaak zonder verhaal). Ze beschouwden film in ieder geval allemaal als het tegenovergestelde van theater en veroordeelden dan ook de Franse productie als imitatie van het theaterpodium. Dus ingehouden, naturalistisch acteerwerk en filmen op locatie.

Photogénie en ritme

Photogénie is een manier om de natuurlijke eigenschappen van filmische beelden te omschrijven: iets complexers dan een object dat alleen fotogeniek is. Het wordt gecreëerd door de eigenschappen van de camera. Cinema toont ons de ziel van de mens en de essentie van een object.

Film moet gebaseerd zijn op een visueel ritme, emotie i.p.v. verhaal moet de basis zijn voor film. Dit ritme komt voort uit de tegenstelling van de bewegingen en de lengte van de shots.

Voor de impressionisten was ritme heel belangrijk omdat het de mogelijkheid gaf om empathie te voelen met de reacties van de personages op actie in plaats van alleen aandacht te schenken aan de actie zelf.

Formele kenmerken van het impressionisme

Filmtechnieken om karakter subjectiviteit over te brengen door dromen, herinneringen, p.o.v. shots.

Middelen van de camera

Optical devices om de look van het fotografische beeld aan te passen (bijv mooier te maken). Superimpositions voor de gedachten of herinneringen van een karakter. Filters/spiegels/out of focus/slow motion/bewegende camera om subjectiviteit te suggereren (niet altijd met een p.o.v.). Triptiek om symbolische tegenstellingen van beelden te plaatsen en soms subjectiviteit effecten.

Middelen van editen

Tot 1923 vooral cameramiddelen om photogénie en subjectiviteit te bereiken. Toen kwamen er twee films (La Roue en Coeur fidèle) in 1923 uit die experimenteerden met snel editen om de mentale staat van een karakter te tonen. Vanaf toen werd snel, ritmisch editen een kenmerk van impressionisme film maken (een visueel ritme).

Middelen van mis-en-scène

Minder aanwezig, maar men was bezig met het belichten van objecten om de photogénie te vergroten (ook gebruik filters en door gordijnen schieten). Ook gebruikten ze indrukwekkende locaties zoals het modernistische decor (Art Deco, Léger) en filmen op echte locaties.

Impressionistische verhaallijnen

Conventionele verhaalstructuur, karakters in extreem emotioneel-geladen omstandigheden (subjectiviteit), dus gebaseerd op psychologische motivatie. Klassiek oorzaak-gevolg, maar de oorzaak komt uit de karakter zijn tegenstrijdige karaktereigenschappen en obsessies.

Al deze middelen werden niet voortdurend gebruikt, maar maakten deel uit van het verhaal. Slechts enkele impressionistische films proberen innovatieve narratieve patronen te maken waarin de subjectiviteit van het karakter de basis van het verhaal is (zoals Epstein's Glace à trois faces(1927)).

Het einde van het Franse impressionisme

De Franse impressionistische beweging heeft het langste bestaan van de Europese bewegingen.

De filmmakers gaan hun eigen wegen

Ze trokken dan wel niet een groot publiek, ze kregen wel goede recensies en werden gewaardeerd door het art house publiek. Moussinac schreef in 1925 Naissance du cinema dat de stilistische kenmerken opsomde en de theoretische kijken van de filmmakers. Men had het idee dat het succes leidde tot diffusie van de technieken en dus minder impact hadden.

Misschien omdat de technieken gemeengoed werden, begonnen de impressionistische filmmakers in andere richtingen te experimenteren. Rond 1926 hadden de regisseurs redelijke onafhankelijkheid bereikt door het vormen van hun eigen kleine productiemaatschappijen. Tevens door de steun van de cine-clubs en kleine cinema's werd de productie van experimentele budget films gestimuleerd. Hierdoor ontstond er in de late impressionistische periode een vermenigvuldiging van korte films. Een andere factor die de impressionistische beweging uiteen haalde was de impact van experimentele films. Dus stilistische verdeeldheid.

Problemen binnen de filmindustrie

Slechts enkele films werden geëxporteerd en slechts enkelen waren succesvol. In 1926 ging het beter met de Franse economie dan sinds de oorlog, maar ironisch genoeg verloren de meeste impressionisten hun onafhankelijke bedrijven (ze huurden studio’s, alle films werden apart gefinancierd en het budget dat een filmmaker had was gebaseerd op het succes van zijn vorige film). De komst van (duur) geluid maakte het onmogelijk hun onafhankelijkheid terug te krijgen. De vrij bewegende camera om karakter subjectiviteit te tonen van grote invloed op Duitse filmmakers. Tevens impressionistische invloeden op Hitchcock in The Ring(1927).

H5: Duitsland in de jaren 1920

De Duitse situatie na de Eerste Wereldoorlog

Ondanks de economische en politieke problemen na de oorlog, kwam Duitsland uit de oorlog met een sterke filmindustrie. Na Hollywood technisch het beste en de meeste invloed. De uitbreiding tijdens de oorlog kwam voornamelijk door het verbod op import van de overheid in 1916. Deze ban duurde tot eind 1920 en er was dus bijna 5 jaar geen concurrentie. Rond 1922 was het anti-Duitse sentiment gebroken en de Duitse cinema werd internationaal beroemd. Het succes van de industrie kwam tijdens de moeilijke naoorlogse periode van politieke en financiële chaos. Grote inflatie, men gaat geld uitgeven zolang het wat waard is en film was goed beschikbaar in tegenstelling tot voedsel en kleding. Het bioscoopbezoek was dus erg hoog in deze inflatie periode en er werden veel nieuwe theaters gebouwd. Import was duur, dus weinig geïmporteerde films en export was goedkoop, dus de Duitse films waren voor andere landen goedkoper dan de Hollywood films. Goed voor de Duitse industrie dus.

Genres en stylen van de Duitse naoorlogse cinema

De filmindustrie verkeerde van 1916 tot 1921 vrijwel in isolatie en er vonden dus geen radicale veranderingen plaats in het type film dat gemaakt werd. Fantasie genre bleef populair en een korte periode zonder censuur bracht films over prostitutie, drugs en sociale problemen. Ook komedies en drama's blijven populair. Drie genres en stijlen die voorop komen te staan: het spektakel genre, het Duitse expressionisme en de Kammerspiel film.

Spectacles

Voor de oorlog hadden de Italianen succes met het historische epos en de Duitsers probeerden na de oorlog hetzelfde met het historische spektakel. Kostuum spektakel films waren mogelijk in landen waar een groot budget beschikbaar was om de internationale competitie aan te kunnen gaan. Dit was mogelijk in Hollywood maar zeldzaam in Duitsland en Engeland. Door de inflatie was het makkelijk om dergelijke films te financieren: studio faciliteiten werden uitgebreid en werkkracht om sets te bouwen/kostuums waren niet al te duur en extra's waren erg goedkoop door de grote werkloosheid. Lubitsch werd de bekendste historische spektakel regisseur met Madame Dubarry(1934).

Hij zou de eerste grote Duitse regisseur zijn die naar Hollywood ging. De spektakel film bleef populair in Duitsland zolang de inflatie aanhield, omdat men de film voor lagere prijzen dan bijvoorbeeld Hollywood kon verkopen. Midden 1920s, einde inflatie, einde dergelijke budgetten.

De Duitse expressionistische beweging

In februari 1920 komt The Cabinet of Dr. Caligari uit, een succes, het wordt als iets nieuws gezien. Gestileerde sets met vreemde vervormde gebouwen getekend op achtergronden als in het theater. De acteurs deden geen poging tot realistisch acteerwerk, maar houterige of dansachtige bewegingen.

Expressionisme begon in 1908 in de schilderkunst en theater, ook in andere Europese landen, maar in Duitsland het sterkst. Evenals andere modernistische bewegingen keerde het zich tegen het realisme. Men hing extreme vervorming aan om de innerlijke emotionele realiteit te uiten.

In de schilderkunst waren er twee groeperingen: Die Brücke en Der Blaue Reiter. Geen subtiele schaduwen en kleuren om volume en diepte te creëren, maar grote vormen met onrealistische kleuren en zwarte cartoonachtige lijnen. Groteske gezichten en hellende gebouwen zonder realistisch perspectief. Moeilijk om in film te realiseren, maar Caligari deed een poging.

Een beter model voor de setting en acteren was het theater. Achtergronden geïnspireerd op de schilderkunst. Acteurs maakten grote bewegingen, bewogen in choreografische patronen en schreeuwden. Doel: gevoelens uiten in de meest directe en extreme manier. Uit de literatuur werden frame stories en open einden overgenomen.

Aan het einde van 1910s ging het van een radicaal experiment naar een geaccepteerde stijl. Wat karakteriseert een expressionistische film?

1. Caligari achtig met vervormde, grafische mis-en-scène vanuit het theater.

2. Film die een vorm van stilistische vervorming bezit die functioneert als de grafische stijl in Caligari.

In expressionistische films gaat de expressiviteit van de mens verder in elk aspect van de mise-en-scène. De setting is een levend onderdeel van de actie en het lichaam van de acteur wordt een visueel element. Vermenging van set, gedrag, kostuum en licht in een perfecte compositie in intervallen waarbij de actie in horten en stoten gaat. Symmetrie wordt gebruikt om acteurs, kostuums en sets te combineren om de algehele compositie te benadrukken (bijv zelfde patroon in kostuum als achtergrond). Erg belangrijk het gebruik van vervorming en overdrijving (in overeenstemming met de stijl van de set). Tevens de juxtapositie van gelijke vormen in een compositie.

Gebruik van simpel licht, voor-en zijkanten, soms schaduwen om vervorming te bereiken. Editing is simpel, met continuity zoals shot/reverse shot en crosscutting, tempo wel iets langzamer, zodat we de kenmerkende composities kunnen bekijken. Camerawerk is functioneel en niet spectaculair. Veel straight-on en eye-level en chest-level. Soms high-angle om juxtapositie te tonen.

De indruk bestaat dat de stijl voornamelijk gebruikt werd om karakter subjectiviteit te tonen. Het werd echter meestal gebruikt voor verhalen die in het verleden of op exotische locaties spelen met elementen van fantasie en horror (genres die populair bleven in 1920s).

Veel expressionistische films hebben frame stories of zelf ingesloten verhalen binnen de grotere narratieve structuur. Sommige films speelden in het heden waarbij het dezelfde sociale overtuiging had als op het theaterpodium.

Metropolis(1927), Schüfftan-proces, een visueel effect dat bereikt wordt met miniaturen en spiegels.

Ook regisseur Fritz Lang beweerde al dat zijn Mabuseserie maatschappijkritisch was en het is dan ook niet moeilijk om in thema's als machtshonger en angst voor misbruik van macht, een spiegelbeeld van de politiek instabiele Weimarrepubliek te herkennen. Een thema overigens dat zich ook opdringt in andere bekende films uit deze periode, zoals Der Golem(1920), Das Kabinett des Doktor Caligari, Nosferatu(1922) en Metropolis.

Kammerspiel

De naam Kammerspiel komt van het theater Kammerspiele geopend in 1906 waar intieme drama's voor een klein publiek werden opgevoerd. Bijna alle Kammerspiel scripts werden geschreven door Carl Mayer, die ook expressionistische en niet-expressionistische films schreef.

De Kammerspiel films stonden in sterk contrast met de Expressionistische films:

1. Concentratie op slechts enkele karakters en exploratie van een crisis in hun leven.

2. Langzaam, gevoelens oproepend acteerwerk en het vertellen van details i.p.v. extreme expressie van emoties.

3. Slechts een aantal settings en concentratie op de psychologie van het karakter i.p.v. spektakel.

4. Soms expressionistische vervorming, maar dit suggereerde sombere omgevingen i.p.v. fantasie of subject.

5. Ontwijking van fantasie en legende, maar spelen in het alledaagse leven in een korte tijd.

6. Meestal geen intertitles, maar afhankelijk van simpele situaties, details van acteren en setting en symbolisme om het verhaal over te brengen.

7. De vertelling concentreert zich op intensieve psychologische situaties met een ongelukkig einde. Het publiek bestond daardoor voornamelijk uit critici en intellectuelen. Mayer moest daarom voor The Last Laugh(1924) een happy-ending bedenken en bedacht een belachelijk einde, maar het werd de meest succesvolle en beroemde Kammerspiel film. Einde Kammerspiel in 1924.

Duitse films in het buitenland

Het historische spektakel, de expressionistische film en het Kammerspiel drama hielpen de vooroordelen vervagen en hielpen Duitsland een plek vergaren op de wereldmarkt. Lubitsch' Madame Dubarry was erg succesvol internationaal en droeg bij aan meer Duitse aankopen vanuit Amerika, maar weinig films hadden hetzelfde succes. Het Duitse Expressionisme bleek een export product. Eerst sterk anti-Duits sentiment, maar na succes Caligari vrijwel alle films van Lubitsch, Expressionistische en Kammerspiel films vertoond. Populair in Frankrijk vanaf 1922 en in Japan in de vroege jaren 20.

Grote veranderingen midden tot eind jaren twintig

Ondanks deze successen kon met niet op dezelfde manier doorgaan met films maken:

1. Buitenlandse technologie en stijl conventies hadden een grote invloed.

2. De inflatie eindigde.

3. Door het succes werden prominente filmmakers naar Hollywood getrokken.

4. Door de nadruk op export ging men Hollywood imiteren i.p.v. alternatieven te zoeken.

De Neue Sachlichkeit zou het Expressionisme vervangen in de kunsten.

De technologische verbeteringen van de Duitse studio's

Inflatie zorgde ervoor dat men ging investeren in faciliteiten en land en er werden veel studio's gebouwd of uitgebreid. Ufa verhuurde zijn nieuw uitgebreide studio's bijvoorbeeld aan Engeland en Frankrijk. Ontwerpers gebruikten vals perspectief en modellen om sets groter te laten lijken. Hierin lagen ze voor op Hollywood, die dit later oppikten van de Duitsers. Men wilde graag films exporteren naar Amerika waarbij de gedachte ontstond dat men de nieuwe Hollywood technieken moest overnemen, zoals backlighting en het gebruik van kunstmatige belichting voor buiten shots.

Paramount deed een (korte) poging te produceren in Berlijn en rustte een studio uit met de laatste technologie en verfde het dak over om artificiële lichting te kunnen bewerkstelligen.

Duitse innovatie in 1920s, de entfesselde camera, die vrijelijk door de ruimte kon bewegen. De hangende camera had een grote invloed in Hollywood. De Franse Impressionisten experimenteerden al met de bewegende subjectieve camera, maar deze films waren in het buitenland weinig invloedrijk. De Duitsers ontvingen de eer voor de techniek.

Einde van de inflatie druk in 1924, einde uitbreiding faciliteiten en minder big-budget films. De nieuwe studio's met lichtsystemen waren echter klaar voor gebruik.

Het einde van de inflatie

In 1923 ontstond er hyperinflatie en er ontstond chaos die werd weerspiegeld in de filmwereld. Door de invoering van de Rentemark ontstond er een nieuwe stabiele munt, maar dat zorgde voor problemen:

1. Veel bedrijven waren ontstaan op krediet

2. Het aantal theaters werd minder

3. Kleine productiemaatschappijen ontstaan vanuit inflatievoordelen gingen ter zielen.

4. Een buitenlandse film was goedkoper dan een Duitse film te financieren

5. Nieuwe quota in 1925 waardoor 50% geïmporteerd mocht worden. In 1926 domineert Hollywood.

6. Eind 1925 ging Ufa bijna failliet, er werd veel gespendeerd aan grote projecten en het geld werd geleend. De twee blockbusters gingen ruim over budget en werden voorlopig niet uitgebracht. Paramount en MGM lenen Ufa geld en vormen samen Parufamet. Er wordt een deal gesloten dat er 20 films per maatschappij uitgebracht moet worden. Deze deal had echter slechts korte termijn gevolgen voor de groeiende Amerikaanse dominantie van de markt. In 1927 weer een opleving van de binnenlandse film en stijgt weer boven de Hollywood film uit.

Het einde van de Expressionistische beweging

Twee factoren die bijdroegen aan het einde:

1. De buitensporige budgetten van de latere films (overeenkomst Franse impressionisten)

2. Het vertrek van expressionistische filmmakers naar Hollywood (o.a. afgetreden hoofd van Ufa, Pommer).

De invloed was echter groot geweest. Het was een effectieve manier voor atmosferische settings voor horror en andere genre verhalen.

Echo in Hollywood in bijvoorbeeld de film noir.

Nieuwe objectiviteit

Ook het veranderende klimaat droeg bij aan het einde van het expressionisme. Einde 1924 in schilderkunst, het werd te bekend om avant-garde te blijven. Men schoof van de verwrongen emotionalisme naar realisme en sociale kritiek. Het was niet een uniforme beweging, maar samengevat als Neue Sachlichkeit. In het theater het Verfremdungseffekt(Bertolt Brecht), waarbij de kijkers geen emotionele verbinding met de karakters en actie hebben zodat ze de ideologische implicaties van het onderwerp konden overdenken. In de cinema als de a film waarin karakters van beschermde middle-class milieus ineens geconfronteerd worden met de straat waar ze mensen tegenkomen van de slechte sociale kwaden zoals hoeren en oplichters. De films werden bekritiseerd omdat ze geen oplossing boden voor de kwaden. Pabst maakte met Secrets of a Soul(1926) een nieuwe variant van de Neue Sachlichkeit films door de invloed van de psychoanalyse (tevens expressionistische droom scènes). Redenen voor het einde van de Neue Sachlichkeit films:

1. Opkomst van Rechts zorgde voor een grotere verdeling tussen de conservatieven en liberalen. De Socialisten en Communisten maakten films die een uitingsvorm voor sociale kritiek vormden.

2. De opkomst van geluid in combinatie met de groeiende controle van de conservatieven om licht entertainment te maken. Operette werd een populair soort geluidsfilm en sociaal realisme werd zeldzamer.

Export en klassieke stijl

De druk op export zorgt ervoor dat de Duitse filmbedrijven films gaan maken die geschikt zijn voor internationaal publiek. Minder nadruk op het Duitse aspect en veel films speelden in Frankrijk of Engeland, twee grote afzetmarkten. Stilistisch gezien waren veel Duitse films onafscheidbaar van de Hollywood films door de bewegende camera, hun begrip van de Amerikaanse licht technieken en continuity editing (de 180-graden regelen shot/reverse shots). Deze poging tot gestandaardiseerde kwaliteit films die niet erg Duits leken deden het goed voor de industrie in het late stille tijdperk.

H6: De Sovjet cinema in de jaren 1920

De avant-garde beweging van Rusland begon niet zoals in Frankrijk en Duitsland na WO I, maar gedurende de 1920, ook binnen de commerciële filmindustrie. De nieuwe regering na de Bolshevik Revolutie van 1917 verwachtte, behalve de educatie- en propaganda films, dat films winst maakte. Daarin was de Sovjet Montage, vanaf 1925, deels succesvol, want verscheidene films boekten winst in het buitenland en met dat geld werd de Sovjet filmindustrie opgebouwd. De postrevolutie periode van de Sovjet cinema in drie delen:

• War Communism (1918-1920): De filmindustrie probeert te overleven

• New Economic Policy (1921-1924): De filmindustrie krabbelt langzaam overeind.

• Vernieuwde overheid controle (1925-1933): groei en export als gevolg van de uitbreiding van productie, distributie en exhibitie.

De ontberingen van het oorlogscommunisme

The Februari Revolutie had weinig invloed op de Russische filmindustrie, die was gegroeid in de oorlog. De Bolshevistische Revolutie had veel meer invloed, waarbij de communisten voor staat bezit waren en de film bedrijven wachten nerveus af wat er gaat gebeuren.

Men verwachtte dat de overheid de filmindustrie zou overnemen of nationaliseren, maar daar was met niet krachtig genoeg voor. Narkompros wordt bedacht om de filmindustrie te overzien. Het hoofd, Lunacharsky, had een sympathieke houding die gunstige condities schiep voor de latere Montage regisseurs. In 1918 zien we de eerste regisseursuitingen van de jonge Vertov en Kuleshov die in de 1920s erg belangrijk zouden worden. In eerste instantie tekenen van voorspoed, maar er gebeurde twee negatieve dingen in 1918:

• De USSR had heel hard productiegoederen en stock materiaal nodig. De overheid leent 1 miljoen dollar aan film distributeur Cibrario die de boel oplicht.

• Een verordening zorgt ervoor dat al het lege stock materiaal van private ondernemingen bij de overheid geregistreerd moet worden, waarbij men het materiaal verstopt en er tekort ontstaat.

Dus van 1918-1920 was de productie, distributie en de exhibitie gedesorganiseerd.

Gedurende de burgeroorlog was het van groot belang films naar de troepen en afgelegen dorpjes te krijgen. Het ontstaan van agit-verhicles, inventief ontworpen reizende bioscopen. In 1919 nationaliseert Lenin dan eindelijk de filmindustrie waarbij er veel oude films worden herontdekt die waren weggestopt, zowel Russische als buitenlandse films. Na het wegvallen van een generatie Russische filmmakers door het vertrek van Yermolliev en Drankov maatschappijen en de dissolutie van Khanzhonkov zet Narkompros de Staat Film School op in 1919. Lev Kuleshov werkt met een groep onder barre omstandigheden met niet tot nauwelijks filmmateriaal aan experimenten. Zo werd tijdens deze Kuleshov Experimenten het editing principe Kuleshov effect verkend (geen establishing shot).

In de theorie en stijl van de Montage filmmakers stond centraal dat voor de reactie van de kijker het editen (de montage van de shots) belangrijker was dan een individueel shot.

Herstel onder het nieuw economisch beleid, 1921-1924

Lenin, New Economic Policy (NEP) in 1921 dat een gelimiteerde en tijdelijke privé eigenschap en kapitalistische transacties toestaat. Het gevolg was dat er opnieuw filmmateriaal verscheen en de filmproductie van privé ondernemingen en de overheid toenamen. In 1922 twee uitspraken van Lenin voor de koers van het Sovjet film maken:

1. Film programma’s moeten een balans zijn tussen vermaak en educatie.

2. Cinema is het belangrijkste middel voor propaganda en educatie.

In 1922 wordt een centrale distributie monopolie in het leven geroepen door de overheid, Goskino, deze faalt omdat sommige maatschappijen machtig genoeg waren om met Goskino te concurreren.

Gedurende de NEP wordt de industrie afhankelijk van importen. In 1922 Verdrag van Rapallo dat de handel tussen Duitsland en Rusland opent. Duitsland wil deze markt en verkoopt licht benodigdheden en filmmateriaal op krediet en nieuwe films stromen binnen. De meeste inkomsten komen uit de distributie van geïmporteerde films en dus speelde deze buitenlandse handel een grote rol in het herstel.

Toenemende staatscontrole en de montage beweging, 1925-1930

Groei en export in de filmindustrie

De centrale distributie van Goskino was onsuccesvol gebleken en op 1 januari 1925 werd er een nieuw bedrijf opgezet, Sovkino. De productie bedrijven die mochten blijven moesten in aandelen investeren van het nieuwe bedrijf. Complexe eisen van de overheid:

1. De toegang tot films moest worden uitgebreid. De films moesten toegankelijk zijn voor de werkers en de boeren in afgelegen gebieden. Meer theaters en goedkoop.

2. Het aantal geïmporteerde films moest worden gelimiteerd, veelal omdat deze ideologisch schadelijk zouden zijn.

3. De nadruk lag dus op eigen producties die wellicht succesvol zouden zijn in het buitenland. Sovkino maakte films, o.a. door de Montage regisseurs te steunen, die een publiek vonden in het Westen. Het geld van deze exports werd gestoken in nieuwe benodigdheden en steunde de groei van de industrie.

4. Het maken van films die de nieuwe idealen van de Communistische regering uitdroegen.

Succes van de Montage filmmakers omdat hun films financieel en kritisch succesvol waren.

De invloed van het Constructivisme

De zoektocht naar sociaal nuttige kunst resulteerde in de opkomst van het Constructivisme rond 1920. Voor hen vervulde kunst een sociale functie en kunstenaars hadden geen politieke rol. Artiesten waren machinebouwers en het kunstwerk was een machine.

Cubo-futurisme: aanval op alle traditionele vormen.

Suprematisme: spirituelere en abstractere vorm van filmmaken.

Een kunstwerk werd samengesteld vanuit delen, de assemblage werd montage genoemd. Het Communisme benadrukte de waardigheid van het menselijk werk en de fabriek en de machine werden symbolen van de nieuwe maatschappij. Een kunstwerk kon berekend worden om een bepaalde reactie uit te lokken. Het kon dus gebruikt worden voor propagandistische en educatieve doeleinden om de nieuwe communistische maatschappij te promoten, als de juiste manier van maken ontdekt kon worden. Kunst moest begrijpelijk zijn voor allen, vooral voor de werkers en boeren. In vroege 1920s invloed op theater, Meyerhold, zijn methodes van staging zouden de Sovjet film regisseurs beïnvloeden. Meyerhold kwam met het principe van biomechenical acting, het lichaam van de acteur was als een machine, gecontroleerde fysieke bewegingen in plaats van de expressie van innerlijke emoties.

Een nieuwe generatie: De Montage Filmmakers

In 1920s met deze veranderingen in de kunst, kwam er een nieuwe generatie filmmakers, zeer jong, op hun had de revolutie veel invloed. Eisenstein was een van de oudere (26) en maakte de eerste grote Montage film, Strike(1925) en later Potemkin(1925), October(1928) en Old and New(1929). Veel Montage films waren in het buitenland populairder dan in Rusland, waar ze te moeilijk voor de werkers en boeren werden bevonden. De oudste Montage regisseur in jaren en ervaring was Lev Kuleshov die slechts weinig experimenteerde in stijl, maar zijn workshop bracht wel twee belangrijke Montage regisseurs voort: Pudovkin, Mechanics of the Brain(1926), Constructivisme in de fysieke basis van psychologische antwoord, documentaire over de Pavlov experimenten. Hij hielp de Montage beweging stichten met zijn eerste fictie film Mother(1926), die het populairst was van alle Montage films. Hierdoor kreeg hij de hoogste waardering van de overheid en kon hij langer doorgaan met Montage experimenten dan de anderen, wel tot 1933.

Vertov schreef poëzie en science fiction, componeerde musique concrete en werd beïnvloed door de Cubo-Futurists. Tevens jonge regisseurs vanuit het Leningrad theater milieu (FEKS groep), die werden bekritiseerd door de overheid vanwege hun bizarre experimenten.

De theoretische geschriften van de Montage Filmmakers

Evenals de Franse impressionisten, theorie en film maken hing samen en men schreef over de cinema. Hun geschriften waren verschillend:

• Kuleshov was een fan van de manier van verhalen vertellen in Amerika en hij besprak Montage als technieken van editen voor duidelijkheid en emotionele effecten.

• Pudevkin, Montage betekende dynamisch, vaak onderbroken, narratief editen.

• Vertov, nadruk op het sociale nut van de documentaire. Montage was minder een losse techniek maar het hele productie proces. In editing moet de filmmaker de verschillen in de shots calculeren, waarbij deze verschillen “intervals” de basis van het effect van de film op het publiek zijn.

• Eisenstein, in eerste instantie “montage of attractions” om de emoties van de kijker te stimuleren. Later “collision montage”, shots moeten niet simpel weg aan elkaar geplakt worden, maar moeten scherp contrasteren. Hiermee voorzag hij de “intellectuele” cinema dat niet probeert een verhaal te vertellen, maar abstracte ideeën overbrengt zoals in een essay of politiek stuk.

Sovject montage vorm en stijl

Genre: De meeste non-Montage films waren topical comedies of conventionele literaire adapties. De Montage regisseurs kozen stakingen, opstanden en andere botsingen in de geschiedenis van de revolutionaire beweging om de Bolshevik doctrine te illustreren (nadruk op het fysieke conflict). Sommige films waren drama’s of komedies over hedendaagse sociale problemen.

Narratief: Het individuele karakter als centrale causale agent minder belangrijk. De hoofdpersoon kan een algemeen type of klasse representeren. Zelfs de massa als hoofdpersoon. Vertov verkende wel de narratief. De Montage regisseurs geloofden dat elk onderwerp de kijkers het meeste kon beïnvloeden als de stilistische middelen een maximale dynamische spanning creëerden.

Editing: Montage films hebben gemiddeld een groter aantal shots dan andere films uit dat tijdperk. In tegenstelling tot continuity editing in Montage veel overlapping editing en elliptical cutting zoals de jump cut. Snel, ritmisch editen is gewoon in Montage films, of de shots nu overlappende actie hebben of niet. Snelle cutting kan ritmisch geluid (machinegeweer) of explosieve, agressieve actie suggereren. Montage editen kan conflict in ruimtelijke relaties creëren. Het gebruik van de niet-diegetische insert om een metaforisch standpunt te maken, Eisensteins theorie van “intellectuele montage”. Tegenstrijdige editen verder doorgevoerd in het maken van grafische contrasten van shot naar shot.

Camerawerk: Niet filmen op borsthoogte, straight-on framing maar meer dynamische hoeken.

Special effects: Split screen en superimposition, in tegenstelling tot de Franse impressionisten niet subjectief, maar symbolisch.

Mise-en-scène: Veel historische en sociale situaties, veel elementen van de mis-en-scène zijn realistisch. Contrasterende vormen, kleuren etc. binnen een enkel frame. Elementen in verschillende dieptelagen juxtaposities in volume. Geen gebruik van fill lights. Verschillende acteerstijlen van realistisch tot gestileerd. Typage: geen acteurs, maar wiens uiterlijk meteen suggereert welke rol ze spelen (realisme). Geleende stileerde technieken uit het theater, biomechanics (fysiek boven emotioneel) en eccentricity (nadruk op het groteske).

Het eerste vijfjarenplan en het einde van de montage beweging

Aanklacht overheid, formalisme, de film was te complex voor het publiek en de interesse lag meer in de stijl dan correcte ideologie. De industrie maakte te veel winst van buitenlandse handel en werd gestimuleerd om dit te minderen, kritiek van de pers, moeilijk om nieuwe films gefinancierd te krijgen.

Maart 1928 door The First Five-Year Plan wordt de filmindustrie gecentraliseerd. Doel: meer films maken, bouw benodigdheden fabrieken om aan de vraag van de industrie te voldoen. Men hoopte dat het niet meer nodig zou zijn filmmateriaal, camera’s e.d. te importeren. Export zou ook niet meer nodig zijn, dus kon men films op maat maken voor de werkers en boeren. Formatie van Soyuzkino, met aan het hoofd Shumyatsky, een bureaucraat die geen filmervaring had en geen sympathie had voor de Montage filmmakers (dat had Narkompos’ Lunacharsky wel, die was nu slechts een kleine schakel binnen Soyuzkino). Nog meer kritiek op de Montage filmmakers (o.a. op Eisenstein die dan in Amerika zit). Montage heeft veel invloed gehad. Nu ging de Sovject Cinema richting een officieel beleid waarbij alle films de Socialist Realism benadering volgden.

H7: Het late zwijgende tijdperk in Hollywood 1920-1928

Amerikaanse consumptieartikelen zoals films bleven binnenstromen in andere landen. De filmindustrie had voordeel van het grote kapitaal dat aanwezig was en de films reflecteerden de snelle levensstijl in de Jazz Age.

Theaterketens en de structuur van de industrie

Ondanks een korte recessie in 1921 was het een tijdperk van intensieve investeringen, waarbij voor het eerst Wall Street in de jonge filmindustrie investeert, de uitbreiding aandrijvend. Centraal in de strategie van uitbreiding stond het kopen en bouwen van theaters. Hoge filmbudgetten. Aantrek buitenlandse filmmakers die stilistische innovatie brachten.

Verticale integratie

De beste indicatie voor de groei van de industrie was de toenemende verticale integratie. Het garandeerde de distributie en vertoning van een film. Hoe groter de theaterketen, hoe groter het vertoningsbereik.

Paramount begint theaters te kopen in 1920 en een koopgolf in 1925. Ook Loews begint in 1919 aan te kopen en het wordt Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Ze hadden niet veel theaters, maar wel de first run theaters met veel capaciteit en hoge toegangsprijzen. Ze hanteerden block booking dat betekent dat je als vertoner een bepaalde film wilt, je het hele pakket moet kopen. De grootste bedrijven werkten samen en kochten elkaars films om pakketten op te vullen. Het werd een volwassen oligopolie in 1920s.

Filmpaleizen

De grote theaters waren erg belangrijk en waren erg uitbundig om een experience te creëren. Balaban & Katz en andere grote theaters voegden een lang filmprogramma toe aan de feature met newsreels en comic shorts. Zwijgende films hadden muzikale begeleiding, vaak een orkest. Twee soorten ontwerpen voor de theaters:

1. conventional: imitaties van theaters met ornamenten, balkonnen e.d.

2. atmospheric: de impressie van een auditorium met een nachtelijke hemel.

De grote drie en de kleine vijf

De verticaal geïntegreerde bedrijven, de Grote Drie: Paramount-Publix, Loews (MGM) en First National. De Kleine Vijf met weinig of geen theaters: Universal, Fox, Producers Distributing Company, Film Booking Office, Warner Bros.

De motion picture producers en distributeurs van Amerika

De Amerikaanse filmindustrie breidt uit en tevens de pogingen tot censuur. Er kwam meer druk om een nationale censuurwet aan te nemen en er kwamen meer lokale commissies. Er was een serie seksschandalen en overtredingen van de nieuwe Prohibition Wet in Hollywood. Het publiek ging Hollywood meer en meer zien als promotie van buitensporigheid en decadentie. De grote studio’s werken samen om censuur te ontlopen en het imago van Hollywood op te vijzelen en vormen de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA). Aan het hoofd Will Hays, in 1924 de “Formula”, om “niet het soort film te maken dat niet zo gemaakt moeten worden.” Nauwelijks effect en in 1927 “Don’ts and Be Carefuls”. Men ontzeilde deze richtlijnen nog steeds en in 1930 zou de meer effectieve Production Code ingevoerd worden. Hays Office niet alleen een strategie om binnenlandse censuur te blokkeren, ook andere diensten voor de industrie: bijhouden informatie over de industrie in andere landen (o.a. censuur), strijden tegen Europese quota's die de export verhinderden, promoten Amerikaanse film. Oftewel het was een duidelijk signaal dat de film een grote Amerikaanse industrie was geworden.

Studio filmmaken

Stijl en technologische veranderingen

De uitbreiding en stabilisering van de industrie stond parallel aan de perfectionering van de klassieke continuity stijl. Three-point-lighting system (fill, backlighting en key) werd de standaard in Hollywood cinematografie. Het zorgde voor glamoreuze en consistente composities van shot naar shot. Er kwam een nieuwe benadering in cinematografie, waaronder de soft style, benadrukken narratie door de kijkers attentie te richten op de voorname actie en nadruk weg te halen op minder belangrijke delen. De nieuwe panchromatic film, eerder was het orthochromatic (paars, blauw, groen). Panchromatic alle delen van het spectrum, van paars tot rood met gelijke gevoeligheid. Het was echter duur, verging snel als het niet gelijk werd gebruikt en het vereiste grote belichting. In 1925 heeft Kodak zijn film goedkoper en stabieler gemaakt en er is minder belichting nodig, in 1927 de grote overgang. Hoge inkomsten door binnenlandse vertoning en export leiden tot hogere budgetten voor prestigieuze films. Dit in combinatie met de klassieke Hollywoodstijl geeft filmmakers meer flexibiliteit en men kon dezelfde stilistische methoden toepassen op verschillende soorten films.

Big Budget films van de jaren 1920

1921, Rex Ingram, The Four Horsemen of the Apocalypse, oorlog (conflict) als destructief in plaats van glamoureus en de grote aankomende ster Rudolph Valentino. Cecil B. De Mille, sophisticated komedies, hielpen Hollywood aan een buitensporige gewaagde reputatie, na censuur groepen maakte hij “hete” melodrama’s met een religieus tintje. D.W. Griffith maakt enkele grote historische films, maar niet alle regisseurs met grote budgetten films passen makkelijk in het efficiënte Hollywood systeem. Von Stroheim (eerder assistent Griffith) had ook problemen met te lange en dure films.

Nieuwe investeerders en blockbusters

Door de Wall-Street investeringen konden er nog duurdere films gemaakt worden. Epische films met grote sets en indrukwekkend kostuum ontwerp. MGM maakt vooral prestigieuze films zoals Ben Hur(1925). MGM maakt ook het pacifistische The Big Parade(1925) dat oorlog als onglorieus bestempeld, veel oorlogsfilms uit de late 1920s en 1930s zijn zo. Ook andere studio’s maken big-budget films, zoals Paramount met Wings in 1927. Romantische elementen met spectaculaire gevecht scènes. Wings werd de belichaming van de late zwijgende cinema in Hollywood met uitgekiend gebruik van motieven en continuity editing, selectieve belichting en camera bewegingen.

Genres en regisseurs

Douglas Fairbanks speelt in enkele niet-pretentieuze slimme komedies. Na het succes van The Mark of Zorro(1920) geeft hij komedie op en concentreert zich op de vechtersbazen film. Hij was uitzonderlijk als zwijgende komiek die alleen in features speelde.

Een ander genre dat aan respect won was de Western die hiervoor goedkope, korte features waren die in kleine-steden theaters werden gedraaid. Opkomst John Ford met stilistische, moderne Westerns. Frank Borzage maakte eerst low-buget Westerns, maar ook melodrama's en de sophisticated romantische komedie. Na de vertoning van Caligari in Amerika werd de horror een klein genre, vooral Universal met Lon Chaney de meester van de make-up. Nieuwe opleving horror in de late 1920s wanneer Duitse regisseurs naar Hollywood komen.

Gangster film was voor midden 1920s niet belangrijk. Met de opkomst van de georganiseerde criminaliteit tijdens de Prohibition kwam de gangster in de film. Met Josef von Sternberg’s Underworld (1927) begint het genre bij Universal. William C. De Mille maakt films over subtiele eigenaardige karakters. Karl Brown maakt in 1927 Stark Love een film met realisme. Dergelijke onconventionele films in Hollywood waren mogelijk als ze geld opbrachten. De bereidheid tot experimenteren bleek uit het importeren van succesvolle Europese regisseurs.

Silent Comedies in de jaren 1920

Gedurende 1910s waren de komedies shorts en gebaseerd op fysieke actie en slapstick. In de 1920s werd feature-length komedie gewoner. De shorts bleven echter populair. Charlie Chaplin. Buster Keaton vroege films grensden aan het Surrealisme door de bizarre humor. Laurel en Hardy een van de weinigen die succesvol het geluid tijdperk betraden.

Buitenlandse filmmakers in Hollywood

In de 1920s zocht Hollywood systematisch buitenlands talent en zij hadden een grote invloed op het filmmaken in Hollywood. Tevens was dit wegkapen van talent een manier om te voorkomen dat andere landen machtig genoeg werden om de strijd met Hollywood aan te gaan. Men ging vaak naar Europa om de laatste films te bekijken en te zoeken naar veelbelovende sterren en filmmakers. Duitsland had de meest veelbelovende industrie en daar kwamen dus de meeste geïmporteerde filmmakers vandaan.

Lubitsch komt naar Hollywood

De ster Pola Negri uit Lubitsch Madame Dubarry werd door Paramount binnen gehaald en Lubitsch volgde haar. Hij paste zijn stijl aan om de klassieke narratieve benadering op te nemen. Hij werd erg groot in Hollywood en hij werd bekend door zijn “Lubitsch touch” (suggestiviteit en slimme visuele grapjes).

De Scandanaviers komen naar Amerika

Christensen The Devil’s Circus (1926) dat het Scandinavische circus genre

weerspiegelt. Mauritz Stiller wordt aangenomen door MGM en Greta Garbo, die hij

ontdekt had, volgt. Stiller slaagt er niet in zich aan te passen en zijn films missen zijn

eerdere kracht.

Victor “Seastrom” maakt Name the Man(1924) met landschap shots die zijn vroegere gevoel

voor natuurlijke omgevingen laat zien. Tevens maakt hij een geïnspireerde circus film.

Zijn laatste Amerikaanse film The Wind (1928) was te donker. Het geluidstijdperk

Kwam open de filmt werd geen succes. Hij ging terug naar Zweden.

Europese regisseurs bij Universal

Universal, een van de grotere van de Kleine Vijf, leende prestige aan zijn ingehuurde Europese regisseurs. De Hongaar Paul Fejos invloeden van Franse Impressionisme, naturalisme en Expressionisme. Paul Leni bekrachtigt met twee films de oriëntatie van Universal richting de horror films.

Marnau en zijn invloed op Fox

Naast Lubitsch was Marnau de meest prestigieuze Europese regisseur die naar Hollywood kwam. Hij maakt in 1927 voor Fox de big-budget film Sunrise met een expressionistisch getinte mise-en-scène.

Het was te geraffineerd en te duur, het was een matig succes. Het had echter wel een enorme invloed op Amerikaanse filmmakers bij Fox zoals John Ford (sentimenteel WO I drama dat lijkt op een Duitse film) en Frank Borzage (valse perspectieven, drama en Duitse virtuoze camera bewegingen).

De Europese films (vooral uit Duitsland) hadden een algemene invloed op Hollywood: camera movement, subjectieve camera effecten en andere Europese avant-garde technieken (uit Franse Impressionisme, Duitse Expressionisme en Sovjet Montage).

Het geanimeerde deel van het programma

Er ontstonden na WO I nieuwe animatie studio’s met grotere output en verdeling van de taken dat het animatie proces efficiënter maakte. De meeste bedrijven maakten series met doorlopende karakters of thema’s. Deze filmpjes werden uitgegeven via een onafhankelijke distributeur die misschien weer een contract sloot met een groot Hollywood bedrijf.

De Fleischer broers bedenken rotoscoping dat elk frame van een live-actie film projecteert op een stuk papier, waarna de contouren overgetrokken kunnen worden. Hierdoor kon men karakters maken die als hele figuren vloeiend bewogen. Vorming Disney Brothers Studios met financiering van de succesvolle onafhankelijke distributeur Mintz. De derde Mickey Mouse series (eerste twee konden geen distributeur vinden) met de nieuwe geluidstechnologie hielp Disney aan het hoofd van de animatie industrie.

Terry van Fables Pictures Inc. gebruikte een virtuele lopende band van arbeid om een film per week uit te brengen, leuk maar conventioneel. De meest populaire serie was Felix de Cat door de vileine held en de flexibele animatie stijl. Zijn maker Sullivan was ook de eerste die tie-in producten gebruikte om het succes van zijn karakter verder te exploiteren.

H8: Internationale trends van de jaren 1920

Sommige Europese bedrijven gaan samenwerken om tegen Amerika in te gaan. Men gaat ook buiten de commerciële cinema werken om alternatieven, experimentele cinema en documentaire, te brengen.

“Film Europe”

Eerst concurreren de landen zowel met elkaar als met Hollywood in de hoop te groeien op de internationale markt.

Naoorlogse vijandigheden verdwijnen

De competitie werd verergerd door het voortbestaan van vijandigheden tegenover Duitsland in de vorm van boycots. Lovende kritieken op Madame Dubarry en Caligari laten de Fransen en Britten denken dat ze iets missen. De ban wordt verwijderd. Tevens beseft men dat de Amerikaanse competitie te groot was om alleen aan te gaan. Amerika had de meeste theaters en de grootste afzetmarkt en kon dus goedkoop films in het buitenland verkopen omdat dat pure winst was. Europa gaat samenwerken waarbij er een garantie bestaat op onderlinge import (budgetten gingen omhoog). De “pan-Europese” cinema of “Film Europe”.

Concrete stappen richting samenwerking

De Duitse Ufa en Franse distributeur Aubert sluiten een deal en dit werd het model voor latere transacties. De uitwisseling tussen landen onderling steeg in de 1920s. Nog twee andere tactieken: het importeren van buitenlands personeel voor een buitenlands tintje aan de film en de co-productie. Men werkte veelal in Duitsland omdat daar de beste productie faciliteiten aanwezig waren.

Succes wordt gekortwiekt

Het was geen groot succes omdat men veelal standaard formules voor films gebruikte (vaak imitatie Hollywood). Door de grotere circulatie kwamen er wel grotere budgetten beschikbaar. De Film Europe leidde tot import quota's in veel landen ter bescherming tegen Hollywood (in theorie was het gericht tegen alle geïmporteerde films). Dit droeg bij aan de groei. Duitsland profiteerde het meest, Frankrijk het minste.

De “internationale stijl”

Men werd bewust van elkaars stijl en in midden 1920s worden het Franse impressionisme, het Duitse expressionisme en de Sovjet montage samengebracht in een internationale avant-garde stijl, hierbij werden de grenzen tussen het Frans impressionisme en het Duits expressionisme vervaagt. In Duitsland werd de Sovjet montage door de linkse filmmakers omarmd als een middel om politiek geladen film te maken. Deze invloed zou nog sterker worden in 1930s als antwoord op het opkomende fascisme. De internationale invloed rijkt zelfs tot Japan.

Carl Dreyer: Europese regisseur

De Deense Dreyer werkte zowel in Denemarken, Duitsland, Noorwegen en Frankrijk. In Frankrijk maakte hij in 1928 met een internationale stijl met een internationale crew The Passion of Joan of Arc. Film met de nieuwe panchromatic stock. Dreyer vond dat het gezicht toegang gaf tot de ziel en deze film is dan ook befaamd om zijn volledige concentratie op close-ups van de karakters. Er gaat een dreiging uit van het gegeven dat de film vrijwel geen establishing shots bevat. Dit verhindert dat we ons kunnen oriënteren in de ruimte. Al met al wordt hier, aan de vooravond van de komst van de geluidsfilm, tot het uiterste gezocht wat cinematische middelen kunnen geven.

Film experimenten buiten de mainstream industrie

Gespecialiseerde art films onderscheidden zich van de populaire vermaak cinema. Deze nieuwe onafhankelijke avant-garde cinema heette experimental, meestal korte films geproduceerd buiten de industrie om. Veelal bewuste pogingen om de conventies van de commerciële narratieve films te ondermijnen. Deze experimentele trends kwamen na de WO I op als geïsoleerde fenomenen in verschillende landen en werden pas later internationaal. (De Futuristen in Italië ontweken conventionele logica en waren gefascineerd met snelle actie en portretteerden opeenvolgende gebeurtenissen als tegenlijk.)

Abstracte animatie

Kandinsky in schilderkunst in 1910. Pictorale abstractie werd een grote trend. Richter en Engeling zochten beiden manieren om bewegende beelden in een soort van visuele muziek om te zetten. Ze mochten met de faciliteiten van Ufa experimenteren. Richter maakt de Rhythmus series. Eggeling zag zijn bewegende abstracte beelden als muziek en moesten dus zwijgend vertoond worden. Ruttman maakte de eerste animatie (was ook eerst schilder), hij keerde zich tegen de Autorenfilm. Hij maakt Lichtspiel Opus(1921). Zijn films moesten met de originele muziek getoond worden en met de hand ingekleurd zijn. De techniek van de abstracte animatie beïnvloedde de commerciële cinema, bijv. Lotte Reiniger.

Dada filmmaken

Dada begon in 1915 als het resultaat van kunstenaars tegen het betekenisloze leven na de WO I. Hun artistieke creativiteit was gebaseerd op toevalligheid en de verbeelding. Ze waren gefascineerd door de collage een techniek die ongelijke elementen naast elkaar plaatst.

Duchamp gaat van abstracte schilderijen naar kinetische objecten en filmt deze met de hulp van Man Ray in Anemic Cinema in 1926. Deze film ondergraaft de traditionele cinema als een visuele narratieve kunst. Door interne ruzies einde van Dada in 1922, veel leden vormen een andere groep, de Surrealisten.

Surrealisme

Het surrealisme veracht de orthodoxe esthetische tradities, aftappen van het onderbewuste. De onsamenhangende verhalen van dromen vertalen in taal en beeld zonder de tussenkomst van het bewustzijn. Dada was met humor en een chaotisch samenvoegsel van gebeurtenissen, het surrealisme daarentegen was meestal een seksueel geladen verhaal dat de onverklaarbare logica van een droom volgt. Epstein en Dali maken Un Chien andalou (1929), een verhaal over twee ruziënde geliefden, maar het tijdschema en de logica zijn onmogelijk. Dali en Bunuel maken L'age d'or (1930).

Cinema Pur

In 1924 resulteerde een toevallige samenwerking van artiesten in een abstracte film die geen gebruik maakte van geanimeerde tekeningen, maar van alledaagse objecten en ritmisch editen. Leger met Ballet mecanique(1924), hierna realiseerde men zich dat niet narratieve films georganiseerd konden worden rondom abstracte visuele kwaliteiten van de fysieke wereld. Deze verstrooide groep wilde film reduceren tot zijn basis elementen om lyriek en pure vorm te creëren. In Frankrijk heette het cinema pur en het had een grote invloed op de experimentele filmmakers vanaf de 1920s.
Lyrical documentares: De City Symphony

New genre door experimenterende filmmakers die hun camera mee naar buiten namen en de poëtische aspecten van het urbane landschap vastlegden. Gedeeltelijk documentair en experimenteel. Het was een divers genre en het kon lyrisch zijn. Vertov Man with a Movie Camera(1929) demonstreerde de kracht van de camera door het filmproces in de film te vertonen en special effects. De meeste stadssymfonieën boden een modernistische kijk op het stadsleven. Ze waren dus niet toeristisch geïnteresseerd of gericht op sociale hervorming, maar lieten de stad zien als een onpersoonlijke plaats waar ervaringen geïntensifieerd worden en onze zenuwen geprikkeld.

Experimentele verhaallijnen

In de late 1920s gebruikten filmmakers in verschillende landen de technieken en stijlen van de onafhankelijke experimentele cinema om de narratieve conventies in twijfel te brengen.

Onafhankelijke avant-garde cinema was afhankelijk van het feit dat zwijgende cinema goedkoop was. De opkomst van het fascisme bracht enkele filmmakers naar de politieke documentaire. De traditie van experimenteren buiten de commerciële instituties bleef bestaan, zo niet in een andere vorm.

Documentaire kenmerken winnen aan populariteit

Voor 1920s documentaire vooral newsreels en scenic shorts (soms feature-length maar niet significant). Gedurende 1920s verkreeg de documentaire een nieuwe status toen het geïdentificeerd werd met de artistieke cinema: de exotische documentaire, de poging van het direct opnemen van de werkelijkheid en de compilatie documentaire. De exotische documentaire was vooral populair in Amerika, Nanook of the North(1922), waarin authenticiteit en gearrangeerde scènes werden gecombineerd. De documentaire was vooral belangrijk in Rusland, waar alle drie de vormen bestonden. Vertov met zijn “kino eye” theorie die claimde dat de lens, door zijn opname mogelijkheden, superieur was aan het menselijk oog (dus ook special effects). Shub assembleerde scènes van oude newsreels tot nieuwe films. Geworteld in de traditie van de geïllustreerde lezing en in zekere zin een voortzetting van de travelogues van de vroegste jaren van de cinema, duiken in de jaren twintig creatieve non fictie praktijken op binnen de filmwereld. De documentaire noch de avant-garde zijn - commercieel gezien - ooit een serieus alternatief voor de klassieke Hollywood speelfilm geweest.

Deel 3: de ontwikkeling van de geluidscinema 1926- 1945

Deze periode werd gedomineerd door de Depressie (1929) en de WO II. De WO II hielp Amerika uit de depressie door de uitbreiding van de wapenindustrie. In 1929 was geluid geadopteerd in de Amerikaanse studio's en de theaters werden aangepast.

H9: De introductie van geluid

“Eerste” geluidsfilm, The Jazz Singer uit 1927 door de Warner Bros. Het proces van de introductie van geluid liep verschillend in alle landen in tijd en met veel competerende systemen en patenten. Kritiek dat de geluidsfilm het einde van de flexibele camerabewegingen zou betekenen, maar sommige filmmakers zagen dat geluid als een nieuwe stilistische bron kon fungeren.

Geluid in de verenigde staten

Drie landen domineerden: Amerika, Duitsland en Rusland, maar de Amerikaanse filmproductie maakte als eerste succesvolle geluidsproducties. Lee De Forest met Phonofilm in 1923: een sound-on-film proces waarbij het geluid naast de beelden op de 35 mm strip stonden. Goede synchronisatie. Western Electronics met sound-on-disc systeem in 1925, waarbij het geluid op plaat in acceptabele synchronisatie liep.

Warner Bros. en Vitaphone

Het Western Electronic sound-on-disc systeem, Vitaphone werd aangeboden op het moment dat het bedrijf aan het uitbreiden was en verticaal wilde integreren. Aanvankelijk beschouwden de Warner Bros. geluid als kosten besparende vervanging voor live vermaak (orkesten). Ze haalden veel zangers, komieken en andere artiesten binnen met exclusieve contracten. Het succes van The Jazz Singer(1927) liet blijken dat geluid misschien wel meer was dan een goedkope manier om acts en muziek te reproduceren.

Sound-On-Film wordt toegepast

Ook Fox was een klein, maar groeiend bedrijf dat hoopte dat geluid een competitieve voorsprong zou geven. Het investeerde in het Case-Sponable sound-on-film systeem, dat ze Movietone noemden en ze maakten er enkele korte films van vaudeville acts en musical liedjes mee. Warner Bros. had echter alle grote namen en Fox ging zich dus op newsreels concentreren. Het vierde grote geluidssysteem was Photophone van RCA in 1927, een sound-on-film systeem dat een korte tijd concurreerde met het tot dan toe populairste systeem, Warner's Vitaphone.

De Grote Vijf tekenen de Big Five Agreement waarin ze besluiten samen het systeem dat het meest succesvol is te adopteren. In 1928 kozen ze voor het nieuwe sound-on-filmsysteem van Western Electric. RCA's Photophone bleef echter bestaan want het was combineerbaar met Western Electric. Na de keuze ging men investeren in geluidssystemen in theaters. De onafhankelijke theaters gebruikten vaak een van de goedkopere systemen. Sommigen konden het zich helemaal niet veroorloven in verband met de aankomende Depressie. Er werden dus stomme en geluidsfilms uitgebracht. In 1932 was de overgang naar geluid voltooid.

Geluid en filmmaken

Veel eerste geluidsfilms waren statisch en vol met dialoog, maar sommige filmmakers reageerden creatief op de nieuwe beperkingen. Musicals. Lubitsch touch: de dialoog gaat niet over de scènes heen en niet meerdere camera's. Hallelujah(1929) belangrijk in creatief gebruik van geluid en het ging over een milieu dat genegeerd werd in Hollywood.

Vroege geluidstechnologie en de klassieke stijl

De vroege geluidstechnologie zorgde voor stilistische problemen. Het systeem van multiple-camera shooting werd vaak gebruikt, omdat elke scène in zijn geheel gefilmd moest worden. Veel vroege talkies zijn erg traag en het acteerwerk is in onze ogen gestileerd. Er werden blimps gebouwd die de camera stiller maakten en de microphone booms, waardoor de microfoons flexibeler werden. Het belangrijkste was misschien wel de mogelijkheid om meer dan een geluidstrack op te nemen en die te mixen. Veel filmmakers, voornamelijk in andere landen, vermeden het multiple-camera shooting.

Duitsland daagt Hollywood uit

In 1918 kwamen drie uitvinders met het Duitse sound-on-film systeem, Tri-Ergon. Van 1922 tot 1926 probeerde men het te introduceren en Ufa nam er een optie op, maar door de slechte financiële staat van Ufa ging niet over op geluidsproductie.

Het opdelen van de internationale taart

Na rechtszaken gingen in 1929 twee bedrijven op in Tobis-Klangenfilm, dat het machtigste systeem buiten Amerika zou worden. Door het succes van Vitaphone tekende Ufa een contract met Tobis-Klangenfilm en begon geluidsstudio's te bouwen. Ruzie met de MPPDA en door de onzekerheid vertraagde de Duitse overgang naar geluid. Men was terughoudend om geluidsfilms te maken vanwege de weinige geschikte theaters en de angst om het niet te kunnen exporteren naar Amerika. Dus ook de vertoners waren terughoudend met het kopen van dure geluidssystemen. Amerika ontdekt dat de boycots niet werken en gaat license fees betalen. In juli 1930 wordt de wereldmarkt verdeeld door een internationaal kartel onder alle partijen.

Tobis-Klangenfilm: Duitsland, Scandinavië, oost/centraal Europa. Amerika: Canada, Australië, India, USSR. Frankrijk bleef open voor competitie.

Dit kartel opereerde tot 1939 toen de WO I er een einde aan maakte.

Het vroege geluidstijdperk in Duitsland

De oude en nieuwe garde vond manieren om creatief om te gaan met geluid en om de stilistische flexibiliteit van de bewegende camera en het complexe editen te behouden. Fritz Lang experimenteerde met sound bridges. Pabst maakte twee pacifistische films, smeekbeden voor begrip in een tijd van opkomend nationalisme en militarisme in Duitsland. De meest succesvolle vroege geluidsfilms, zowel in Duitsland als internationaal, waren waarschijnlijk de musicals. Een ander soort musical werd een van de meest geziene Duitse films, The Blue Angel(1930), die er voor zorgde Marlene Dietrich bekend werd. Hierbij werd geen gebruik gemaakt van multiple-camera shooting, gemotiveerd off-screen geluid. Rond 1933 werkten al deze regisseurs buiten Duitsland, voornamelijk vanwege het nazi regime.

De USSR volgt zijn eigen pad richting geluid

In de Westerse landen heeft men last van niet compatible systemen en patentproblemen en in Rusland blijft men geïsoleerd. In 1929, wanneer Rusland bijna systemen koopt van buitenlanders, zijn Tager en Shorin klaar met hun sound-on-film systeem waar ze al vanaf 1926 mee bezig zijn. Aanvankelijk wat problemen. Rond 1931 zijn genoeg theaters aangepast en komen er meer geluidsfilms uit. Zwijgende films worden opnieuw uitgebracht met geluid. De overgang naar geluid gebeurde tijdens het First Five Year Plan toen de industrie uitbreidde en zelfvoorzienend wilde zijn. Maar de Depressie raakt Rusland hard, waardoor sommige films alleen zwijgend werden opgenomen en sommige theaters alleen zwijgende films konden laten zien. Rond 1936 was de overgang naar geluid voltooid zonder hulp van buiten af. In 1928 “Statement on Sound” van Eisenstein/Alexandrov/Pudovkin, geluid moet niet alleen het beeld dupliceren, maar er iets aan toevoegen (off-screen geluid, non diegetisch geluid). De Montage beweging verwelkomde geluid als een manier om juxtaposities te bewerkstelligen om het publiek meer te raken.

De internationale adaptatie van geluid

De geluidsfilm was uitgevonden in enkele landen, maar werd al snel internationaal. Frankrijk, Engeland en Japan gaan belangrijke geluidsfilms uitbrengen. Door het wegvagen van de taalbarrières gaan de films over de wereld circuleren.

Frankrijk

De vroege Franse markt werd gedomineerd door de Amerikaanse systemen. In 1928 komt Gaumont met een geluidssysteem, hij wilde net als de Warner Bros. het live entertainment vervangen

De Franse studio's werden nog steeds aangepast, dus men nam films op in Engeland. Omdat Frankrijk een belangrijke markt was, wilde de Duitsers een deel van de productie sector hebben. Rond 1930 waren de grootste studio's klaar voor geluid, met of Amerikaanse of Duitse systemen of een van de kleinere Franse systemen. De industrie was zwak, maar men experimenteerde met de nieuwe techniek. Rene Clair was beroemd om zijn camera bewegingen, stiltes en sonische pans.

Engeland

In 1928 was er enige interesse voor de premiere van de Vitaphone filmpjes, maar er was geen haast om over te gaan op geluid, zelfs niet na The Jazz Singer, dat ook geen oproer veroorzaakte. Western Electric en RCA waren de belangrijkste systemen op de markt. De Britse systemen gaven slechte reproducties. De productie maatschappijen hadden het moeilijk met de overgang naar geluid. BIP concentreerde zich op de Europese en Britse Commonwealth markt in tegenstelling tot de gesloten Amerikaanse markt, dus succesvoller. De eerste productie was Hitchcock’s Blackmail(1929), waarbij het geluid gebruikt wordt om de stijl te versterken. Er waren ook literaire en historische films waarvan men hoopte dat het de Amerikaanse markt zou binnendringen.

Japan

Een katsuben/benshi legt de actie uit en doet de stemmen van de karakters. De Japanse cinema ging als laatste over op geluid en dit ging niet zonder tegenwerking. De grote theaters, vaak mede-eigendom van Hollywood, gingen het eerste over op geluid. Eind 1930 waren de meeste geïmporteerde films talkies. De Japanse studio's vreesden werelddominatie van Amerika en gingen daarom hun eigen geluidssysteem ,het Tsuchihashi systeem (RCA Photophone achtig) films maken. De overgang van stille film naar geluidsfilm was trager dan elders vanwege de kosten van de geluidsproducties, veel kleine theaters bleven lang zonder geluidssysteem en de werkers verhinderden de introductie van geluid. Zo gingen de benshi's staken.

Het aanleggen van geluid

Kleine landen produceerden geen films, maar hun theaters waren wel redelijk snel geschikt. Zwijgende vertoningen duurde het langst in middel grote markten met kleine productiesectoren zoals België. Midden 1930s domineert de geluidsfilm de internationale vertoning en de productie in de landen die zich dat konden veroorloven.

Het passeren van de taalgrens

De taal barrière van geluid vormde een probleem voor de export. Soms werden films zonder vertaling vertoond. Nasynchroniseren was duur, maar er waren enkele succesvolle nasynchronisaties in 1929. Tevens was er ondertiteling, maar dat werd als afleidend beschouwd. In 1929 besloten de producers dat de enige manier was om verschillende versies in verschillende talen op te nemen. De veronderstelling was dat het redelijk goedkoop was, omdat men dezelfde scripts, sets en lichtplannen kon gebruiken. Het duurde echter lang en met moest veel wachten. In 1931 was het mixen van aparte geluidstracks verbeterd en nasynchroniseren werd beter, tevens werd ondertiteling meer geaccepteerd. Ondanks enkele problemen groeide de geluidsfilm productie omdat het publiek acteurs in hun eigen taal wilden horen.

H10: Het Hollywood studio systeem 1930-1945

Eerst had Hollywood te kampen met een depressie in 1929, maar later begon een spectaculair herstel van de WO II. Tijdens de depressie kostte de bioscoop slechts 1 dime, maar men had al het geld nodig voor de broodnodige dingen. Zowel de National Recovery Administration als de Works Progress Administration hadden een grote invloed op de filmindustrie. De NRA keek kritisch naar oligarchieën en de WPA bracht mensen aan het werk waardoor de industrieën opleefden. Na de oorlog steeg het filmbezoek.

De nieuwe structuur van de film industrie

Er was slechts een bedrijf bijgekomen sinds de komst van geluid, RKO om RCA's geluidssysteem te exploiteren. Rond 1930 was de oligarchie van Hollywood stabiel, en acht maatschappijen domineerden de industrie. De Big Five / Majors: Paramount, Loew's/MGM, Fox, Warner Bros, RKO. De Little Three/Minors: Universal, Columbia en United Artists. Verder waren er nog independents, sommige maakten dure A-films, anderen, de Poverty Row, B-films.

De grote vijf

Paramount: Tijdens de depressie verdiende Paramount minder en de theaters hadden een hoge hypotheek. Paramount ging bankroet in 1933, maar na het aantreden van een nieuwe directeur boekte het bedrijf weer winst in 1936. In de vroege 1930s was Paramount bekend om de producties in Europese stijl. Tevens leunde P zwaar op radio en vaudeville acts. Later leidde Balaban P in een meer mainstream richting. Bib Hope, Bing Crosby, Cecil B. De Mille met enkele big-budget historische films.

Loew's/MGM: MGM deed het wel goed in de periode 1930-1945. High-profile en big-budget films en mid-range films en B-films. Hoge budgetten en grote, witte, goed uitgelichte sets. Vincent Minelli, Clarke Gable, Judy Garland, Greta Garbo.

20^th Century Fox: Door de uitbreiding na geluid was Fox in de slechtste staat van allen toen de depressie begon. Samenwerking met Twentieth Century.

Slechts enkele lange termijn sterren zoals Shirley Temple en Betty Grable. Regisseurs John Ford, Henry King, Allan Dwan.

Warner Bros: Net als Fox was het aan het lenen en uitbreiden toen de Depressie begon. Het laat zich niet failliet verklaren maar verkoopt enkele onderdelen en snijdt in de kosten. Veel low-budget films die gematigde maar voorspelbare winst behaalden. Plots werden veel hergebruikt en men maakte populaire genres die weer geïmiteerd werden. Veel van deze films werden klassiekers en lieten de mogelijkheid zien dat men succes kan hebben met minimale middelen.

RKO: RCA kon zijn geluidssysteem niet slijten en ging zelf de filmindustrie in als RKO. Ze liepen altijd achteraan, in 1933 bijna bankroet, maar de oorlogsvoorspoed hielp tijdelijk. Ze hadden geen stabiel beleid en geen grote sterren. De winst kwam voornamelijk uit het distribueren van Walt Disney's animaties. In de vroege 1940s ging men prestigieuze Broadway stukken produceren. De B-unit maakte de creatiefste low-budget films van Hollywood.

De kleine drie

Universal: Constante geldproblemen in de periode 1930-1945. Weinig grote sterren en de succesvolle filmmakers vertrokken naar de grotere studio's. De vroege strategie was om nieuwe sterren te introduceren in visueel opvallende horror films. Ook de B-series waren belangrijk.

Columbia: Door constant leiderschap bleef Columbia winst behalen tijdens de depressie. Ondanks lage budgetten maakte men populaire films, vaak met geleende sterren en regisseurs van de grotere studio's (dus geen dure contracten). Vooral afhankelijk van goedkope Westerns e.a. United Artists: Het geluidstijdperk betekende een kleine inzinking voor UA. Het distribueerde vooral films voor onafhankelijke producenten. UA leed als enige verlies tijdens de oorlogsvoorspoed. Gevarieerde output met mid-budget en B-films (in tegenstelling tot eerder).

De onafhankelijken

Er was weinig echte competitie tussen de Majors en de Minors, want ze hadden elk hun eigen functie in de industrie. Majors: A-films voor de grote theaters. Minors: de extra films die nodig waren en de kleinere theaters. Independents: prestige films en vulling tweede helft van de dubbele features. Sommige independents maakten low-buget films voor specifieke etnische groepen, zoals Yiddische films, buiten de mainstream. Onmogelijk om als een nieuw bedrijf, groot of klein, tussen de filmmarkt te komen. Er was een gesloten, stabiele situatie waarin men elkaars sterren leende, elkaars films draaide en samenwerkte in bijvoorbeeld de MPPDA dat censuur bestreed.

De Hays Code: zelfcensuur in Hollywood

De MPPDA was een samenwerkingsverband voor en door de filmindustrie om censuur van buitenaf te voorkomen. Gevormd in 1922 na Hollywood schandalen. Vroeg in de 1930s ontstond er door druk van buitenaf de Production Code, deze werd aanvankelijk tegengewerkt door de bedrijven, zoals door Mae West. Maar door groeiende onrust, met de kans op nationale censuur door een wet, dringt Hays de code op. Toch bleef men tegenwerken en na nog meer druk van ook religieuze groepen en officiële censuur, komt de MPPDA met nieuwe regels: Een film zonder een MPPDA zegel krijgt een boete van 25 duizend dollar en werd niet vertoond.

Vertoonpraktijken in de jaren 1930

Geluid en de Depressie veranderden veel in de theaters. Rond 1930 toonden de theaters alleen nog gefilmd vermaak (dus geen orkesten en stage acts). De creatieve controle was nu geheel uit handen genomen van lokale theater managers. De depressie zorgde ervoor dat men extra inkomen nodig had: verkoop eten en drinken, aanbieden twee of drie features. De tweede film was vaak een goedkope B-film. Pauze tussen de films waarin men eten/drinken kon kopen. Bezoek steeg tijdens WO II en enkele van deze dingen verdwenen. B-film productie werd minder belangrijk, maar de dubbele feature bleef zowel als de etenswaren.

Continue innovatie in Hollywood

Gedurende de 1920s zorgde de uitbreiding van de industrie voor de formatie van veel technische bedrijven en studio afdelingen.

Geluidsopname

De methoden van het opnemen van geluid werden langzaam beter door unidirectional microfonen, lichtere ophangers, multi-track, identieke randnummers voor betere synchronisatie. En in 1932 was dit zichtbaar in de films door een levendiger ritme. Vroege geluidsfilms vermeden non-diegetisch geluid, maar door multi-track opnames kwam er de symphonic score, lange muzikale passages tijdens dialoog en actie. Steiner droeg bij aan de normen van de studio muziek: herkenbare liedjes om de betekenis van een scène te benadrukken. Componisten probeerden hun muziek niet opdringerig te laten zijn evenals continuity editing, set ontwerp en andere technieken diende het voor het verhaal zonder aandacht te trekken.

Camera beweging

Er kwamen blimps om het geluid van de camera te dempen, maar daardoor werd de camera te zwaar om te bewegen, maar in 1932 jan de Bell & Howell Rotambulator. Craning werd populairder, zowel binnen als buiten, binnen voor spectaculaire shots in historische epossen, musicals en fantasiefilms.

Technicolor

Technicolor's twee strip proces werd al in de 1920s (zwijgende cinema) gebruikt, maar het was duur en oranje/groenachtig. In de vroege 1930s kwam er een nieuw systeem dat de kleuren door prisma's scheidde in de drie primaire kleuren op zwart wit film. Geïntroduceerd in Disney's Flowers and Trees(1932). De extra kosten (30%) waren de goede kleuren waard en de Majors beginnen het te gebruiken waarbij Technicolor de industrie monopoliseerde. Nu vinden we kleur realistisch, maar in de 1930s en 1940s werd het geassocieerd met fantasie en spektakel.

Special effects

Special effects werden gebruik om het gemak, de efficiëntie en de veiligheid. Rear projection. Optical printing, waarbij een projector in de lens van de camera gericht staat, werd vaak gebruikt om geld te besparen door een deel van de studio sets in te vullen. Matte painting werden ingevoegd in onbelichte stukken film en de travelling matte. Overgangen: wipes/fades/dissolves. Optical printer ook voor montage sequences. Verder gebruikte men miniaturen.

Cinematografische stijlen

De “soft” look van de vroege 1930s werd minder extreem maar doordringender met o.a. de Super Sentitive Panchromatic film. Gebruik van shallow-space en deep focus (Citizen Kane) dat gewoon werd en de industrie. Er veranderde dus weinig, nog steeds bepaalde de narratieve actie en karakter psychologie het verhaal en continuity editing de ruimte.

Grote regisseurs

De introductie van geluid bracht meer theater regisseurs en de politieke situatie in Europa bracht enkele talenten naar Amerika.

De oudere generatie

Charlie Chaplin kon als langste doorgaan met het maken van zwijgende films. Josef von Sternberg bracht Marlene Dietrich mee uit Duitsland en hun films waren conventionele melodrama's met een stijl waarin Dietrich zeer glamoreus werd neergezet. Lubitsch ging verder met populaire musicals en comedy's. John Ford maakte verscheidene films en de klassieke Western Stagecoach(1939). Hij maakte ook How Green Was My Valle(1941)y met diepe emotionele situaties en stilistisch ingetogen. Hawks werkte ook in verschillende genres en zijn films waren geweldig met snel tempo en continuity editing. Zijn His Girl Friday(1940) was het model van de komedie geluidsfilm. Zijn karakters zijn vaak hard en stoïsch. Wyler maakte eerst goedkope Westerns en later films zoals Wuthering Heights(1939). Frank Borzage bleef gespecialiseerd in sentimentele melodrama's. Walsh werkte ook in verschillende genres en maakte enkele grote actie films.

Nieuwe regisseurs

Met de komst van theater regisseurs vanuit Hollywood enkele literaire adaptaties. Minnelli kwam van Broadway en maakte musicals voor MGM's musical unit. Ook kwamen er screenwriters zoals Huston en Orson Welles.

Citizen Kane en de Magnificent Ambersons

Wells kreeg uitzonderlijk veel controle over zijn werk bij RKO en mocht zijn cast kiezen en de laatste versie van de film editen. Het resultaat was controversieel. De narratieve structuur en de stijl zijn erg complex. Het was stilistisch flamboyant en vroeg veel van RKO's bronnen. Veel deep space, plotselinge veranderingen in geluidsvolume, snelle cuts. En erg invloedrijk.

Nieuwe emigranten regisseurs

Er kwamen buitenlandse regisseurs naar Hollywood, vanwege het salaris of de kans om in de werelds best uitgeruste studio's te werken of als vlucht vanwege het opkomende fascisme in Europa. Zo was er een Duitse exodus naar Hollywood, waaronder Fritz Lang die nauwelijks controle had over zijn films en nooit de waardering kreeg zoals in Duitsland.

Genre innovaties en transformaties

De technologische en sociale veranderingen zorgden voor nieuwe genres en varianten op oudere genres.

De musical

De introductie van geluid promootte de musical als een van de grotere genres. Revue musical: liedjes achter elkaar. Backstage musical: liedjes motivatie als performance van de karakters, zoals Warner Bros 42^nd Street.

Operetta musicals: verhalen en liedjes op fantasy locaties.

Integrated musical: zingen en dansen op gewone locaties. Astaire-Roger musicals (backstage/integrated) waren romances waarbij de dans nummers dienden om de relatie voort te stuwen. MGM maakte ook veel musicals met Mickey Rooney en Judy Garland.

De Screwball Comedy

De verscherpte Production Code van 1934 riep een minder direct -: minder vulgair -  komedietype in het leven: screwball comedy's. Ze staan bol van snelle dialogen over liefde en haat. Al zijn de vrouwen in deze films sterk en zelfverzekerd, de uitkomst van het hakketakken is echter steevast een degelijk huwelijk waarin man en vrouw hun plek weten (een geruststellend idee na de turbulente 'roaring twenties'). Het romantische duo is vaak excentriek, vaak slapstickachtig. Vroege films gingen vaak over de depressie. Later veel andere hedendaagse sociale problemen zoals werkloosheid. Van 1934 tot 1945.

De Horror Film

Universal ging door op het succes van horror films beginnend met Dracula(1931). Later formule repetitie. RKO's B unit maakte vroege 1940s belangrijke horror films. Door lage budgetten minder aandacht op de grafische representatie van de monsters, maar meer aandacht voor de karakters die belaagd worden door onzichtbare verschrikkingen.

De Social Problem Film

Door de depressie kwam er een nieuwe nadruk op sociale problemen, vaak met een realistische stijl die ver weg stond van het escapisme dat vaak geassocieerd wordt met dit tijdperk. Warner Bros maakte vooral veel social problem films. Fritz Lang maakte voor MGM Fury(1936) dat ging over lynchen.Toen Amerika ging meedoen met de WO II kwam er voorspoed en waren er minder sociale problemen films. Het genre kwam na WO II weer terug.

De Gangster Film

Het materiaal van de actuele gangster films kwam van de georganiseerde misdaad die ontstond tijdens de Prohibition (1919-1933). De film centreerde rond de groei van macht van de meedogenloze crimineel.

Last van de Hays Code, maar men verdedigde zich dat men simpelweg een sociaal probleem aan het verkennen was. Nog meer last en men probeerde censuur te beperken naar wel de spanning te behouden door verhaal te verleggen naar andere karakters dan de hoofdpersoon die de criminaliteit voelen trekken. Ook minder glorificatie van de gangster.

Film Noir

Deze term werd door Franse critici na WO II op de films gedrukt, het betekent zwart, donker, duister. Het was minder een genre dan wel een stilistische stijl, vaak genre overschrijdend. Veel boeken werden verfilmd. Invloeden vanuit Duitse expressionisme en Franse poëtische realisme en stilistische innovaties van Citizen Kane. De normale setting is in een grote stad, vaak 's nachts. Low-angles, low-key lighting, wide-angle lenses, locatie shooting. The Maltese Falcon(1941) zorgde voor de conventies. De Duitse invloed kwam vooral door vier immigranten. De films mochten wel een ongelukkig einde hebben, hoewel er soms ongeloofwaardige gelukkige eindes werden bedacht.

De Oorlogsfilm

In de 1930s domineerde pacifisme door de desillusie van WO I. Oorlog was tragisch en zinloos. Na Pearl Harbor steunde de industrie de oorlog weer volledig. Nazi's werden geportretteerd als koudbloedige moordenaars en de Japanners werden racistischer neergezet met stereotypen.

Animatie en het studio systeem

Alle Majors en Minors brachten regelmatig cartoon series uit, of via hun eigen animatie units of via een contract met een onafhankelijke distributeur. Sommige series waren gestandaardiseerd en werden gemaakt door efficiënt lopende band-werk. Walt Disney maakte alleen cartoons en werd geroemd om zijn vloeiende bewegingen en minimale dialoog, het werd gezien als het antwoord op alle problemen van de geluidsfilm. Ze gebruikten als eerste de Technicolor drie kleuren strip. Er werd veel geld uitgegeven aan dergelijke films, met een grote staf van artiesten om gedetailleerde achtergronden te maken, veel beweging en heldere kleurschema's. De multiplane camera zorgde ervoor dat er op verschillende lagen gewerkt kon worden.

Tijdens de WO II ging met ook oorlogspropaganda films maken en informatieve films, maar na de oorlog weer full-time bezig met features en shorts. Paramount brengt films uit van Max en David Fleischer, Betty Boop/Popeye/Gulliver's Travels. Rond 1942 werden ze uit Paramount gegooid dat de rechten behield. Warner Bros maakte shorts rond populaire liedjes van de studio's musicals, Looney Tunes. Met het aannemen van een nieuwe generatie animators komen ze aan de top van de korte animatie te staan. Ontspannen sfeer met jam sessies om ideeën uit te wisselen. Ze hadden niet de middelen van Disney, maar hun snelheid, actualiteit en rare humor contrasteerde met de schattigheid van de meeste cartoons.

Tex Avery verhuist van Warner Bros naar MGM en injecteert daar ook de volwassen aantrekkingskracht.

H11: Andere studiosystemen

Tussen de jaren 30 en 40 was Hollywood het meest succesvolle studiosysteem. In andere landen als Rusland ontstonden monopolies die in handen waren van de staat. In landen als Frankrijk en Mexico huurde kleine producers studioruimte met de hoop een film te maken waar ze snel winst mee behaalden. Er waren ook landen waarbij het systeem leek op het studiosysteem van Hollywood.

Quota quickies en druk van de oorlog: de Britse studio’s

Twintig jaar nadsat Hollywood begon met het studiosysteem, begon Engeland met een vergelijkbaar, maar kleiner systeem.

De Britse filmindustrie groeit

In 1927 werd de Quota Act van kracht die door de regering werd ingesteld. Hierdoor moeten een aantal Britse films beschikbaar zijn voor de theaters en er is er een minimum van Britse films die vertoond moeten worden. Er was veel vraag naar Britse films. Ook ging Hollywood samenwerken met de UK, zo konden zij daar ook (Hollywood)producties vertonen. Het quotum was verantwoordelijk voor de groei van de Britse film begin van de jaren 30. Er werden ook quota quickies gemaakt: goedkope, korte films die maar net voldoen aan de eisen om een feature te zijn.

Het Britse systeem was minder stabiel dan het Hollywood systeem. Er waren een aantal verticaal geïntegreerde bedrijven, wat middelgrote bedrijven die geen bioscopen in zijn bezit had en veel onafhankelijke producers. Vooral de kleinere bedrijven richtten zich op de quota quickies. Tot op een bepaalde hoogte concurreerde de bedrijven met elkaar, maar eigenlijk vormden ze een oligopolie samen.

De twee grote bedrijven Gaumont-British en British International Pictures (BIP) waren ontstaan tijdens het zwijgende tijdperk. In de jaren 30 groeiden deze bedrijven enorm. De grootste studio van BIP werd zelfs the British Hollywood genoemd. Een negatief bericht over BIP was dat ze haar werknemers creativiteit zou beperken. Gaumont-British en BIP waren beide verticaal geïntegreerde bedrijven.

Export successen

Korda (een Hongaar die in Londen woonde) was een belangrijke producer in de vroege jaren 30. Hij richtte Londen Film in 1932 op om quota quickies te maken voor Paramount. Al snel maakte hij big-budget films om zo ook te kunnen doorbreken op de Amerikaanse markt. In 1933 maakte hij twee films voor United Artist. The Private Life of Henry VIII (1933) was zijn eerste film. Deze was succesvol op de Britse markt. Na dit succes mocht Korda nog 16 andere films voor United Artist maken. Doordat de productie toenam, werd filmen in hogere kwaliteit mogelijk.

Alfred Hitchcocks thrillers

Sinds Hitchcock succes had met Blackmail(1929) ging Hitchcock van filmmaatschappij naar filmmaatschappij, daarbij veranderde hij ook van genre. Hij heeft zelfs een musical gemaakt. Toen hij onder contract stond bij Gaumont-British, ging hij weer thrillers maken. De kracht van Hitchcock was de framing en de editing van zijn shots. Hierdoor kreeg de kijker toegang tot de gedachtes van de personages. De thrillers van Hitchcock stonden ook bekend om de humor. Echter was wel aan de films van Hitchcock te zien dat hij niet de beste middelen tot zijn beschikking had. In 1939 stond Hitchcock onder contract in Hollywood. Het ging goed met de carrière van Hitchcock in de VS en hij bleef voor het merendeel van zijn lange carrière daar.

Crisis en herstel

In 1937 had de Britse filmindustrie een tegenslag. Sommige producers maakten uitgebreide investeringen en ontvingen grote salarissen terwijl de films geen winst meer draaiden. Hierdoor was er geen budget meer voor nieuwe films. Ook de Quota Act van 1927 was aan vernieuwing toe. De oorspronkelijke regeling zou zorgen voor te veel quikies. Door de crisis kwamen veranderingen te weeg in de industrie. Enkele regisseurs gingen tijdelijk naar de VS, of gingen op kleinere schaal werken. Dec crisis kwam ten einde met de Quota Act van 1938.

In de nieuwe Quota Act stond dat high-budget films dubbel of driedubbel telde wat betreft het quotum. Het aantal quota quickies daalde en Amerikaanse producers wilde de films kopen. De middle-budget films werden nog gemaakt. Ze waren enorm populair in Engeland, maar daarbuiten niet omdat de humor niet begrepen werd. Tegen het einde van de jaren 30 was Engeland boven op de crisis gekomen. De situatie leek veel belovend en door WO II kreeg de industrie nog een boost.

De effecten van de oorlog

Toen in 1939 de oorlog begon in Engeland, werden meteen de tentoonstelling en de productie van films platgelegd. Later bleek dit een te drastische maatregel, de tentoonstelling en productie ging verder. Veel mensen bezochten de bioscoop. Het ministerie van informatie moedigde aan om films te blijven maken. Er was ook nog steeds vraag naar Britse films. Er werden nog films gemaakt, maar veel minder. Het ministerie van informatie wilde dat alle scripts nagekeken werden of ze en bijdrage leverden aan de oorlogsinspanningen. Groot-Brittannië moest positief worden neergezet in films.

Vanwege de bezuinigingen op de quota quickies steeg het gemiddelde budget en de kwaliteit. De kwaliteit was vergelijkbaar aan die van Hollywood. Ook werden een aantal onafhankelijke producers belangrijk tijdens deze periode, zo ook Filipo del Guidice.

Innovatie binnen de industrie: het studiosysteem van Japan

Na de aardbeving in 1923 groeide de filmindustrie van Japan. Het systeem van Japan leek veel op dat van de VS. Twee grote, verticaal geïntegreerde bedrijven, Nikkatsu en Shochiku domineerde wat kleinere bedrijven. Ondanks de depressie in de VS en het toenemende gebruik van het dure sound-on-film bleef de productie van Japan hoog. Opvallend was ook dat in Japan de Amerikaanse Hollywoodfilms niet de markt overheersten. De twee grote bedrijven hielden de import van de Amerikaanse films tegen.

In 1934 trad een nieuwe speler tot de markt toe: Toho. Een bedrijf van show-business ondernemer Kobayashi. Ze waren gespecialiseerd in talkies. Toho werd de grootste concurrent van Shochiku. Deze twee bedrijven werkten samen om de Amerikaanse films buiten Japan te houden. Rond deze tijd werden de films een onmisbaar deel van het stedelijk leven. Omdat Tokyo herbouwd moest worden na de aardbeving, had de stad Europese kenmerken en drong in Tokyo de Westerse populaire cultuur door.

Populaire cinema van de jaren 1930

In de historische film waren nog altijd veel zwaardgevechten en de heroïsche dood te zien. De regisseurs Ito en Makino gingen door met dit genre en moedigden andere filmmakers aan om ook snelle cutting te gebruiken en vechtscènes te laten zien. Jongere filmmakers richtten zich echter op de psychologische film.

De gendai-geki (oftewel de hedendaagse film) omvatte veel genres. Toho ging zich concentreren op vrouwelijke drama’s. De twee meest invloedrijkste regisseurs in Japan waren Ozu en Mizoguchi. Ze hebben bijna geen gelijkenissen.

Shochiku en Nikkatsu gingen uit van het cadre system: de regisseur en de scriptschrijver hebben aanzienlijk controle over hun eigen projecten. Toho gaf de voorkeur aan het producer system: de producer is de baas over verschillende regisseurs tegelijkertijd.

De pacifistische oorlog

De aanval van Japan op China in 1937 markeert het begin van de oorlog in de Pacific. De overheid werd goed bevriend met Nazi Duitsland en het fascistische Italië. Dit was merkbaar in de filmindustrie. De Westerse cultuur werd verdacht. Er kwam een wet die geïnspireerd was op een wet van Goebbels voor de Nazi-industrie. De filmindustrie in Japan wordt gereorganiseerd. De overheid stimuleerde de productie van newsreels, korte documentaires en films die positief waren over de Japanse kunst. Ook werd de productie van patriottische films toegejuicht.

Soberheid en patriottisme

Toen Pearl Harbow in 1941 werd aangevallen, verklaarde Japan de oorlog aan de VS en Groot-Britannië. In 1942 was Japan een nieuwe imperialistische grootmacht. Dit had invloed op de filmproductie, deze werd minder. Films dienden steeds meer als propaganda.

Ozu, Mizoguchi en Kurosawa tijdens de oorlog

Een belangrijke film van Ozu was There Was a Father (1942). Tijdens het maken van deze film is hij gevangen genomen door de vijand en was hij een prisoner of war. Mizoguchi dedramatiseerde de films en maakte extreem lange longtakes van 144 shots. Kurosawa maakte zijn debuut tijdens de oorlog. Hij maakte veel gebruik van slow motion en het op eens veranderen van hoek.

In 1945 wordt een atoombom gegooid op Hiroshima en Nagasaki door de VS. Japan gaf zich kort daarna over.

India: een industrie die gebouwd is op muziek

Omdat er in India veel verschillende talen gesproken worden, was de zwijgende film toegankelijk voor iedereen.

Een erg gefragmenteerde industrie

Verschillende producers in India wilden het studiosysteem van Hollywood imiteren, maar het lukte hun niet om verticale integratie te bereiken. Er werd wel een poging ondernomen door Theatres. Er werd een geluidssysteem gekocht en er werd een studio gebouwd in Tollygunge. De bijnaam van deze studio’s was dan ook Tollywood.

De eerste Indiase talkie werd in 1931 uitgebracht. Vanwege geldproblemen moest Theatres zijn studio’s verkopen en de meeste bioscopen die hij in zijn bezit had. Nadat deze grote speler bijna in zijn geheel was verdwenen, hadden veel productiemaatschappijen de ruimte om meer te concurreren. Door de komst van het geluid werd de markt gefragmenteerder. Dit vanwege de verschillende talen die er in India gesproken worden. De grote productiemaatschappijen waren Prabhat, Bombay Talkies en New Theatres. Ook in India werd er gebruik gemaakt van block booking door de producers.

Mythes, sociale films en de devotional

Voor veel jaren bevatten alle films veel muziek en dans. De mythological film: plot is gebaseerd op een held en een literair epos. Eer waren ook stuntfilms, dit waren films gebaseerd op de Amerikaanse actiefilms. Dit waren vooral goedkope producties die leken op B-films afkomstig uit Hollywood. Het genre social film: romantisch melodrama dat zich afspeelt in het heden. Het laatste genre is de devotional: een film over een sprookje of een religieus figuur.

De onafhankelijke verzwakken het systeem

In 1939 was de filmindustrie stevig, maar de markt werd nog steeds gedomineerd door buitenlandse films. India was de derde grootste filmproducent van de wereld. Tijdens de oorlog werd duidelijk dat de industrie ook wankel kon zijn. Er werd op allerlei manieren gezocht om snel geld te verdienen met films, zo werden scripts die al eens gebruikt waren, nog een keer gebruikt. Dit deden vooral onafhankelijke producers. Het fatale was uiteindelijk dat de verticale integratie niet lukte.

China: filmmaken gevangen tussen links en rechts

In de jaren 30 hadden de filmproducers moeite met het creëren van een klein studio systeem. In de jaren 20 bestond de industrie vooral uit kleine zelfstandigen die na een paar films uit de industrie stapten. Er was vooral veel import. De introductie van het geluid zorgde echter wel voor een vooruitgang van de eigen markt. Veel mensen in China konden niet lezen, ondertitels werkten dus niet. Dit gaf de industrie reden om veel te gaan produceren. Er waren twee grote maatschappijen die geen bioscopen bezaten. Zo was er The Mingxing Film Company, de grootste producer in de jaren 30.

De politiek stond de industrie in de weg. Doordat het land verdeeld was door het communisme en Japan, was het moeilijk te bepalen wat er met de filmindustrie ging gebeuren. De rechts nationalistisch partij wilde een streng censuurbeleid. Hierdoor moesten linkse filmmakers hun ideeën aan de kant leggen en verfilmen wat de regering graag wilde zien.

H12: Cinema en de staat: USSR, Duitsland en Italië, 1930-1945

Rechts dictatorschap controleert de filmindustrie in de USSR, Duitsland en Italië. Ze beschouwen de cinema als een medium voor propaganda en vermaak, ook tijdens de WO II. De overheidsbemoeienis nam verschillende vormen aan. In de USSR kwam er gecentraliseerde controle. In Duitsland werd de industrie genationaliseerd door stilletjes bedrijven op te kopen. Italië steunde de industrie en legde boycots op, maar nationaliseerde de industrie niet.

De sovjet unie: socialistisch realisme en de tweede wereldoorlog

Met het Five-Year Plan onder een maatschappij Soyuzkino, wilde de USSR de industrie efficiënter en zelfvoorzienend maken. Om de thuismarkt te domineren moest men de productie omhoog schroeven, maar door lage productie en inefficiëntie bleven er problemen. Shumyatsky werd het hoofd van Soyuzkino en hij was direct verantwoordelijk onder Stalin. Hij was voor vermaak en makkelijk te begrijpen films, dus einde Montage beweging.

Films van de vroege jaren 1930s

Voor de introductie van Socialistisch Realisme enkele films. . Happiness waarin zich tegen de Russische Revolutie keert en zijn geluk zoekt in persoonlijke rijkdom.

De doctrine van Socialistisch Realisme

Onder Stalin werd in 1934 de esthetische benadering, het Socialistische realisme, geïntroduceerd op het Sovjet Schrijvers Congres. Artiesten dienden het te accepteren als de enige correcte stijl.

Het werd officieel beleid in 1935 op de All-Union Creative Conference of Workers in Soviet Cinema. Eisenstein werd aangevallen om de Montage beweging te onteren en andere formalistische regisseurs moesten hun “fouten” erkennen.

Proberen niet op te vallen ging haast niet, want Stalin was een filmfanaat en keek veel films in zijn privévertrekken. Weinig filmmakers hadden te maken met de executies. Onder Shumyatsky was er een censuurapparaat en konden films op elk moment in de productie bekritiseerd worden. Dit zorgde voor een langzamere output. Shumyatksy wilde een Sovjet Hollywood bouwen om de productie te verhogen en om een populaire cinema te creëren. Het werd echter nooit afgemaakt. Shumyatsky's beleid leidde tot zijn eigen arrestatie en executie in 1938. Daarna speelde Stalin een nog grotere beslissingsrol in de ideologische acceptatie van films.

Socialistisch Realisme en Chapayev

Grondstellingen van het Sociale Realisme:

• Partiinost: Propaganderen van het beleid en de ideologie van de Communistische partij.

• Narodnost: Artiesten moeten het leven van de gewone mens op een goedgezinde manier laten zien.

• Vrij van formalisme, geen experimenten of complexiteit.

• Educatie en rolmodellen, de positieve held

Het “realisme” gaf dus een optimistisch, geïdealiseerd beeld van de Sovjet maatschappij in contrast met het echte leven onder Stalin. Chapayev was een succes bij het publiek en ambtenaren.

De hoofdgenres van het Socialistisch Realisme

Burgeroorlog Films: Door het succes van Chapayev werd de burgeroorlog film een belangrijk genre. Veteranen keken terug op het tijdperk voor Stalin als een tijdperk waarin communistische doelen duidelijk waren en snelle veranderingen mogelijk waren.

Biografische Films: Door Chapayev werd ook de biografische film een belangrijk genre. De focus lag vooral op beroemde figuren uit de revolutie en burgeroorlog, maar films gingen steeds meer naar beroemde mensen van voor de revolutie, met name de tsaren. Eisenstein maakt Alexander Nevsky(1938) zijn eerste complete geluidsfilm in de Socialistisch realisme doctrine, met een simpel verhaal en de verheerlijking van de prestaties van het Russische volk. Er bleef echter een beetje Montage inzitten.

Verhalen van de dagelijkse held: Verhalen van de typische held als normaal mens in bijvoorbeeld Pudovkin’s Mother(1926), gebaseerd op een boek uit 1906 van Gorky die gepromoot werd als de grootste Socialistisch Realistische auteur. Later nog een drieluik gebaseerd op Gorky.

Socialistische Musicals: Alexandrov, eerder Eisenstein's assistent, werd de meester van de musicals met Jolly Fellows. Pyriev werd bekend om zijn tractor musicals die het leven op de collectieve boerderijen verheerlijkten.

De Duitse cinema onder de nazi's

Het Nazi Regime en de filmindustrie

Hitler was evenals Stalin een filmfan. Zijn minister van propaganda, Goebbels, was nog meer gefascineerd door de cinema. In 1934 kreeg hij controle over de censuur en tot het einde van de oorlog controleerde hij persoonlijk alle films, shorts en newsreels. Hij ging ook andere aspecten van de cinema beheersen: April 1933 alle joden moeten weg uit de filmindustrie, er was een exodus van filmtalent. In april 1935 komt er een ban op alle films voor 1933 waaraan joden hebben meegewerkt. Goebbels wilde de cinema controleren door een geleidelijke nationalisering.

Hij wilde namelijk niet vervreemden van de andere landen, want Duitsland was afhankelijk van export en import. Midden 1930s daalde zowel de import als export en productie kosten stegen. Duitsland had twee opties: de productie subsidiëren (zoals in Italië) of de industrie nationaliseren. Nationaliseren zou een grotere controle betekenen. In tegenstelling tot de USSR, waar bedrijven openlijk werden overgenomen, kocht men in het geheim aandelen in de drie grootste maatschappijen. Nationalisatie compleet in 1942. De Duitse filmbedrijven werden samengebracht in Ufa-Film (Ufi). Het was verticaal geïntegreerd en de Oostenrijkse en Tsjechische industrieën werden opgeslokt. Desondanks werden er niet genoeg films gemaakt en de productie daalde na het begin van de oorlog in 1939.

Films van het nazi-tijdperk

De meeste films tijdens het Nazi regime waren bedoeld als vermaak en hadden geen of geen openlijke politieke inhoud. Slechts 1/6 werd na de oorlog geweerd door de censuur.

Pro-Nazi Propaganda

De eerste nazi films (vanaf 1933) waren bedoeld om aanhang voor de partij te winnen en om Nazi helden te verheerlijken. De films spelen vlak voor de Nazi's macht verkregen en schilderen de tijd af als een strijd van de jonge Hitler supporters tegen de communisten. De communistische organisaties in Hans Westmar en Hitlerjugend Quex bevatten stereotyperende joodse leden, maar antisemitisme maakt slechts een klein onderdeel uit van deze propaganda films die zich vooral tegen de Duitse communistische partij keren.

Het Reich zijn documentarist: Leni Riefenstahl

Triumph of the Will is een documentaire gemaakt tijdens het Nazi congres in Nuremberg in 1934 gemaakt in opdracht van Hitler die zijn macht wilde laten zien. Ze had veel bronnen tot haar beschikking. Olympia(198) moest Duitsland laten zien als meewerkend lid van de wereld gemeenschap en de angst jegens de Nazi agressie verminderen.

Aanvallen op de “vijanden” van het Reich

In de films tegen de vijanden van het Rijk, waren o.a. films tegen de Engelsen en Russen. De bekendste films waren vijf antisemitische films besteld door Goebbels, vlak na de publieke discussie van de totale vernietiging als oplossing van het “joodse probleem”. Der ewige Jude(1940) was zo antisemitisch dat het onpopulair was. Na 1940 werd de haat tegen de joden niet meer als onderwerp voor de hele film genomen, maar geïsoleerd in scènes, omdat de Nazi's de aandacht wilde afleiden van wat er gebeurde in de concentratie kampen.

Het ophemelen van de oorlog

Propaganda zorgde voor enthousiasme voor de oorlog en sommige militaristische films toonden het leven in uniform als vol van kameraden vrolijkheid. De Nazi's verheerlijkten ook de dood voor het vaderland, zo ook in de film Kolberg(1945), Goebbels grote project. De film was zeer extravagant (Goebbels trok bijna 200.000 soldaten weg om te figureren) en geschoten op de nieuwe Agfacolor. Goebbels hoopte dat door het verhaal de gewone burgers zouden vechten en Duitsland redden.

Populair vermaak

De meeste features waren in de eerste plaats bedoeld als vermaak, maar er zat vaak wat politieke inhoud in. Goebbels geloofde dat de cinema waarde bezat puur ter vermaak en hij eiste geen impliciete Nazi ideologie in elke film. De musical traditie zette zich voort. Ook andere soorten films.

De nasleep van de Nazi Cinema

Nadat Duitsland overwonnen was, vroeg men zich af wat men met de filmmakers moest doen. Sommigen vluchtten het land uit, anderen probeerden niet op te vallen, sommigen belandden op een zwarte lijst terwijl hun verleden werd uitgezocht. Harlan van Jud Suss(1940) werd als enige aangeklaagd, maar zei dat hij en andere filmmakers gedwongen werden en het niet bedoeld hadden als propaganda, geen veroordeling. Sommigen verdraaiden de waarheid om zichzelf te beschermen.

Italië: propaganda versus vermaak

Gedurende de 1920s deed het Italiaanse Fascisme slechts enkele pogingen om de cinema te commanderen. Er waren enkele redenen voor dit soepele beleid: de ideologie was vager dan het communisme of nazisme en het regime was minder stabiel, het steunde industrieën en nationaliseerde ze niet.

Industrie neigingen

Eind 1920s probeert de ondernemer Stefano Pittaluga de Italiaanse filmindustrie nieuw leven inblazen door een verticaal geïntegreerd bedrijf te creëren. Zijn nieuwe Cines domineren tijdelijk de Italiaanse productie, voornamelijk omdat het de enige geluidsopname faciliteiten bezat. Het was niet genoeg, vertoning ging omhoog, maar Amerikaanse films bleven domineren. Tijdens de Depressie steunde de overheid verscheidene industrieën. Een serie wetten van 1931 tot 1933 werden gevormd om de cinema te beschermen: subsidies volgens box-office bonnen, theaters moesten verplicht een bepaald aantal Italiaanse films vertonen, belasting op buitenlandse films, er kwam een fonds voor prijzen voor hoge kwaliteitsfilms. In 1932 door Mussolini het filmfestival van Venetië als internationale vitrine voor de Italiaanse film. Hierdoor werden producenten aangemoedigd de markt op te gaan. De wetgeving verbeterde niet veel, want de meeste films waren commercieel onsuccesvol.

De overheid accepteerde snel dat de filmindustrie een belangrijke ideologische kracht was die niet ten onder mocht gaan. In 1934 de General Direction of Cinema met aan het hoofd Luigi Freddi. Hij vond dat de staat de cinema moest aanmoedigen en belonen, maar niet dicteren. Na het afbranden van Cine's studio's bouwde Freddi een modern studio complex van de overheid, Cinecitta in de buitenwijken van Rome. Ook in 1935 de Centro Sperimentale, een filmschool en in 1937 een film tijdschrift Bianco e nero. Uit het Centro kwamen veel belangrijke Italiaanse regisseurs, acteurs en techneuten. De investeringen van de overheid in de film cultuur behaalde veel lof in het buitenland. In 1938 kwam er een strenge wetgeving waarbij met de Alfieri wet populaire films en high-output bedrijven bevoordeeld werden. De Monopolie wet gaf controle over de geïmporteerde films en de vier grootste Hollywood bedrijven trokken hun product weg. De productie steeg, maar de industrie kon zichzelf niet onderhouden, men draaide verlies. Het regime steunde een fragiele industrie en liet het daarbij vrijwel in privé bezit.

Een cinema of distraction

De redelijk onafhankelijke industrie maakte de films niet geheel propaganda vrij. De Fascistische intellectuelen haatten de communisten, maar deelden Goebbels bewondering voor Sovjet films. Ze hoopten dat de Italiaanse film naar een nationalistische, propagandistische cinema zou gaan. Ze verwelkomden met name het epische spektakel, echter wel vaak financieel niet succesvol. Voor de WO II waarin wel sterke propaganda films werden gemaakt, was de cinema of distractions normaal.

Twee populaire genres bloeiden: de romantische melodrama's, vaak in een rijk milieu. De white-telephone films speelden in een glanzend, modern decor. Het andere grote genre was de komedie. Net als in andere landen, romantische komedies rond aanstekelijke liedjes. Geluid zorgde ook voor dialect humor en veel succesvolle komieken kwamen uit o.a. theater.

Een Nieuw Realisme?

De wetgeving uit 1938 stroomlijnde de industrie en creëerde meer dan een dozijn productie-distributie combinaties. Filmbezoek steeg en de output ook tot ongekende hoogten. Ook in de oorlog controleerde het regime de industrie niet. Door anti-Fascisme ontstonden er bredere artistieke opties: calligraphism met decoratieve impulsen en weg van sociale realiteit. In de tijdschriften vroegen de critici de regisseurs om films te maken over gewone mensen in echte omgevingen. Veel steunden op regionale dialecten, locatie shooting en onprofessionele acteurs. Blasetti maakte de sentimentele komedie somber en De Sica liet het melodrama grenzen aan de tragedie. Nu lijken deze films mainstream, maar toen kregen ze vooral aandacht om hun “realistische” kijk op sociale problemen die niet getoond werd door Freddi's cinema of distraction. USSR nationaliseerde zijn cinema openlijk. Duitsland kocht in het geheim filmbedrijven en dwongen hun het regime te ondersteunen. In Italië gebruikte men meer indirecte middelen.

H13: Frankrijk: Poëtisch realisme, het populaire front, en de nieuwe bezetting, 1930-1945

De filmindustrie had te lijden onder de depressie en de toch al instabiele productie werd nog gefragmenteerder. De cinema had echter meer betekenis dan men zou verwachten en er kwam een aantal goede films. Deze films hadden, na Hollywood, de meeste invloed. Het zwakke studio systeem zorgde voor flexibiliteit en vrijheid. Het Popular Front (midden 1930s coalitie van Links) was er kort, maar had een grote invloed op film maken. Gedurende de bezetting veranderden de condities van vertoning en productie en sommige filmmakers vluchtten. Zij die bleven, hielden de industrie levend. Sommige films zijn kenmerkend door de fantasie, isolatie en het escapisme.

De industrie en filmmaken gedurende de jaren 1930

De productie was hard gedaald sinds de gloriedagen voor WO I, toen het de wereld domineerde. De komst van geluid zorgde voor een kleine stijging, maar de depressie gaf een klap.

Productie problemen en artistieke vrijheid

Nog meer dan in de 1920s bestond de productiesector uit kleine bedrijfjes, privé, onstabiel en vluchtig. Ze brachten soms maar 1 film per jaar uit, Pathé slechts 64 in 10 jaar. Men vormde geen oligarchie, zoals de grote bedrijven in stabielere studio systemen deden, maar men probeerde elkaar uit de markt te duwen,.Hierbij maakte het niet uit of je een grote firma was of niet. Door de regulatie van de overheiden de opkomst van geluid werd de grip van de Amerikanen op de markt verminderd (in 1935 Franse films bedroegen 50% van de markt). Tevens groeide het filmbezoek weer. De kleine Franse maatschappijen hadden minder last van de productiebureaucratie en men kon vaak alle fases van de productie overzien. Dit in combinatie met veel talentvolle mensen zorgde voor de creatie van enkele uitzonderlijke trends.

Fantasie en Surrealisme: Rene Clair, Pierre Prevert en Jean Vigo

In de vroege jaren 1930 ging men verder met het fantasy-genre uit het zwijgende tijdperk. De surrealistische traditie vond men nog wel een beetje terug. Rene Clair zijn vroege musicals Sous les toits de Paris en A nous, la liberte! maakten hem de meest prominente filmmaker. Pierre Prevert maakte de quasi-surrealistische film L'Affaire est dans le sac(1932) (overdreven stijl). Jean Vigo, ook met surrealistische invloeden, maakte twee documentaires A propos de Nice(1930) (city symphony genre) en Taris(1931) (lyrische onderwater studie), zijn Zero for conduct(1933) is meer surrealistisch. De dood van Vigo en de onmogelijkheid van de Prevert broers om meer films te maken eindigden de surrealistische impuls in de commerciële cinema. Het vertrek van Clair maakte het fantasy- genre minder prominent.

Kwaliteit studio filmmaken

Veel belangrijke Franse films uit de 1930s waren hoge kwaliteit studio producties. Sommige waren literaire adaptaties..

Emigranten in Frankrijk

Veel van deze kwaliteitsfilms waren gemaakt door buitenlandse, met name Duitse, regisseurs. Veel filmmakers gingen heen en weer tussen Duitsland en Frankrijk en zelfs na dubbing en ondertiteling werden nog veel films tweetalig gemaakt. G.W. Pabst, melodrama's. In Le Drame de Shanghai(1938) gebruikt hij de exotische setting om een effectieve film noir te maken. Maar hij vertrekt naar Duitsland om voor de Nazi's te werken zodra de oorlog begint. Max Ophuls maakt zeven romantische films, hij vlucht naar USA bij het uitbreken van de oorlog. Meerdere ‘émigrés’ vonden Frankrijk een tussenstop naar Hollywood.

Dagelijks Realisme

Veel prestigieuze producties concentreerden zich op gelikte techniek, romantische verhalen en sterren, maar verscheidene films benadrukten het alledaagse realisme. La Maternelle(1933) van Benoit-Levy en Epstein ontweek studio glamour en werd gefilmd in een echte kinderopvang en gebruikte kinderen zonder acteerervaring. Het simpele verhaal werd goed ontvangen door het Franse en buitenlandse publiek. Marcel Pagnol, een succesvolle toneelschrijver, besloot dat geluidsfilms een ideale manier waren om stukken op te nemen.

Poëtisch realisme

Veel van de bekendste films uit de 1930s waren van het oëtisch realisme, dat geen verenigde beweging was, maar meer een algemene tendens. De personages leven vaak aan de rand van de maatschappij (werkloos of crimineel) en na een leven van teleurstelling vinden ze een laatste kans op intense, ideale liefde. Na een korte periode worden ze weer teleurgesteld en de film eindigt in desillusie en vaak de dood van de centrale personages. De algehele toon is van nostalgie en bitterheid.

Verdoemde geliefden en atmosferische settings

Er waren al enkele voorlopers van het Poëtisch Realisme in de vroege 1930s maar het floreerde midden 1930s met als belangrijkste filmmakers Julien Duvivier, Marcel Carne en Jean Renoir.

Julien Duvivier met de typische poëteisch realisme film Pepe le Moko(1937), met als ster Jean Gabin, een van de populairste acteurs van dat moment en de ideale gevangen poëtisch realistische held.

De creatieve opwelling van Jean Renoir

De belangrijkste regisseur van de 1930s was Jean Renoir. Hij maakte een verscheidenheid aan films, waaronder enkele de voorloper van het poëtisch realisme. La Chienne (1931.) introduceert veel van Renoir's kenmerken: virtuoze camera bewegingen, scènes in diepte en abrupte veranderingen van toon. Toni was een voorloper van de Italiaanse Neorealistische beweging. Midden 1930s maakt Renoir enkele films beïnvloed door het linkse Populaire Front. Het Grand Illusion(1937) neemt een pacifistische plek in in een tijd waarin een oorlog met Duitsland zeer waarschijnlijk was. Hierin speelt het contrast tussen de verdwijnende aristocratische klasse en de arbeidersklasse een grote rol. Dat speelt later nog bittere rol in Rules of the Game (1939) waarin grootse camera bewegingen gebruikt worden om de constante interactie van de karakters vast te leggen (o.a. long take). Geen succes, het publiek begreep de mix van tonen niet en het werd beschouwd als een aanval op de heersende klasse. In zijn films zitten nauwelijks slechteriken (“In this world, the scary thing is that everyone has its reasons”).

Andere bijdragen

Ondanks de slechte staat van de productiesector, werden er een groot aantal belangrijke films gemaakt mede door het grote aantal talentvolle mensen in de industrie zoals set ontwerpers, componisten en scriptschrijvers.

Korte tussenpauze: het populaire front

De kloof tussen links en rechts wordt groter. Links strijd tegen de opkomst van Fascistische elementen in Frankrijk. Voor 1934 werkten de linkse partijen niet samen. In juli 1934 wel en het Populaire Front werd gevormd. Economische problemen door de depressie en de angst voor fascisme leidt tot een overwinning van het Populaire Front. in de verkiezingen van het voorjaar van 1936. In juni 1937 het einde, maar het had een zichtbaar effect gehad. In 1936 vormt het Populaire Front een groep genaamd Cine-Liberte om films te maken en een tijdschrift uit te geven (met Renoir, Allégret, Feyder en Dulac).

Niet alleen direct participatie, maar ook invloed op enkele commerciële films, waaronder twee over samenwerkingsverbanden binnen arbeiders. Renoir werd gevraagd voor La Vie est a nous(1936) omdat hij bij zijn vorige films een links standpunt had laten zien en duidelijk zich ontfermd over de arbeidersklasse. Duvivier's originele einde (ongelukkig) laat zien dat de voornaamste films geïnspireerd door het Populaire Front niet ver stonden van het poëtisch realisme.

Populaire Front filmmaken: La vie est a nous en La Marseilaise

La vie est a nous werd gemaakt voor de verkiezingscampagne van het Populaire Front in 1936. De cast en crew doneerden hun werk en het was een samenwerkingsverband onder Renoir. Het was innovatief in vorm en productie omstandigheden. Het waren gemengde scènes en documenten in collage stijl. La Marseillaise(1938) was een historisch epos over de Franse Revolutie. Het werd gefinancierd door een abonnementsysteem. Geprezen door de linkse pers, maar onpopulair, waarschijnlijk omdat Renoir er geen echte slechterik in had zitten en de mix van “belangrijke” en “onbelangrijke” scènes was te ondramatisch voor het publiek.

Filmmaken in bezet en Vichy Frankrijk

Bij de invasie door Duitsland werden veel filmmakers gemobiliseerd en de productie van 20 films werd uitgesteld. In oktober 1939, ging men weer verder men de filmproductie gedurende de “nep” oorlog. In juni 1940 wordt Frankrijk opgedeeld in twee delen: Vichy Frankrijk (met een rechtse Franse regering) en het bezette Frankrijk (Duits). Er ontstonden twee verschillende industrieën.

Vichy Frankrijk

Laat in 1940 zet men de COIC op om de filmindustrie te ondersteunen en controleren. Producers moesten door een heftige controle om toestemming te krijgen om een film te maken, ook mochten Joden geen films maken. Tot mei 1942 werden films verbannen in de Duitse zone, dus men had nauwelijks afzetmarkt. Tevens weinig studio's, materiaal en investeerders. Wel enkele investeringen van Joodse en Amerikaanse en Italiaanse bronnen. De COIC hielp met de financiële problemen door lage rente leningen te vertrekken. Tevens hielpen ze kwaliteitsproductie door jaarlijks een prijs te geven voor de beste film van het jaar.

Bezet Frankrijk

Door een verbod op import en nauwelijks toegestane Franse films domineerde de Duitsers de markt. De toeschouwers gaven echter de voorkeur aan Franse films en het bezoek verminderde sterk in 1941 waarna Franse productie weer toegestaan was. Waarom?

1. De Duitsers wilden een Nieuw Europa creëren, waaraan Frankrijk zou deelnemen,

2. Een sterke Europese productie zou helpen de Amerikaanse dominantie te doorbreken.

3. Een levendige Franse industrie zou andere landen doen inzien om mee te werken.

4. De Duitsers hadden veel investeringen in de Franse industrie. Voornamelijk met het Duitse Continental (1940) in Parijs, dat verticaal geïntegreerd was en met grote sterren en regisseurs veel populaire, doch controversiële films maakte.

Joodse filmkrachten werden verboden en sommige vluchten of doken onder of bleven stiekem werken. Niet alle Franse filmmakers heulden met de vijand, vele voelden dat zij de industrie levend hielden tijdens een extreem moeilijke periode. Er was ook een verzet groep met o.a. Renoir. De geallieerden beschadigden studio's en theaters en door een tekort aan materiaal stopte de productie in juli 1944.

Films van de bezette periode

De meeste films tijdens de bezetting waren komedies en melodrama's zoals voor de oorlog. Door censuur waren onderwerpen gerelateerd aan de oorlog en andere sociale problemen uit den boze. De meeste films vallen in de prestige categorie, expert producties met grote sterren en sets. Afgesneden van de eigentijdse realiteit hadden ze een gevoel van een romantische overgave. Sommige films hadden suggestief verzet in zich. Er was ook escapistische fantasie in een meer romantische, doch morbide vorm (fatalisme) in Les Visiteurs du soir(1942) en L'eternel retour(1943). Het einde van de bezetting bracht veel veranderingen, waaronder hernieuwde competitie door geïmporteerde Amerikaanse films. De meeste filmmakers bleven werken en de gedecentraliseerde industrie overleefde in het naoorlogse tijdperk.

H14: Linkse, documentaire en experimentele cinema, 1930-1945

Het werd moeilijk voor de 1920s generatie van experimentele filmmakers en documentaire makers om onafhankelijk te blijven werken door de economische moeilijke tijd en geluidstechnologie. De experimentele filmmakers gingen een andere richting uit. Hun plek werd ingenomen door een nieuwe groep die goedkopere, nieuw ontwikkelde amateur apparatuur gebruikte. Linkse filmmakers werden politieker door de opkomst van fascisme, burgeroorlogen in China en Spanje en een global war conflict Communisten gingen documentaires maken. Eerst waren politieke films pacifistisch, maar later niet.

Verspreiding van politieke cinema

België en Nederland

In België reageerden de documentaire makers en experimentele filmmakers snel op de groei van het fascisme. Henri Storck (eerst poëtische documentaires en city symfonieën) maakte met Histoire d'un soldat inconnu(1932) een antifascistische, pacifistische compilatie documentaire. Jorens Ivens (eerst abstracte en films en city symfonieën) werd meer politiek georiënteerd. Hij maakte met Storck Borinage(1934) dat niet vertoond mocht worden in België en Nederland vanwege het onderwerp (tegen de oppressie van mijnwerkers), het werd wel veel gezien in de Belgische en Nederlandse cine-clubs.

Oorlogsdocumentaires

Het begin van WO II veranderde abrupt de status van de documentaire. Grote regisseurs switchten van fictie films naar documentaires, die populairder werden. Tevens werden ze gevraagd door militaire instellingen. De oorlogsgebeurtenissen konden gevolgd worden in de theaters door newsreels en documentaires.

Hollywood regisseurs en de oorlog

De overheid vroeg de filmmakers om films te maken die de oorlog steunden en de overheid maakte ook zelf films. De films moesten uitleggen waarom men in oorlog was en ook het nieuwe verband met de USSR uitleggen. Capra besloot dat de beste manier om de soldaten te motiveren om te vechten was door op bestaande films te bouwen die de macht van de vijand lieten zien. Gecombineerd materiaal met o.a. kaarten van Disney. De series waren voornamelijk voor de rekruten, maar werden soms ook publiekelijk getoond. Sommige Hollywood regisseurs verfilmden oorlogsaspecten in krachtige documentaires. John Ford maakt The Battle of Midway (1942) een jubelzang over de Amerikaanse kracht. Huston (van The Maltese Falcon) maakt Let There Be Light(1946) over shellshock, en was vooruitstrevend in het gebruik van ongeoefende, directe opnames van het antwoord van mensen op vragen off-screen (later Direct Cinema). De shellshock werd zo goed neergezet dat het geboycot werd door de overheid en dus geen invloed had op de verdere ontwikkeling van docu's.

Engeland

De Britse documentaire cinema droeg bij aan het verenigde front tegen de Nazi's. Sommige films werden gemaakt door units binnen de militaire dienst. In de coproductie van het leger en de RAF Desert Victory(1943) intensiveert het snelle editen de vecht scènes. Het was populair in veel landen en won zelfs een Oscar voor beste documentaire. Jennings maakte meer films over het thuisfront, dus geen verheerlijking van het gevecht, maar de stille veerkracht van het Britse publiek. Ook maakte hij Fires Were Started(1943) dat gemanipuleerde gebeurtenissen bezat, maar door de brandweermannen tijdens de Blitz als authentiek werd beschouwd. Hij maakte na de oorlog nog enkele films, maar deze hadden niet de scherpheid en optimisme dat hem een leidende documentaire maker had gemaakt tijdens de oorlog.

Duitsland en de USSR

De meeste programma's bestonden uit newsreels en korte documentaire films, die toch altijd wat propaganda in zich droegen. Deze newsreels werden vaak samengevoegd en in 1 gemaakt. Gedurende de eerste jaren van de oorlog steeg het filmbezoek, omdat men wilde zien wat er aan het front gebeurde. Films lieten overwinningen aan het front zien, maar dood e.d. werd nooit vertoond en na 1943 beschouwde men het als etalage films. De Sovjet documentaires waren tegengesteld en benadrukten het lijden en de vernietiging door de Duitsers. Als de oorlog vordert, inspireert men het publiek met echte heroïsche overwinningen.

Na WO II kwamen er minder documentaires in de theaters. De technieken die waren uitgevonden voor militair film maken hadden een effect op het fictie film maken. Ook was het publiek gewend geraakt aan de echte gebeurtenissen in films en in sommige gevallen verscheen er meer realisme in de vermaak films.

De internationale experimentele cinema

Officieel beleid van het Nazi regime verbood “decadente” modernistische stijlen in de kunsten en de meeste Duitse filmmakers gingen in ballingschap en sommigen werkten mee met het nieuwe regime. Het experiment verdween niet geheel, avant-garde narrativiteit en lyrische films zoals de city symfonie bleef populair. Gedurende de oorlog waren Amerika en Canada de centra voor de alternatieve cinema.

Animatie

De meeste significante experimentele films van de 1930s waren de films met animatie technieken. Dit was deels omdat animatiefilm weinig kosten met zich meebracht als sets, acteurs etc. Ook was het mogelijk om reclame films te maken, zo kon de maker geld bijverdienen. De Europese animators vermeden celtechnieken waarschijnlijk omdat ze het associeerden met Hollywood commercialiteit. Er kwamen ingenieuze manieren om beweging te creëren frame voor frame. De Tsjech Berthold Bartosch maakt The Idea (1932) waarin de menselijke figuren wat stijf zijn, maar de achtergronden zijn atmosferische stadsbeelden. Hij inspireert twee animators tot filmmaken: De Russische stage designer en boek illustrator Alexandre Alexeieff en zijn Amerikaanse partner Claire Parker. Ze bedenken de pinboard animatie. Abstracte animatie overleeft in de 1930s en Oskar Fischinger probeert bewegende vormen de linken aan muziek (hij werkt kort bij Disney). Ook Len Lye exploreert de nieuwe kleurprocessen met muziek. De bekendste poppen animator, Ladislav Starevicz, maakt The Mascot, dat live actie en poppen vermengt.

De economische en politieke omstandigheden van 1930 tot 1945 koesteren de documentaire cinema, vooral die van linkse filmmakers. Na WO II minder gunstige omstandigheden en de linkse filmmakers hebben vaak te maken met tegenwerking of censuur. Experimentele filmmakers werken vaak in isolatie en zonder financiële hulp. Hun situatie verbetert wat na 1945 met de verspreiding van de gespecialiseerde art cinema, de groei van internationale filmfestivals en subsidies.

Deel 4: het naoorlogse tijdperk: 1945 – 1960

In veel landen is er na WO II een ongekend hoog aantal bioscoop bezoekers. Maar al snel daalt dit weer. De USA had veel naoorlogse voorspoed, maar ook de meeste Europese landen herstelden snel, waardoor veel nationale cinema's weer aan de top kwamen. Overheden beschermden de nationale cinema, die ze zagen als representatie van de nationale cultuur. Uit Italië komt het Italiaanse Neorealisme, een zelfbewuste artistieke cinema dat van modernistische elementen van de andere kunsten snoept. Aan het einde van de jaren 50 ontstaat er mede door het auteur idee van persoonlijke expressie, de “new wave” en “young cinema” dat vorm experimenteel en thematisch uitdagend was. De art cinema en new wave bevinden zich binnen de commerciële industrie, maar er blijven alternatieven zoals de documentaire en experimentele filmmakers. Zij pionieren technieken en artistieke strategieën die de mainstream cinema zouden beïnvloeden.

Eerst was de cinema een internationaal fenomeen, in de 1910s en 1920s een nationaal fenomeen en na de WO II weer internationaal: kleine bedrijfjes worden meer internationaal, de groei van art cinema/festivals zorgt voor een grotere circulatie, coproducties kleinere landen om tegen Hollywood in te gaan.

H15: Amerikaanse cinema in het naoorlogse tijdperk, 1945-1960

De communistische “dreiging” zorgt voor politieke achterdocht in Amerika en de Koude Oorlog. De Amerikaanse samenleving is fragmenteerd waarbij er een nieuwe machtige groep bestaat van tieners met geld om spullen en filmkaartjes te kopen.

1946-1948

De eerste drie jaar na de WO II was een tijd van overgang, in eerste instantie ongekende omzet en kaartverkoop door de naoorlogse consumenten. Er waren echter twee problemen: in 1947 de anticommunistische onderzoeken raakten vele medewerkers en in 1948 de Paramount Decision veranderde de structuur van de industrie.

De Huac Hearings: De Koude Oorlog bereikt Hollywood

Gedurende 1930s waren veel Hollywood intellectuelen sympathiek geweest tegenover de communisten, sommigen hadden zich zelfs aangesloten bij de Amerikaanse Communisten Partij. In 1947 de HUAC hoorzittingen die zich erop richten op de onderwerpen in de Hollywood films die communistisch zouden zijn, concentratie op script schrijvers. Onderling verraad en blacklists. Na een pauze van vier jaar gaat men in 1951 verder en richt men zich op al het personeel. Weer veel verraad en blacklists. Sommige filmmakers op de blacklist redden hun carrière door naar het buitenland te vertrekken, anderen werken onder pseudoniemen. Na enkele erkenningen van procommunistische medewerkers aan films valt de blacklist langzaam uiteen. Slechts 1/10 van de verdachten kon verder met zijn carrière, er was veel wantrouwen en weggegooid talent. De wraak tegen de klikkers bleef voortbestaan.

De Paramount beslissing

In 1938 komt er een aanklacht tegen de oligopolie van Hollywood, de zogenaamde Paramount Case. De Big Five en Little Three worden beschuldigd en veroordeeld. De Big Five moeten zich van hun theaterketens ontdoen. Alle acht mogen niet meer aan block booking doen dat onafhankelijke vertoning bemoeilijkte. Na het einde van block booking konden de vertoners hun programma (op)vullen met onafhankelijke producties. Er kwam daarmee een groei en sterren en regisseurs startten hun eigen bedrijven. Tevens was er nu niet meer sprake van één film die de rest meedroeg. Een film moest goed genoeg op zichzelf zijn. Er werden minder films uitgebracht, maar wel met een groter budget. Distributie bleef echter bij de acht bedrijven en alle onafhankelijke producties moesten via hen verspreid worden. De onafhankelijke theaters hadden nu meer keuze in films en niet langer de goedkope films van kleine bedrijfjes. Er kwam geografische separatie vanwege een kleiner aanbod aan films, waarbij het aantal theaters dat dezelfde film kon spelen in dezelfde stad gelimiteerd werd. Ondanks alle veranderingen bleven de acht de distributie, de meest krachtige en lucratieve tak, beheersen.

De afbraak van het Hollywood studio system

De MPPDA wordt MPEAA dat de export coördineert, prijsafspraken maakt en ervoor zorgt dat de Hollywood bedrijven een front vormen in het buitenland. De meeste landen zorgen voor beschermende wetten, quota's, productie subsidies en restricties op het exporteren van de munt, vaak echter ambivalent. Zo dreigt Hollywood geen films meer te leveren aan Engeland dat een quota heeft, waarna het opgeheven wordt. Tevens komen er runaway productions waarmee Amerika geld stopt in buitenlandse films en die weer importeert. Sommige landen waren bezig met opbouwen van de nationale industrie, maar Hollywood concentreert zich op de export. Na 1946 dalen echter de thuisinkomsten omdat men nieuwe vertoningswijzen adopteert, zoals televisie.

Veranderende levensstijlen en competitie van ander vermaak

Er waren demografische veranderingen, vroeger theaters in de stad langs spoorlijnen etc., maar nu woonde men in suburbs en men wilde niet de lange trip de stad in maken. Deze levenswijze, broadcastvermaak en een groei in andere vrije tijds activiteiten zoals sport en muziek zorgden voor een grote daling. Tevens werd het publiek veel selectiever, men ging naar een “belangrijke” film.

Grotere en meer kleurrijke films

Men probeerde de mensen uit de huiskamer te krijgen door de look en sound van de films te veranderen. De kleurenfilm was natuurlijk anders dan de zwart-wit tv. Er komt een nieuwe film, de Eastman monopack kleurenfilm, met slechts één strip, hierdoor kwamen er meer kleurenfilms (film echter niet geweldig). Ook grotere beelden waren iets dat niet door de televisie kon worden geëvenaard en dus werden er veel widescreen processen ingevoerd/nieuw leven in geblazen. Cinerama: Drie projector systeem dat een multi-paneel beeld verzorgt op een 146 graden scherm (1952). 20th Century Fox, CinemaScope: gebruikt standaard 35mm film met een anamorfische lens dat wide-angle opnam, maar het op 35mm film zette. Het was goedkoop, technisch simpel en makkelijk te gebruiken bij het filmen en bijna alle studio's gebruikten het(1953). Paramount, VistaVision: 35mm horizontaal door de camera. Later nog Ultra Panavision: lichtgewicht 70mm camera, gesofisticeerde laboratorium technieken voor verkleinen en vergroten van verschillende formaten maakte het tot de leider in de widescreen technologie. Om de competitie met Amerika te kunnen aangaan, ontwikkelden veel grote buitenlandse industrieën hun eigen anamorfische widescreen systemen. Bredere beelden hadden bredere schermen nodig en helderdere projectie en aanpassingen in het theater. De producers eisten magnetisch gereproduceerd stereogeluid, maar de grote kosten voor de theaters (die vonden dat men voor het beeld kwam en niet voor het geluid). Geluid werd vaak nog optisch afgespeeld.

Ook andere uitvindingen lieten snel het leven: 3D en Aromo-Rama en Smell-O-Vision.

• Letterbox: in de originele aspect ratio, zwarte balken onder en boven

• Pan-and-scan: slechts het deel dat op tv past wordt vertoond

Hollywood past zich aan aan de televisie

Newsreels verdwenen in de bioscoop omdat televisienieuws efficiënter en sneller was. Animatie verdween ook, maar langzamer. Disney vormt eigen distributie bedrijf: Buena Vista. Disney blijft korte films maken, maar het succesvolst waren de feature-film animaties, die elke zoveel jaar uitgebracht werden en periodiek opnieuw werden uitgebracht. Rond midden 1960 komt er broadcast animatie en de grote studio's stoppen vrijwel met shorts en veel belanden op tv. Ook op andere manieren past men zich aan aan de televisie: men gaat films verkopen en televisieshows maken. Disney weigert zijn cartoons te verkopen, maar sluit een deal met ABC om wekelijks een show van een uur te maken “Disneyland”, tevens reclame voor de films en zijn pretpark. In de eerste jaren leed Hollywood niet onder de televisie, maar men zocht manieren om beiden te omarmen door uit te breiden. De echte filmtak van de industrie, werd kleiner.

Art Cinemas en Drive-ins

Veel producers reageren op het verminderde theater bezoek door specifieke segmenten van de bevolking aan te spreken. Disney gaat live-actie en avonturen klassiekers maken voor kinderen en tieners. De babyboomers laten hun koopkracht zien en er ontstaan veel teenpics, rock-and-roll musicals, jeugdelijk geweld, SF en horror, waarvan AIP met exploitatiefilms de bekendste werd. De grote studio's reageren met clean-teen komedies en romantische films. Er ontstond hiermee ook een nieuwe exhibitie vorm. De art houses werden sterker (door veel veteranen bezoek die Europa hadden gezien). Er waren economische redenen om meer films te importeren: distributierechten kopen voor een buitenlandse film was een legale manier van winst binnenhalen, de Amerikaanse productie daalde dus art films vormde goedkope films om de kleinere theaters van films te voorzien.

Er waren wel Amerikaanse onafhankelijke films, maar het merendeel kwam uit Europa, waarbij de Engelse films domineerden. In veel landen was minder strenge censuur, dus seks werd een attractie in de art cinema's. De drive-in theaters vormen een andere aantrekkelijke manier voor de vertoners tijdens een periode van dalende inkomsten.

Goedkope manier van vertonen, men hoefde de stad niet in, films waren goedkoper want waren vaak oudere films en vaak 2 of 3 films, de vertoningsomstandigheden waren minder goed, maar men kon bijvoorbeeld de kinderen meenemen.

Het censuur wordt uitgedaagd

In 1952 verklaarde de Supreme Court dat films onder het First Amendment vielen, waarna vele lokale censuurgroepen werden opgeheven en slechts enkele films verbannen werden. Ook de MPAA heeft problemen, want nu de Grote Vijf geen theaters meer hadden konden de vertoners films laten zien zonder zegel en deze films waren vaak op het randje. Door deze nieuwe competitie gingen de grote producers ook meer de rand van de Code verkennen. Een manier om met de televisie te concurreren was immers films met een wat gewaagdere inhoud te maken. De Code werd meer en meer beproefd. Geleidelijk werden films die de aanvankelijke Code aantastten meer en meer goedgekeurd. De Code was dus overduidelijk ouderwets en er zou een nieuw systeem om films te beoordelen komen.

De nieuwe macht van de individuele film en de opleving van de roadshow

Men ging steeds meer alleen naar de film als het iets speciaals was, een event. Succesvolle big-budget films speelden langer, dus er waren minder films nodig. Er kwam een minder groot onderscheid tussen de A en B films, er kwamen minder dubbele features, ze waren er nog wel maar vooral low-budget films door kleine maatschappijen of second-run A films. Door minder films te maken kon men meer geld aan een film spenderen. Veel van dit geld ging zitten in kleur en widescreen, waarmee de roadshow weer tot leven kwam. Deze roadshow speelde in één theater per markt, met slechts twee of drie vertoningen per dag, hogere toegangsprijs en gereserveerde stoelen, werd populair in de 1950s. Dergelijke releases waren erg succesvol en ze bleven gebaseerd op grote Broadway shows en best-sellers. Ze werden een must-see event en werden later getoond in grote getale in theaters. Bleef populair in de 1960s.

De opkomst van de onafhankelijken

De groeiende belangrijkheid van de individuele film ging hand in hand met de groei van de onafhankelijke filmproductie (is niet verticaal geïntegreerd). Mainstream onafhankelijken: agenten, sterrenmacht en het pakket. Veel onafhankelijke producenten waren zakenmensen en sommige sterren en regisseurs wilden onafhankelijk worden. Wasserman wilde de sterren vertegenwoordigen (Bette Davis, Marx Brothers etc.). Hij deed de ster en het project in een deal, de package-unit approach, waarbij het script en de ster werden samengevoegd door een producer of agent. Dit ging de Hollywood productie domineren in de mid 1950s.

Door dergelijke deals werden sommige agenten machtiger dan de studiobazen. Ook gingen veel sterren en regisseurs hun eigen productie bedrijfje starten, wat niet altijd even succesvol was. Sommige sterren konden genoeg geld bijeen krijgen voor epische producties. Onafhankelijke productie was soms frustrerend, want ze moesten nog altijd alles uitbrengen via de grote bestaande distributie bedrijven die vaak weer creatieve input eisten dat dus niet veel anders was als eerst. Later wanneer machtige agenten sterren en grote regisseurs samenbrengen in een groot project, was er soms meer vrijheid.

Exploitatie

In 1954 draaide 70% van de theaters nog dubbele features dus er was een grote vraag naar goedkope, belangstelling wekkende films. Deze exploitation films bestonden al sinds WO I, maar werden herontdekt. Men bracht goedkope horror, SF en erotische films uit. De films van AIP waren meer upscale dat samen met andere exploitatie bedrijven nieuwe efficiënte marketing technieken introduceerde. De grote distributeurs hanteerden het systeem dat films bij de première selectief uitgebracht werden, maar de onafhankelijk maatschappijen deden dat via saturation booking (in veel theaters tegelijkertijd). Advertenties op televisie, en films uitbrengen in de zomer. Deze technieken werden later door de Majors overgenomen.

Onafhankelijken op het randje

Soms namen de onafhankelijken een politiek standpunt in, maar de “New York School” was minde politiek, hun Weddings and Babies (1958) gebruikte een lichtgewicht 35mm camera en on-the-spot geluidsopnamen zoals later de Directe Cinema zou doen.

Klassiek Hollywood filmmaken: een continue traditie

Complexiteit en Realisme in verhalen vertellen

Citizen Kane had een complexiteit die zelden werd gezien in de geluidscinema en het creëerde subjectieve verteltechnieken. Deze trend werd belangrijker na de oorlog. Ook de narratieve constructie werd belangrijker, meer experimenten met flashbacks. Deze innovaties bedreigden de klassieke vertelmanier niet, de oorzaak-gevolg structuur rondom de hoofdpersoon en een lineaire drive naar samenhang en afsluiting. Terwijl sommige regisseurs complexe verhaaltechnieken aan het verkennen waren, omarmden anderen een ongekend realisme van setting, belichting en vertelling. De nieuwe lichtgewicht apparatuur uit de oorlog.

Stylistische veranderingen

Citizen Kane liet de long take (plan-sequence) en deep space herleven. Veel technieken werden geassocieerd met de film noir, dat belangrijk bleef tot eind 1950s. In zwart-wit drama's low-key lighting, maar andere genre's high-key lighting. Deep-focus in zwart-wit, maar in kleur veel shallow-focus (CinemaScope kon slecht deep-focus aan).

Nieuwe twists op een oud genre

Met een grotere competitie voor de “vermaak dollar” gaven de grote bedrijven vrijwel alle genres een mooiere look/upgrade.

De Western

Het genre werd volwassener, groter bereik regisseurs en sterren en nieuwe narratieve en thematische complexiteit. Ze werden niet meer gemaakt als de helft van het programma, maar als hoofdprogramma.

Het Melodrama

De women's pictures waren redelijk populair in de jaren 50.. Toch kan de betekenis ervan overschat worden. Men sprak toen al van 'four handkerchief pictures',  'weepies' of 'tearjerkers', deze benamingen weerspiegelen eerder de aversie van een groepje critici dan de belangstelling van het toenmalige publiek. En achteraf is er wetenschappelijke belangstelling gekomen voor deze dramatische uitdrukking van ideologische conflicten rond het burgerlijk gezin als hoeksteen van de samenleving.

De Musical

Dit genre profiteerde het meest van allemaal, dat als het duurzaamste Hollywood product werd beschouwd. Alle studio's maakten musicals, maar na de oorlog domineerde MGM, na de mid 1950s niet meer. Rock en roll bracht een nieuwe dimensie aan de naoorlogse musical.

Historische Epics

Enkele succesvolle DeMille films brachten een vloed van historische epossen. Het genre dat uitging van massa's, kolossale gevechten en grote sets maakte het erg geschikt voor widescreen. De meeste films waren erg succesvol, maar anderen gingen over hun budget en bleken uiteindelijk minder winstwaardig.

Het upgraden van de genres

Door kleur en gesofisticeerde special effects zorgden Pal zijn films voor een nieuw respect voor de science fiction. Er waren ook minder dure SF- films die technologie in gevecht met de natuur toonden. Er waren ook pacifistische films. De special effects domineerden de films met excentrieke wetenschap en mislukte experimenten. Het effect van het ontwikkelde B-film materiaal was het best zichtbaar in de big-budget spionage films zoals James Bond. De low-budget films moesten hun eigen verkoop punt vinden, waarbij de crime film bijvoorbeeld gewelddadiger werd. Rond 1960 was de genrefilm of een prachtige blockbuster of een flop.

De impact van theater

Wells en verscheidene andere regisseurs kwamen uit het New Yorkse linkse theater. In 1930 was er de Group Theatre die de “Method” uit Moskow opnamen. Na de oorlog wordt de Actors Studio opgericht door Kazan en twee NY collega's. Zij geloofden dat Stanislavsky's Method verlangde dat de acteur de performance in eigen ervaring moest zoeken. Het had een grote invloed in Hollywood. Deze methode is het beste te begrijpen door zijn naam: het is een methode, omdat het acteren voorstelt als een vakgebied dat geleerd kan worden door improvisatie en samenspel, maar vooral door het zoeken naar een 'psychische waarheid' voor het personage in de eigen psyche van de acteur. De term Method verwijst dus niet in de eerste plaats naar het spel zélf maar naar de intensieve wijze waarop de acteur zijn optreden voorbereidt. Dit doet hij onder andere door een 'affectief geheugen' op te bouwen, een magazijn van zelf meegemaakte of ingedachte (emotionele) situaties met behulp waarvan hij zich kan identificeren met het karakter dat hij gaat spelen. Er werd verondersteld dat een dergelijk karakter meer zou overtuigen omdat hij niet alleen een buitenkant heeft, maar ook een diepte, namelijk de psychologische complexiteit die de acteur inbrengt. Wanneer het karakter dan uitgespeeld wordt, smelten acteur en rol als het ware samen.

H16: Naoorlogse Europese cinema

Filmindustrieën na de oorlog

De oorlog had de Amerikaanse film sterk onderuit gehaald. Daarom probeerden de Amerikaanse bedrijven opnieuw succes te behalen. De overzeese handel van Hollywood werd geregeld door MPEAA (Motion Picture Export Association of America). De strategie was om de landelijke industrieën sterk genoeg te maken om de distributie en vertoning van Hollywood films te kunnen ondersteunen. Om de Amerikaanse film aan de man te brengen werd het argument gebruikt dat deze films communistische en fascistische ideeën tegen konden gaan. In Duitsland werkte dit concept goed.

Duitsland

Dat Hollywood heel sterk doordrong in Duitsland is te zien aan een aantal facetten. West-Duitsland ontving veel geld van Amerika met als doel het communisme tegen te gaan. Duitsland klom uit het economische dal en ook de filmindustrie profiteerde. De productie nam flink toe. Waar er in 1946 nog 5 films per jaar werden gemaakt waren dat er in 1953 al 103. Echter, de filmindustrie was internationaal niet sterk genoeg om competitie te kunnen bieden. Amerikaanse films domineerden de Duitse markt in zowel productie als distributie. Het overgrote deel van de films in het theater waren van Amerikaanse komaf. De meeste films waren te scharen onder de noemer van populair entertainment, literatuurverfilming of remake van klassiekers. Het populaire nationaal genre was de romantische Heimat. Sommige films stelden de oorlog aan de kaak of de problemen rond het opbouwen van het nieuwe Duitsland. Filmmakers bleven tot 1950 in hun films de Nazi overblijfselen in het land benadrukken, alsof die nog steeds actief waren. Ook in de werkcultuur waren nog enkele fascistische overblijfselen te zien: filmmakers die tijdens de oorlog een verbod hadden opgelegd gekregen, vonden nu toch weer werk onder het nieuwe regime. Ook enkele voormalige Nazi aanhangers kregen redelijke posities. Dit alles werd Papa’s Kino genoemd. De filmregisseurs van de jaren 60 probeerden hier een einde aan te maken.

Andere Europese landen

Andere landen waren beter bestand tegen de invloed van Hollywood. Ze hadden meer onafhankelijkheid, voornamelijk door bepaalde protectieve wetgeving. De landelijke producenten kregen hulp van de overheid. Een manier om dat te doen was om een bepaald quota te zetten op het aantal buitenlandse en aantal binnenlandse films in een land. In Engeland was er bijvoorbeeld de Britain’s New Films Act, waarbij 45 procent van de films binnenlands product moest zijn. In Italië was er de Andreotti law. Een andere manier was om een restrictie te leggen op de inkomsten van Amerikaanse bedrijven, bijvoorbeeld door belastingen.

Naast defensieve maatregelen waren er ook strategieën om de binnenlandse film sterker te maken. De regering stak geld in de financiering van films. Soms werd via bemiddelingen de mogelijkheid geboden dat banken geld konden lenen aan filmmakers. Europese productiebedrijven werden al snel afhankelijk van de regering. De hulp van de regering hielp de binnenlandse film maar eveneens de Amerikaanse bedrijven. Zij investeerden namelijk in de Europese productie en haalden daar weer inkomsten uit. Ook kochten zij in sommige landen distributiebedrijven op.

Samenwerking

Verschillende landen ging coproducties met elkaar aan om de invloed van Hollywood in te perken. Zowel cast als crew als ook de subsidies werden uit verschillende landen gehaald. Voordelen van deze vorm van samenwerking was dat financiële risico’s werden gespreid, er een groter budget was en dat internationale markten konden worden bereikt. Dit idee werd dan ook snel op grote schaal doorgevoerd in Europa.

Overige initiatieven

Hollywood had de standaard gezet als het gaat om film technologie. Een ontwikkeling in Europa was de lichtgewicht camera van Eclair en Debrie, die rond het einde van 1940 werd geïntroduceerd. Met deze camera bestond de mogelijkheid tijdens het filmen precies te zien wat er opgenomen werd.

The International Federation of Film Archives (FIAF) bestond al voor de oorlog maar werd in de naoorlogse jaren vernieuwd en zag een stijging in leden. Er was een toenemend bewustzijn voor internationale cinema. In veel landen werden archieven opgezet om de filmcultuur te kunnen bewaren.

Ook niet onbelangrijk waren de filmfestivals. Groot voorbeeld was het filmfestival van Venetië dat in 1932 was ontstaan en na de oorlog nieuw leven ingeblazen werd. In 1946 zagen ook festivals als Cannes, Locarno en Karlovy Vary het levenslicht. Geleidelijk steeg het aantal filmfestivals wereldwijd, in tientallen jaren verdubbelde het aantal zich zelfs. Op deze festivals werden steeds meer verschillende genres film vertoond. Ook ontstonden er ‘festivals over festivals’, waarbij belangrijke werken van de grootste festivals vertoond werden. Na de oorlog functioneerden de filmfestivals als reminder van de vooruitstrevende Europese cinema. ,

Het was overigens niet zo dat Europa zich totaal wist af te zetten van America en dat deze initiatieven puur gezien moeten worden als het bieden van tegenwerking aan Hollywood. Amerika maakte ook deel uit van de coproducties en won net zo goed prijzen op de festivals. Over het algemeen kan echter wel gezegd worden dat Europese films een goede positie wisten te bereiken rond 1950.

Italië

Tussen 1945 en 1951 ontwikkelde zich in Italië de stroming van het Neorealisme. Deze stroming ontstond als een mogelijkheid voor culturele en sociale vernieuwing in een periode waar de binnenlandse film het zwaar had. Al gedurende de oorlog werd er gedroomd van een vorm van realisme en het breken met oude manieren van film maken, die uiteindelijk werd gerealiseerd in de naoorlogse periode: de Italian Spring.

Deze films maakten geen gebruik van enorme studio decors zoals de vroegere films wel deden. Er werd gefilmd op locatie, bijvoorbeeld op straat. Ook werd er kritisch gekeken naar de recente geschiedenis, bijvoorbeeld in Open City van Roberto Rossellini. Later probeerden de filmmakers ook problemen van de hedendaagse maatschappij aan de kaart stellen, zoals de wijdverspreide werkeloosheid of de wegsijpelende hoop op sociale verandering. Zo was er de film Ladri di Biciclette van Vittorio de Sica waarin de zware naoorlogse tijd in beeld wordt gebracht.

In 1948 kwam de Italian Spring tot een einde toen de liberale en linkse partijen in de regering moesten aftreden. Ook was het land bezig met een heropbouw.

Neorealistische films werden niet altijd goed ontvangen, het negatieve beeld dat werd neergezet werd niet toegejuicht door politici die de vooruitgang wilden benadrukken. Ook de katholieke kerk verafschuwde de films om het weergeven van het leven van de werkende klasse. Ook bij het grote publiek was er geen groot enthousiasme. De voorkeur van het volk ging voornamelijk uit naar Amerikaanse films. De Andreotti wet beperkte films met een niet-politiek statement. Het pure Neorealisme werd daarom minder vaak gezien en Rosy Neorealisme - een milde versie ervan kwam er nogal eens voor in de plaats.

Later, toen de stroming al op zijn einde was, werd geprobeerd te definiëren wat Neorealisme nu eigenlijk was. Een positie die ingenomen werd was die van het bewust maken van de kijker van de schoonheid en het drama binnen het alledaagse door een documentaire benadering. Normale dagelijkse gebeurtenissen werden getoond in repetitie om ze daardoor extra drama mee te geven.

De films zijn vaak geschoten op locatie, er wordt gebruik gemaakt van gewone mensen in plaats van acteurs en offhand composities. Vaak echter worden niet al deze kenmerken terug gevonden in Neorealistische films en worden er in vergelijking met andere films niet veel minder kunstmatige ingrepen gedaan. Ook worden de films gemonteerd volgens Classical Hollywood begrippen. Als het gaat om het verhaal wordt er gespeeld met het toeval en is het minder gemotiveerd dan bij Classical Hollywood. Er is geen duidelijke lineair verband in het plot, en de eindes zijn niet afgerond. Films hebben meer weg van een willekeurige opeenvolging van gebeurtenissen zonder causaal verband. De meest belangrijke gebeurtenis is niet te onderscheiden, alle gebeurtenissen lijken evenveel waarde te hebben. In Umberto D. volgen we een werkster bij alle kleine ‘microacties’, de niet belangrijke handelingen.

H17: Naoorlogse Europese cinema: Frankrijk, Scandinavië en Engeland, 1945-1959

Het Italiaanse neorealisme was niet de enige trend in Europa na de oorlog:

• In Frankrijk was er de kwaliteits cinema, de terugkomst van enkele belangrijke vooroorlogse regisseurs en de opkomst van enkele modernistische experimenten.

• Het Scandinavische filmmaken krijgt de aandacht door uitlopers van de theatertraditie die de opkomende art-cinema conventies zouden vormen.

• Het Britse filmmaken was minder experimenteel en ze ontwikkelden een nieuwe interesse in Engels sprekende landen.

De Franse cinema van de naoorlogse periode

De industrie herstelt

Voor de oorlog, versnipperde industrie, tijdens de oorlog gecentraliseerd door de Nazi's, na de oorlog vrij voor competitie. Pathé en Gaumont, die soms big-budget films maakten, konden niet aan de vraag voldoen en men werd teruggedwongen in het oude versnipperde “handsman” systeem. In mei 1946 sluiten de Franse premier en de Amerikaanse staatsecretaris een overeenkomst om de vooroorlogse quota's te verwijderen. Het was bedoeld om de productie te laten stijgen, maar de import steeg en de export daalde. De overheid kwam met twee maatregelen:

1. Het vormen van de National Cinema Centre dat de industrie reguleerde door regels voor financiële kredietwaardigheid, subsidies en het aanmoedigen van documentaire en artistieke inspanningen.

2. Protectionistische wetten. Bankleningen aan stabiele maatschappijen. Een belastingvoordeel uit de verkochte kaartjes. Dit stimuleerde het maken van populaire films met voorverkochte sterren en verhalen.

De output steeg en hoewel men nooit de macht verkreeg zoals WO I was de industrie redelijk gezond. De output van de drie grote maatschappijen daalt echter. Meer coproducties onder de CNC. In de jaren '50 zag het internationale publiek het liefst de Franse politie thrillers, komedies, kostuum drama's en films met sterren.

Er ontstond een sfeer van cinephilie: de cine-club werd nieuw leven ingeblazen, universiteiten begonnen colleges te geven over cinema, verscheidene filmtijdschriften kwamen op en filmtheorie herleefde in het filosofische milieu. Door de interesse van de kijker in de cinema als onderdeel van de artistieke cultuur, samen met de versnippering van de bedrijven, zorgde ervoor dat sommige schrijvers en regisseurs konden experimenteren.

De kwaliteitstraditie

De traditie van kwaliteit richtte zich op een “prestigieuze” cinema en was sterk afhankelijk van literaire klassiekers. De scriptschrijver was extreem belangrijk, sterren, romantiek, dreigende sociale omgeving, tragisch einde, idealisering van de vrouw. Een perfectionisme van de literaire, studio-gebonden romantiek. Aurenche en Bost waren de prototypische scenario schrijvers van de traditie van kwaliteit.

De terugkeer van oudere regisseurs

De oudere garde zoals Epstein had weinig invloed op de Franse cinema. De tussengeneratie van Clair en Ophuls meer. Zij vormden een alternatief voor de traditie van kwaliteit, die van een veterane regisseur die niet verplicht aan screen schrijvers, maar aan een vast team van assistenten en techneuten die hem in staat stelden zijn eigen persoonlijkheid te uitten.

Max Ophuls maakte na zijn terugkomst uit Hollywood vier films die literaire adopties waren in pittoreske plaatsen en tijden met internationale sterren, prachtige sets, goede muziek en extravagante kostuums. Dit waren echter geen gewone prestigieuze films. Hij observeert van een afstand de rituelen van het hof maken. Hij distantieert ons van zijn personages: ironie, voorbestemd, een verteller die ons direct aanspreekt. Reflexiviteit en zelfbewustzijn. Hij gaat terug naar de traditie van de entfesselte camera van de Duitse studio cinema van zijn jeugd.

Jean Renoir maakte nu films die een balans waren tussen verafgoding van de sensualiteit van de natuur en de meditatie van de kunst als opslagplaats van de menselijke waarden. Hij gebruikte niet meer zijn eerdere technieken van deep-space en complexe camerabewegingen, maar een simpel, direct soms theaterstijl gecentreerd op de performer. Jean Cocteau zag kunst als een pad naar mythe en het bovennatuurlijke. Zelfbewuste poëtische werken, die een wereld willen creëren die afgesloten is van de gewone realiteit en om imaginaire waarheden over te brengen door evocatieve symbolen. Zijn verbintenis aan een cinema van privé visie/obsessie zou de New Wave regisseurs en de Amerikaanse avant-garde beïnvloeden. Deze drie vormden echter geen radicale tegenstanders voor de prestigieuze cinema.

Nieuwe onafhankelijke regisseurs

Een bepaling van de helpende wet uit 1953 moedigde de productie van korte films van artistieke kwaliteit aan en sommige regisseurs profiteerden hiervan zoals Jean-Pierre Melville.

Scandinavische opleving

Voor de oorlog had Denemarken een zeer sterke industrie, maar tijdens WO I ging dit verloren. Tijdens WO II door de Nazi's ban op imports kwam er veel binnenlandse productie. Net als tijdens de bezetting werden er veel documentaire en educatieve films gemaakt.

De Zweedse cinema was na het vertrek van Sjostrom en Stiller die naar Hollywood waren vertrokken wat in aftakeling geraakt. Door de neutraliteit, die elke buitenlandse film met propaganda buiten hield, werd er door een gebrek aan competitie veel binnenlandse films gemaakt. Een grote Zweedse studio haal Sjostrom weer binnen wat gezien wordt als een symbolische terugkeer naar de grote Zweedse filmmaak traditie. Na de oorlog profiteren de Deense en Zweedse industrie van het snelle Scandinavische herstel. De Zweedse Ibsen en Stringberg met fantasie en expressionisme, gebruikten vaak complexe symbolen om de emotionele staat van hun personages te tonen. Strindberg met het intieme, psychologische drama Kammerspiel, dat vaak in een enkele kamer speelde in een smal theater dat het publiek dichter tot de acteurs deed komen. Sjoberg voegt een modernistische dubbelzinnigheid toe aan Strindberg's Kammerspiel.

H18: cinema na de oorlog: buiten het westen 1945-1959

In de jaren 50 werd 60% van alle films buiten de Westerse wereld en de U.S.S.R gemaakt. Japan maakte respectievelijk 20% van deze films, de rest kwam uit verschillende landen. De productie van films in ontwikkelingslanden is een belangrijk onderdeel van de filmgeschiedenis.

Algemene tendensen

Na WO II waren Rusland en de VS de twee machtigste landen. De U.S.S.R. nam controle over verschillende delen van Oost-Europa, terwijl de VS een bondgenootschap sloot met Japan. Tegelijkertijd maakten de verschillende koloniën zich los van de Westerse landen. Men was bang dat als de koloniën zich losmaakten, dat ze in de handen van de U.S.S.R. vielen. In 1949 vond de Japanse revolutie plaats, Japan kwam toen in handen van het communisme. Meeste gedekolonialiseerde landen kozen voor het Westerse front, dit vanwege de economische voordelen. Dit wordt ook wel het neokolonialisme genoemd. De koloniën waren politiek onafhankelijk van de Westerse landen, maar economisch afhankelijk.

In derde wereldlanden ontstond een enorme filmmarkt, dit vanwege de groei van steden. De U.S.S.R had de Hollywood films in de ban gedaan, maar in elk land had Hollywood veel invloed. De VS vestigde (net als in Europa) productiemaatschappijen in de derde wereld. De MPPEAA onderhandelde met lokale overheden over de quota’s en het fiscale deel van filmmaken. In deze landen was de Hollywood film erg populair, deze werd dan ook veel gedraaid. De bevolking daar ging vaker naar de film dan de mensen in Europa. Ondanks de invloed van Hollywood in de derde wereld landen, groeide ook de eigen industrie in bijvoorbeeld Pakistan en Zuid-Korea in de jaren 50.

De niet-Westerse filmmaatschappijen organiseerde de productie op verschillende manieren. Landen die ‘behoorde’ tot de U.S.S.R. hadden vaak een systeem van een monopolie. De regisseurs, schrijvers en technici kregen zelfs betaald als ze niet werkten. Hier daalde de productie in de jaren 50. De productie van het Westerse blok steeg echter in de jaren 50, dit dankzij gedecentraliseerd en creatief beleid.

Sommige landen wilden de verticale integratie van Hollywood imiteren. Het systeem faalde in Argentinië, lukte gedeeltelijk in Brazilië en slaagde compleet in het oosten van Azië. Japan hield de oligopolies overeind tijdens het naoorlogse tijdperk. Door verschillende festivals als The Asian Film Festival werd de niet-Westerse cinema bekend in de rest van de wereld. Net als in het westen was de productie gebaseerd op de verschillende genres. De wat meer serieuze films bevatten nationale geschiedenis of hedendaagse problemen. Sommige filmmakers wilden een realistischere cinema. Veel regisseurs waren beïnvloed door het Italiaanse neorealisme. De filmmakers in de tweede en derde wereldlanden waren beïnvloed door de trends in het Westen. Er werd bijvoorbeeld gewerkt met deep-focus.

Japan

WO II had Japan verwoest, vooral door de atoombommen. Het land moest opnieuw opgebouwd worden. Doordat de VS bang was voor het communisme dat zich snel verspreidde door Azië, hielp de VS met de wederopbouw van de economie. De economische groei kwam pas echt op gang toen Japan een belangrijke rol speelde tijdens de Korea-oorlog.

Herstel van de industrie tijdens de bezetting

De SCAP (Supreme Commander of the Allied Powers), Dough MacArthur, verbandde honderden films en wilde dat films democratische thema’s zoals vrouwenrrechten bevatte. Het was verboden om de kritiek op het leger te uiten in de films. Drie productiemaatschappijen die belangrijk waren in die periode: Shochiku, Toho en Daiei. De afhankelijke productie groeide snel, maar de drie verticaal geïntegreerde bedrijven beheerste alles. De markt was relatief stabiel en andere spelers konden toetreden. Zo ontstaat Shintoho, een afscheiding van Toho. De filmindustrie breidde uit. SCAP wilde ook dat Amerikaanse films vertoond werden, maar dit was niet mogelijk vanwege de controle die de binnenlandse markt had. Dankzij het succes kon de industrie investeren in Fujicolor en in widescreen-technologie. Dit werd al snel de standard in de Japanse studio’s. De Japanse productie concentreerde zich vooral op de gendai-geki, de films die zich afspeelden in de hedendaagse samenleving. Populair waren de shomin-geki films, films over het alledaagse leven.

De veteranen (regisseurs)

Na de oorlog speelden de regisseurs die hun debuut hadden gemaakt in de jaren 20 en 30 nog steeds een grote rol. Zo ook Kinugasa. Hij maakte Actress (1947) en Gate of Hell (1954). Gosho was ook steeds nog populair. Hij maakte Where Chimneys Are Seen (1953). Twee veteranen die ver van elkaar af stonden waren Ozu en Mizoguchi. Mizoguchi maakte een film over het leiden van de vrouw, deze film werd natuurlijk aangemoedigd door SCAP. Mizoguchi maakte bijna geen gebruik van de close-up. Het resultaat hiervan was dat zijn shots een paar minuten lang duurden.

De oorlogsgeneratie

Net als in anderen landen, begonnen de beroemdste regisseurs met filmen tijdens de oorlog. Ichikawa’s eerste film werd verbannen door SCAP. Deze film, was een film waarbij gebruik was gemaakt van handpoppen. Ichikawa heeft zich nooit gespecialiseerd in een bepaald genre, maar hij heeft ook verschillende comedies gemaakt. Hij maakte ook gebruik van verschillende technieken. Zo gebruikt hij in de ene film direct address om het publiek aan te spreken, in een andere film doet hij dit niet. Met de film Rashomon (1950) had hij internationaal succes. Hij werd de bekendste Japanse regisseur voor jaren.

Naoorlogse cinema in de Sovjet invloedssfeer

De VS en de U.S.S.R. waren bezig met het uitbreiden van hun invloedssferen na de oorlog. In de jaren 50 waren verschillende landen Sovjet satellieten. Veel van die satellietstaten hadden veel economische en sociale problemen. Er werden veel burgers vermoord en velen waren dakloos. De culturele activiteiten werden in de gaten gehouden en de kunstenaars moesten zich houden aan de regels die de U.S.S.R. had opgesteld.

De U.S.S.R. van veel invloed van Stalin naar meer vrijheid

Er was veel sprake van politieke repressie.

Obstakels in de jaren na de oorlog

De communistische partij domineerde al snel de kunstsector. De minister van cultuur lanceerde een campagne. Het socialistische realisme moest blijven en het patriottisme werd belangrijk. Westerse invloeden waren ten strengste verboden. Het ging niet zo goed met de filmindustrie en de vraag naar ideologische puurheid legde de hele industrie stil. Het duurde erg lang voordat de scripts werden goedgekeurd. Ook werden scripts gecorrigeerd. In alle filmgenres lag de nadruk op de uitzonderlijke protagonist. De normale man inspireerde of ondersteunde de held altijd. De censuur was streng, zelfs topregisseurs kwamen niet weg met alles. De artistieke documentaires waren belangrijk voor Stalin. In deze films zag je de grootste leiders die in grote kantoren zaten. Het genre was een combinatie van echt nieuws en dingen die in scène gezet waren.

De dood van Stalin en de “New Humanism”

Nikita Khrushchev kwam naar Stalin aan de macht. Hierdoor werden verschillende veranderingen doorgevoerd. Het land werd een beetje liberaler. Belastingen werden verlaagd. Dit alles had zijn weerslag op de filmindustrie. Zo werd de censuur minder. Comedy’s en musicals werden populair. De wat oudere regisseurs gingen verder met de documentaire stijl, de nieuwere generatie bewandelde een ander pad. Tegen het einde van de jaren 50 werden twee oorlogsfilms uitgebracht die representatief waren voor het new humanism. Een van de twee was The Cranes Are Flying (1957). Deze film introduceerde een hele andere protoganist. Het was nu geen positieve held van het sociaal realism. Er werd geëxperimenteerd met technieken als deep-focus, en slow motion. Deze technieken werden populair in de jaren 60. De tweede belangrijke film was Ballad of a Soldier (1958). In deze film staat de oorlog centraal. Films als deze lieten wel het socialisme zien, maar wel met een menselijk gezicht. Er was meer ruimte voor gevoeligheid en passie, maar dit moest wel binnen de doctrine passen.

Naoorlogse film in Oost-Europa

De landen in het Oostblok waren in handen van het communisme in 1950. Deze landen dienden als buffer om Rusland te beschermen.

Opkomst van oorlogsomstandigheden

In deze landen was de U.S.S.R de baas. Hierdoor waren de filmindustrieën rond 1948 allemaal genationaliseerd. In Duitsland verliep dit allemaal makkelijk omdat de filmindustrie voor de oorlog al gevestigd was in het oostelijke deel van het land. Landen als Roemenië hadden geen goede filmindustrie. Daarom kopieerden de Oostblok landen de structuur van de U.S.S.R. en de industrieën werden hiërarchisch. Joegoslavië deed hier niet aan mee, hier was de filmindustrie juist gedecentraliseerd en op de markt gebaseerd. Er waren veel individuele producers. Het was de meest ‘commerciële’ industrie in het oostelijk deel van Europa.

De Oostbloklanden volgden de traditie van de U.S.S.R., de producers werden professioneel opgeleid. Professionele scholing zou er voor zorgen dat de producers professionals werden en de ideologie op een goede manier konden overdragen. De onafhankelijke linkse bewegingen bleven films maken, maar al snel konden ze dit niet meer doen.

Moeilijkheden

Het sovjet-systeem werd bekritiseerd. Mensen kwamen in opstand tegen het systeem. Door de verandering van beleid door Khrushchev vond er een culturele wedergeboorte plaats. Filmstijlen werden experimenteler. Jonge mensen benaderden alles vanuit een andere hoek en zagen kansen nu het beleid minder steng was dan het beleid dat Stalin jaren had gevoerd. Het meest innovatieve en invloedrijke werk kwam uit Hongarije, Tjecho-slowakije en Polen. Vooral Hongarije was heel radicaal.

De Poolse school

Polen was het felst tegen het communisme. Ze waren het niet eens met de ideeën en kwamen in opstand. Ook de Poolse filmindustrie had veel baten bij de de-stalinizatie, de filmindustrie werd gereorganiseerd. Verschillende filmmakers gingen bij een regionale productie unit en huurden studios. Elke unit bestaat uit een artistieke leider, dit was meestal een regisseur. Verder was er een literaire regisseur die het script verzorgde, en een productiemanager die er op toe zag dat alles goed verliep. Het systeem van de units was heel efficiënt.

Tijdens de jaren 50 werd de Poolse school heel prominent in Oost-Europa. De veelal jonge filmmakers hadden goede ideeën en maakten populaire films. Wajda was de bekendste Poolse regisseur. Hij was naar de filmschool geweest en zijn eerste film heette A Generation (1954). Vervolgens maakte hij enkele controversiële films en won grote prijzen in Venetië. Toen hij nog jong was had hij deel uitgemaakt van het ondergrondse anti-communisme leger, hierdoor wist hij een film te maken die kritiek uitte over het leger.

De republiek van China, de burgeroorlog en de revolutie

Tijdens de burgeroorlog was Shanghai het centrum van de filmindustrie. Veel scriptschrijvers en regisseurs hadden sympathie voor de revolutie. De film Spring in a Small Town (1948) wordt gezien als een van de geraffineerdste Chinese films. Deze film is gemaakt door Fei Mu, zijn politieke voorkeur was voor de linkse partijen. Toch zat in deze film geen kritiek op de propaganda, een opvallend feit dus.

De communistische partij nationaliseerde snel de Chinese filmindustrie. Ook werd het Film Bureau opgezet door het ministerie van cultuur. Tussen 1949 en 1950 waren er plannen om de productie, censuur, distributie en tentoonstelling te centraliseren. Westerse films waren populair, maar ze verdwenen uit de bioscopen. De Chinese productie voldeed niet aan de vraag, daarom werden er films vanuit de U.S.S.R geïmporteerd. Er ontstond een probleem. Het merendeel van de Chinese bevolking leefde op het platteland en de bioscopen waren in de steden. Hierdoor hebben veel Chinezen nog nooit een film gezien en snapten dus niet de ideologie die in de films uit Rusland zat. De overheid zorgde dat het tentoonstellingsnetwerk werd uitgebreid. Direct na de Chinese revolutie zorgde de overheid er voor dat er verschillende projecten door het land tourden. Als mensen eenmaal toegang hadden tot een bioscoop bleven ze ook gaan. De Chinese populaire genres bleven goed gaan en het Westen had bijna geen invloed op de industrie. Deze populaire genres gingen steeds meer een politieke boodschap bevatten.

Ook de filmstroming Sovjet Socialist Realism vond zijn gehoor in China en Chinese filmmakers gingen naar Moskou om daar de fijne kneepjes van het vak te leren. De strenge controle en censuur werd in 1956 en 1957 wat losser. Er was meer openheid. De 100 bloemen beweging kwam op. Filmmakers gingen literatuur van linkse schrijvers verfilmen. De productiemethodes gingen steeds meer ijken op die van Hollywood. Een voorbeeld is het vele kleurgebruik in de cinematografie. Films gingen ook steeds vaker over jongeren. Door kritiek van de overheid kwam de 100 bloemen beweging aan zijn einde.

Er kwam een nieuwe wet de Great Leap Forward. De filmindustrie moest voortaan low-budget films gaan produceren. Deze budgetten waren onmogelijk laag. Tegelijkertijd ontstonden er nieuwe regionale productiecentra die zich meer richtten op de diversiteit.

Een mix van Mao Zedong en traditie

In de eerst helft van de jaren 60 breidde de filmproductie uit en er was veel aandacht voor de film. Er werden vanaf dat moment ook films bewaard in een archief. China werd ook minder afhankelijk van de Sovjet hulp. Zo kon het Chinese leven meer getoond worden in films en was er ook aandacht voor minderheden. Verschillende culturen werden getoond via deze minderheden. Toch zijn er nog metaforen over de revolutie in de verschillende films te zien. De historische film werd ook weer populair. In veel films is de gewone burger te zien die van de oppressie ontsnapt en een revolutionaire beweging ontdekt. De melancholiek en de politieke situatie worden gecombineerd.

India

India droeg na de oorlog veel bij aan de filmindustrie. Enkele Indiase films werden internationaal bekend. Na de dekolonisatie van Groot-Brittannië kwam de industrie echt op gang. India werd onafhankelijk in 1947. De bevolking van India bleef groeien, maar velen leefden in armoede. Het merendeel van de bevolking leefde op het platteland, maar steden werden steeds groter.

Een niet goed georganiseerde industrie die winst maakte

Film werd al snel entertainmentvorm nummer een. Studio’s zoals Bombay Talkies hadden geen bioscopen in hun bezit, dus ze konden daar geen winst op maken. Toen enkele studio’s instortten leenden ze hun productiefaciliteiten aan onafhankelijke producers. Banken wilden niet investeren in de filmindustrie dus moesten de tentoonstellers en de distributeurs dat doen. Hierdoor hadden ze veel controle over wat er te zien was en wat er gezegd werd in een film. Het resultaat hiervan was dat veel films niet werden uitgegeven. De overheid bemoeide zich niet met deze chaos. De belasting op films nam alleen maar toe. Het Film Enquiry committee wilde dat er filmscholen, nationale archieven en goede financiering was voor films. Het duurde tien jaar voordat dit alles geregeld was. Natuurlijk was er in India ook sprake van censuur.

De populaire traditie van Rai Kapoor

Door de afwezigheid van de overheid en de censuur werden films al snel gestandaardiseerd. Veel genres die in de jaren 30 populair waren, waren nog steeds actueel. De historische verhalen en de mythes werden populairder dan de socile films.

Twintig jaar na de oorlog groeide de regionale filmproductie. Hierdoor werd de markt gedomineerd door films in het Hindi. Na de oorlog bleef Bombay het centrum van de film. De Hindi-formule concentreerde zich o een romantisch of sentimenteel plot, er is nog een komisch sub-plot en het verhaal eindigt met een happy end. Na de komst van het geluid bevatten de films ook liedjes en dansen. Gemiddeld genomen bevatte elke film zes liedjes en drie dansen. Het idee hier achter was dat er een zo compleet mogelijk entertainment aangeboden werd. Bijna elke filmmaker volgde deze traditie.

De derde film van Kapoor, Awaara (1951), was een enorm succes en werd zowel in het Midden-Oosten als in de U.S.S.R. goed ontvangen. Kapoor was enorm populair in India. Hij gaf een nieuwe dimensie aan de Hindi films. In zijn films wordt opgekomen voor de armen en worden de rijken niet gewaardeerd. Hierdoor zijn weeskinderen ook vaak de hoofdpersonages. Kapoor was goed op de hoogte van de trends in het Westen. Zo was hij erg goed met het de narratieve stijl.

Tegen de stroom in: Guru Dutt en Ritwik Ghatak

Een aantal regisseurs kozen voor een andere benadering. Zo ging Guru Dutt tegen de conventies van de Hindi film in. Hij regisseerde stedelijke romantische drama’s en komedies. Uiteindelijk zette hij zijn eigen productiebedrijf op. Dutt werd belangrijk door de film Thirst (1957). Deze film werd onverwachts een hit. Dutts films waren wat serieuzer dan de anderen.

Ghatak was lid van de Indian People’s Theatre Association, een linkse culturele beweging. In 1950 begon hij films interessant te vinden. Zijn eerste film The City of Dweller (1953) was niet goed genoeg om uitgebracht te worden. Ghatak keek hoe ver hij kon gaan met de genre conventies. Door Ghatak werden de melodrama’s tragedies. Midden jaren 60 regisseerde hij niet meer, maar werd leraal bij het Film Institute of India. Door zijn lessen ontstond er in de jaren 70 een nieuwe stroming: parallel cinema.

Latijns-Amerika

Alhoewel de landen in Latijns-Amerika lang politiek onafhankelijk waren, waren ze wel afhankelijk van de geïndustrialiseerde wereld. Meeste landen van het werelddeel waren dictaturen of het leger bestuurde het land. Door WO II waren veel landen in Latijns-Amerika bondgenoten van het Westen.

In de jaren 30 waren de Argentijnse films het meest succesvolle Spaanstalige product in Latijns-Amerika.

Argentinië en Brazilië

Centraal Amerika en Zuid-Amerika waren gedomineerd door Amerikaanse films na de oorlog. Alleen Brazilië onttrok zich hiervan, hier bestond wel concurrentie binnen het land zelf. Twee studio’s waren dominant.

In Brazilië, Mexico en Argentinië waren genres populair die het tegenovergestelde waren van Hollywood. Elk genre was afgestemd op de cultuur van het land. In Argentinië kwam de Europese art cinema op. In Argentinië werden eind jaren 40 protectionistische maatregelen genomen, maar eind jaren 50 werd er een overeenkomst gesloten met de Motion Picture Export Association of America. De VS ,lokale distributeurs en tentoonstellers profiteerden, maar de lokale productie niet.

Na een coup van Perrón kwam het leger aan de macht. Er werd strenger toegezien op de import. In 1957 kreeg de industrie veel subsidie dat de onafhankelijke productie aanmoedigde.

Populaire film in Mexico

De Mexicaanse overheid stimuleerde de populaire films. Met hulp van de VS kwam de industrie sterk uit de oorlog. De filmindustrie hoefde geen belasting meer te betalen over inkomsten en de National Film Bank hielp met de financiering van de filmproductie. In 1959 kocht de overheid de belangrijkste studiofaciliteit van het land en in het jaar daarna was de belangrijkste bioscoopketen genationaliseerd.

Tegen het eind van de jaren 50 hield de filmindustrie de televisie nauwlettend in de gaten. De film ging ook produceren in kleur en wide screen, ook was er naakt te zien en nieuwe genres zoals horror deden zijn intrede. Mexicaanse films waren vaak goedkoop en snel geschoten.

Het publiek van de Spaanstalige film kenden vaak de Mexiaanse cinema door Luis Buñuel. Na tien jaar gewerkt te hebben in de VS vertrok hij naar Mexico. Hij filmde vaak niet langer dan vier weken voor een film met een extreem laag budget. Vanwege het lage budget schreef hij ook zelf het script. Een voordeel was wel dat hij meer controle had over de film zelf.

H19: Art Cinema and the idea of authorship

Individuen en instituties beïnvloeden de geschiedenis, maar ook ideeën. In cinema is het meest invloedrijke idee het idee geweest dat de regisseur de meest centrale persoon is en verantwoordelijk is voor de vorm, stijl en betekenis van zijn film. Dit idee bestaat al sinds 1920 maar werd zeer belangrijk bij de vooroorlogse Europese film.

Opkomst en verspreiding van de auteurstheorie

Sinds 1940 vroegen Franse regisseurs en screenwriters zich af wie als de auteur gezien kon worden. Dit deden ze nadat tijdens de bezetting dit een populair debatspunt werd en André Bazin claimde dat de regisseur het belangrijkste was in zijn journal ‘Revue du cinéma’.

Alexandre Astruc: essay over la caméra stylo, cinema werd volwassen en artiesten werden serieus in het uiten van hun ideeën en gevoelens, de technologie, crew en cast waren hierbij slechts instrumenten.

Cahiers du cinéma 1951: Bazin leverde voornamelijk kritiek ahv de auteurstheorie, later pushte jongere schrijvers de auteurstheorie tot het punt van provocatie, vb: Truffaut viel de ‘Cinema of Quality’ aan en noemde het ‘scenarist films’ die niet origineel waren en niet genoeg uitgingen van de literatuur, hij noemde de regisseur ‘metteur en scene’

Als snel namen andere critici de politique des auteurs over (vb: Andrew Sarris en de Britse Movie) maar zij concentreerde zich voornamelijk op Hollywoodregisseurs.

Hoe moeten we de auteurstheorie op een film toepassen?

We moeten de film zien als een uiting van de auteurs kijk op het leven. We kunnen overeenkomende elementen in verschillende films bekijken (een auteur maakt volgens Renoir maar één film en blijft die maken). We kunnen door naar vorige films te kijken degene die we bestuderen beter begrijpen.

Auteursschap en de groei van de art cinema

In 1950 en 1960 groeide de artcinema met haar regisseurs die zelf hun script schreven. Regisseursnamen werden merknamen die hun werk van het werk van de gewone cinema onderscheidde. Dit zorgde er ook voor dat films beter konden worden verkocht in het buitenland. Auteurstheorie zorgde ervoor dat mensen: gevoeliger waren voor narratieve experimenten en deze als uitingen van de regisseurs kijk op de wereld zagen, stilistische patronen als persoonlijk commentaren zagen en de regisseurs reflectie op een thema herkende.

Auteurstheoretische filmmakers waren historisch belangrijk omdat individualistisch bleven, ze typeren verdere interesse in de wereld van de filmproductie omdat ze internationaal gedistribueerd werden, subsidie kregen en op festivals getoond werden, daarnaast hadden ze invloed op andere filmmakers door hun mening te uiten. Na 1960 en 1970 werd de auteurstheorie een academische discipline en ook toegepast op Hollywood regisseurs.

Luis Bunuel (1900-1983)

De stijl van Luis Bunuel: Bazin noemt het sterk moralistisch, Truffaut noemt het rigoureuze scripts en aandacht voor entertainment, Sarris noemt het het mysterie van een stijl zonder stijl en Positif noemt het surrealisme die de waarden van de middenklasse aanvallen met beelden van schoonheid.

Thematische kenmerken: persoonlijke obsessies in komedie en melodrama, modernistische experimenten (Mexicaanse tijd), uitbuiten van conventies van de Europese film, mix fantasie en realiteit, episodische narratieve, geweven dromen, twee actrices gebruiken om een personage weer te geven (Franse fase), toch deels vasthouden aan Hollywood conventies, verontrustende beelden van religie en seksualiteit, personages obsessies geven en het publiek die ook laten voelen

Modernistische kenmerken: repetitie, digressie, beweging tussen realiteit en droom

Waarom geen Italiaans neorealisme? Neorealisme mist ‘poetry’, Bunuel geeft deze door gewelddadige en seksuele beelden.

Ingmar Bergman (1918-)

Thematische kenmerken: begon met drama’s over jonge koppels op zoek naar geluk door middel van kunst en natuur, vervolgens over mislukte huwelijke, soms komisch behandelt, vervolgens psychodrama’s met expressionistische dromen, natuurlijke plekken en flashbacks. Bergman stopt zijn dromen, herinneringen, zondes en fantasieën in zijn films waarmee hij zijn privé-leven publiekelijk maakt. Zijn films bevatten de zorgzame vrouw, het vaderfiguur en de beeldende artiest. Zijn vroege films gaan over de crisis van een adolescent zijn en eerste liefdes, vanaf 1950 onderzoekt hij het spirituele en kijkt naar de relatie tussen theater en leven, vanaf 1960 krijgt het een religieus en humanistisch tintje en vanaf 1970 beschrijft hij elk menselijk contact als een illusie.

Zijn successen: hoogtepunt rond 1965, door belasting ging het slecht na 1975, hij gaat terug naar Zweden en heeft nog een aantal successen voordat hij met pensioen gaat.

Theaterinvloeden: deep-focus, long take. Expressionisme Kammerspiel invloeden: performance dicht bij de kijker Bergman’s oorsprong in de theater en zijn behandeling van morele en religieuze onderwerpen hielpen de westerse intellectuele beseffen van cinema een serieuze kunstvorm was.

Akira Kurosawa

Begon tijdens de Tweede Wereldoorlog maar paste zich aan aan de bezettingsideeën en maakte politieke melodrama’s. Hierop volgde een aantal social problem films gericht op misdaad, overheidsbureaucratie, nucleaire oorlogen en corruptie. Meest succesvol was zijn jidai-geki (historische films).

Westerse invloeden: flashback constructie, drie tijdzones, niet genoodzaakt alles te vertellen, onbetrouwbare flashbacks, tegenstellende gebeurtenissen, slowmotion om geweld weer te geven, afleiding van westerse literatuur, sterk narratief, 3 genres: literaire adoptie, social-problem film en jidai-geki.

Helden: meeste films richtte zich op mannen die werken voor het welzijn van anderen maar wel met egoïstische dromen, hij moet discipline leren van een ouder en wijzer persoon, later worden zijn films echter pessimistischer met een wereld waar geen ontsnapping mogelijk is en een strijd om macht plaatsvindt.

Editing: dappere editing, framing en slow-motion cinematografie, sterke deep-focus, abstracte composities van telefoto lenzen in widescreen formaat, geweld in multiple-camera shooting, verandering in angles.

Statische kant: extreme long take, natuurlijke omgevingen, regeling van kleur.

Federico Fellini (1920-1993)

In 1957 benoemde Bazin Fellini al na 5 uitgebrachte films als regisseur die onder de auteurstheorie valt door zijn terugkomende motieven (zijn symbolisme kwam terug evenals karakters).

Thematische kenmerken: groot spektakel zonder lineair narratief, autobiografisch, persoonlijke mythologie van leven gemengd met fantasie, begon met de werkelijke wereld maar werd al snel een droom en hallucinaties, de protagonist van elke film werd Fellini zelf, thema: alleen door creatieve imaginatie kunnen mensen hun vrijheid en geluk vinden, extreme kostuums, decor en beweging van groepen. Na 1950 vond Fellini techniek van verhaalvertelling interessanter dan het werkelijk vertellen van een verhaal.

Michelangelo Antonioni (1912-)

Hij maakte het mogelijk om Europa’s ‘high modernism’ te definiëren. Hij droeg bij aan het Italiaans neorealisme maar had ook wat weg van Hollywood. Hij hielp het Italiaans neorealisme richting de psychoanalyse en een melodramatische stijl.

Thematische kenmerken: afbeelding van de rijkere EN arbeidersklasse als sociale kritiek, de rijkere klassen mistten emotie en seksualiteit is enkel een verleiding van af en toe, technologie heeft een eigen leven gekregen en er is een gemis aan communicatie en persoonlijke relaties in de wereld.

Editing: innovatieve narratieven en stilistische patronen, langzaam ritme met veel intervallen van ‘temps morts’ (dode tijd), deep focus, long take, karakters reacties worden vaak niet getoond aan het publiek, abstracte composities, kleur om beelden nog abstracter te maken, het medium komt in de narratieven terug

Robert Bresson (1907-1999)

Bresson gaat uit van literaire teksten, zijn films zijn rondom brieven, dagboeken en aantekeningen gevormd. Hij is fan van cinematografie, wat ‘writing trough cinema’ betekent.

Thematische kenmerken: Bresson begint met gevoelige mensen die moeten vechten om te overleven in een gevaarlijke wereld, vanaf 1960 komen meer religieuze beelden terug maar na 1965 wordt hij zeer pessimistisch. Een belangrijk kenmerk van zijn werk is het mysterieuze waardoor we zijn personages nooit zullen begrijpen.

Editing: kleine gebaren zijn van grote betekenissen en vallen enorm op, personages van achter gefilmd, close-ups gefragmenteerd in stukken van een lichaam, abrupte montage, korte scènes, scherpe track-ins of track-outs en lachwekkende sound tracks, kleine delen van lichamen laten zien en die linken door eyelinematching, concentreren op details, ‘everytime I can replace an image by a sound I do so’, ecliptica storytelling, subtiel gevarieerde herhalingen.

Jacques Tati (1908-1982)

Overeenkomsten tussen Bresson en Tati: gestart rond 1930, werkzaam tijdens de oorlog, werden belangrijk rond 1950, ze deden allebei jaren over films en experimenteerden met fragmentatie, ecliptica editing en ongebruikelijke vormen van geluid. Tati maakte echter enkele zeer populaire films en werd internationaal bekend.

Thematische kenmerken: satirische commentaren op de rituelen van het dagelijks leven, geen sterke plots, beschrijving van tijd en plaats, contrast tussen routine en amusement, levendig karakter dat iedereen zijn leven ontregeld, alleen kinderen kennen plezier, niet vaststaand plot gemaakt uit grappen en motieven, geen cause-and-effect.

Editing: geen verbale comedy, long shots, veranderingen in geluidsbron of level.

Tati stond erop dat zijn film Playtime in 70mm werd getoond, hierdoor was een brede distributie niet mogelijk en ging hij failliet.

Satyajit Ray (1921-1992)

Indische filmmaker, begon als commerciële grafische artiest, zijn oorsprong ligt in het Bengali renaissance van de 19e eeuw, hij is een liberale humanist en erg westers. In 1947 richtte hij de Calcutta Film Society op en bracht daarmee Europese en Amerikaanse film naar India. Hij bekritiseerde Indische cinema op zijn overdreven spektakel en mislukte realiteit. Ray’s uitgangspunt is: het weergeven van de waarheid van menselijk gedrag.

Kenmerken: subtiel en realistisch, aandacht voor menselijke problemen, problemen van opgroeien en de wereld accepteren als vol met frustratie en dood, individuen die vasthouden aan tradities, concentreren op het leven van families, verwantschap en dagelijks werk, zijn personages worden afgerekend op hun wil om te leren en gevoeligheid voor hun omgeving, trein als motief. Eind 1960 begon Ray sociale problemen meer direct te confronteren in zijn ‘city films’, hij werd modern en gebruikte flashbacks, negatieve beelden en freezeframes. Op het einde van zijn carrière besteed hij aandacht aan politieke problemen.

H20: New Waves en Young Cinemas, 1958-1967

1958 – 1967

In deze jaren ontstond een nieuwe jeugdcultuur. Er kwam meer ruimte voor beginnende filmmakers binnen productiebedrijven. Er werden meer filmscholen opgericht na 1950. Art cinema kwam meer op de voorgrond te staan. Er waren verbeteringen in de techniek zoals het gebruik van direct geluid en draagbare apparatuur, wat zorgde voor een meer directe manier van filmen. De film kon op straat gemaakt geschoten. De film uit 1960 had gelijkenissen met de Direct Cinema, maar deze rauwe manier van filmen zorgde niet voor een passieve manier van filmen. In Breathless van Jean-Luc Godard zien we bijvoorbeeld de kracht van het fragmentarisch monteren. Hij gebruikte jump cuts en ging daarbij in tegen de continuïteit van de film. In uiterste gevallen waren de films als een soort van collage waarbij verschillend materiaal, zoals oude films en posters, naast elkaar wordt gemonteerd. Toch werd er soms ook nog teruggevallen op de long take, een stijlvorm die in de naoorlogse jaren ontstond. Soms werd een scene uit slechts één shot opgebouwd: plan-séquence. Verhaaltechnisch was er geen causale ontwikkeling, veelal zag je improvisatie, echte locaties en non-acteurs.

Subjectief realisme werd verder ontwikkeld. Flashbacks werden gebruikt om de mentale status van een personage af te beelden. Fantasieën en realiteit werden in elkaar verwikkeld. Soms werden zelfs objectief realisme, subjectief realisme en commentaar met elkaar gecombineerd zodat er onduidelijkheid ontstond over waar de basis lag van het verhaal. Later werd de film zelfreflexief: de film doelde op zichzelf, en niet langer op de buitenwereld. Dit kon verwarrend werken als de film zelf ook weer het maken van een film als onderwerp had. Kortom: er werd veel gespeeld met het creëren van illusies en ook werden films in een historisch besef geplaatst.

Frankrijk

New Wave (Nouvelle Vague) filmmakers waren voornamelijk eerst critici voor het tijdschrift Cahier du cinéma. Een idee dat deze makers deelden was dat er in films een persoonlijke visie over de wereld moet doorschijnen. De meest innovatieve film binnen dit genre was Breathless(1983). Deze films konden vaak snel en goedkoop gemaakt worden, onder andere door het filmen op locatie . Ook maakten de films veel winst, ze lagen goed in de export vergeleken bij veel grotere producties. Focus lag op het rijke stedelijke leven en de café scene. Thema’s waren wantrouwen tegen autoriteiten en femme fatales. Open eindes maakten de films een intense ervaring. Er werd gerefereerd naar eerdere filmtradities. Te allen tijde ging het om een persoonlijke visie en dit is de reden dat er ook geen vaststaande kenmerken te noemen zijn. Er kan niet gesproken worden van een verenigd netwerk zoals dat bij bijvoorbeeld de Sovjet Montage wel het geval was. Er was meer sprake van een korte periode waarin verschillende temperamenten te zien waren. Invloedrijke regisseurs waren Truffaut en Godard.

In 1950 was ook een andere groep filmmakers te zien: Rive Gauche of Left bank. Regisseurs waren vaak ouder dan de New Wave leden en zagen in film gelijkenissen met andere kunsten, voornamelijk literatuur. Een belangrijke film in dit genre is Hiroshima mon Amour. In deze film worden heden en verleden tegenover elkaar gezet. De film combineert verhaallijnen met documentaire materiaal. Vaak is niet duidelijk of de stemmen die te horen zijn van de personages afkomstig zijn, het commentaar is, of slechts ingebeelde dialogen. De New Wave en Left Bank hadden beide maar enkele jaren succes. Toch is de Franse film van de jaren 60 een van de meest geïmiteerde films te noemen.

Engeland

Om de afname in filmbezoek tegen te gaan werd er een nieuw soort film gecreëerd: horror films als mainstream variant, en de Kitchen Sink films als variant op de Franse New Wave. In de Kitchen Sink films werd het dagelijks leven afgebeeld. Geconcentreerd werd op rebellerende working-class types, zogenaamde ‘angry young men’. Woodfall was een belangrijk productie bedrijf. Films binnen dit genre waren: Look back in anger, een adaptatie van het gelijknamige toneelstuk, Room at the top en Saturday Night and Sunday Morning. De laatste film toont het leven van een man en zijn afkeer van het fabriekswerk dat hij moet doen en zijn passieve ouders. Echter aan het einde van de film wordt gesuggereerd dat hij hetzelfde lot als zijn ouders tegemoet gaat. Kitchen Sink was een kortdurende trend. Filmmakers verlegden hun focus al gauw van het leven van de werkende klasse naar de levensstijl van het ‘swingende Londen’. Engelser klederdracht en rock ‘n roll muziek waren het teken van mode en Londen stond voor modebewustheid, sociale mobiliteit en seksuele vrijheid. Los van deze nieuwe focus op de lifestyle van Londen was de Kitchen Sink trend snel voorbij.

Brazilië

Cinema Nôvo ontstond uit de bijeenkomsten van jonge cinefielen die een verandering in het filmmaken wilden doorvoeren. Zij waren geïntrigeerd door zowel Hollywood als de Europese art cinema. De filmmakers wilden spreken voor de minderheden in hun land. Ze wilden de dilemma’s en aspiraties van het land vastleggen. In de films is een combinatie van geschiedenis en mythe te zien, van persoonlijke obsessies en sociale problemen, van documentair realisme en surrealisme en van modernisme en folklore. President Goulart had deze film-groepering gesteund als zijnde cultureel initiatief om het land vooruit te helpen. Hij wilde industriële kapitalisme tot ontwikkeling brengen door de achterstand van het land te benadrukken. Stilistische componenten waren de hand-held camera, zoom shots, plans-séquences en sprongen tussen fantasie en realiteit. Onderwerp van de films waren vaak het leven buiten de stad. De films zouden moeten laten zien hoe eeuwen van leed leidt tot rebellie en dat de automatische reactie op honger geweld is. De hervormingen van president Goulart zorgden voor angst en uiteindelijk overname van de macht door het leger. Tijdens deze periode reflecteerde Cinema Nôvo op de manier waarop de voormalige regering gefaald had. In 1969 werd Empresa Brasileira de Films (Embrafilme) opgericht voor de controle op de binnenlandse film. Er ontstond een strengere censuur. De politieke onderdrukken zorgde ervoor dat veel filmmakers het land uit vluchtten. De Cinema Nôvo leden die wél bleven, veranderden hun werkwijze. Twee alternatieven waren tropicalisme en kannibalisme. Deze varianten kenden een groter publiek en Cinema Nôvo kon door financiële steun van INC en Embrafilme een prestige cinema worden.

H21: Documentaire en experimentele cinema in het naoorlogse tijdperk, 1945-mid-1960

Zowel de documentairemakers als de avant-gardisten vernieuwden het idee van een persoonlijke cinema. Veel artiesten gingen van een politieke verbintenis naar een individuele expressie. Na de oorlog werd de documentaire meer een vehikel voor gedachten en gevoelens van de filmmaker dan eerst. Een ander heersend idee was de nieuwe interesse in het vangen van onvoorspelbare gebeurtenissen op film. Door de lichtgewicht camera en nieuwe geluidsapparatuur van de jaren '50 kon de voice-over, de geplande structuur een cinema creëren die om het spontane moment draaide. Het werk van de Fluxus groep en Andy Warhol kon het publiek eventueel vervelen, dus deze avant-gardisten, in tegenstelling tot de documentairemakers, vroegen hun publiek dan ook een cinema te accepteren die weigerde om de narratieve aspecten van Hollywood op te wekken en te vervullen.

Richting een persoonlijke documentaire

Aan het einde van de oorlog blijft het documentaire maken in de handen van grote instituten. Na de vroege jaren '50 verschenen er minder documentaires in de bioscoop, waarbij televisie een nieuwe markt werd.

Innovatieve Trends

De eerste tien jaar na de oorlog verschenen er veel nieuwe documentairemakers, waarvan de meesten binnen de gebonden genres werkten, maar anderen innovatiever waren:

• de natuur & exploratie film

• de sociale observatie dat eigenaardige talenten aantrok

• de reportage film, vooral in nieuwe vormen

• de city symfonie bleef aanwezig

• de compilatie documentaire werd nog belangrijker

• etnografische cinema werd verjongd toen antropologen professioneler gingen werken

De Nationale Film Board en Vrije Cinema

De meeste innovatieve documentairemakers van na de oorlog werkten op een handwerksman basis of op een film-voor-film regeling met een fondsgroep. De NFBoard of Canada wilde innovatie institutionaliseren, het wilde eigenaardige talenten een bureaucratische structuur geven om hun individuele punten uit te drukken. Deze trend naar individuele innovatie was het meest zichtbaar in het werk van verscheidene filmmakers die manieren vonden om hun persoonlijke standpunten te uiten via de documentaire. Dit tegelijkertijd met de auteurstheorie, die de regisseur zijn persoonlijke visie in fictie en commerciële film benadrukt.

In Engeland via de Free Cinema, die de regisseur zijn verbintenis aan persoonlijke punten zou uiten. De meeste films uitten de standpunten van de regisseur over het huidige, geürbaniseerde Engeland.

Frankrijk: De Auteurs' Documentaires

Ook in Frankrijk kwam de persoonlijke expressie op in de documentaire. Rond 1953 moedigde de overheid korte quasi-experimentele films aan. Alain Resnais zijn reputatie als documentairemaker begon met een serie films over kunst. Zijn twee meest gewaardeerde docu's exploreren de natuur van het historische geheugen. Franju zijn films lopen parallel aan die van Resnais, deze verontrusten het publiek zoals de Surrealisten of Bunuel deed. Hij bracht zijn visie van de verontrustende alledaagse aspecten van het leven later naar de feature film. Marker was een professionele fotograaf en wereldreiziger en maakte een serie van essayistische documentaires die complexe opinies en intelligentie uitten, hij exploreert twee soorten documentaire: de travelogue en de politieke docu.

Jean Rouch en de Etnografische Documentaire

De etnografische film was in Rouch zijn ogen van overheersend belang voor de westerlingen omdat het de verschillen in samenlevingen liet zien, die de Europeanen ervan weerhield om andere culturen in de onze te vormen. Hij zocht een manier om de etnografische film een menselijke dimensie te geven door niet alleen andere culturen aan westerlingen te laten zien, maar ook door het film maken te gebruiken als een band tussen de onderzoeker en het onderwerp.

Direct cinema

Direct Cinema/candid cinema/uncontrolled cinema/observational cinema/cinema verite. Zoals de naam suggereert kunnen de nieuwe technieken gebeurtenissen opnemen met een ongekende intimiteit en de filmmaker vermijdt de meer indirecte documentaire- het opnieuw stagen, narratief commentaar. Verscheidene factoren droegen bij aan deze nieuwe benadering:

1. Het Italiaanse Neorealistisme intensifieerde de documentairemakers om het alledaagse leven te vangen.

2. Technologische innovaties zoals 16mm productie en sound-on-tape zorgden voor een nieuwe flexibiliteit.

3. Netwerk nieuws organisaties zoeken een nieuwe benadering op het audiovisuele journalisme.

Amerika: Drew en Associates

In de USA ontstaat de Direct Cinema met fotojournalist Robert Drew, die in de televisie verslaggeving hetzelfde dramatische realisme wil brengen die hij vond in de fotografie. Hij produceerde met zijn Drew Associates een korte serie films die voor de televisie bedoeld was, waaronder het baanbrekende Primary uit 1960 over de strijd tussen Kennedy en Humphrey. Tien films werden bekend als de Living Camera serie.

Hij maakte gebruik van de crisis structuur. Hij moedigde de cameramannen aan zich terug te trekken op de achtergrond, om hun onderwerpen te laten wennen aan hun aanwezigheid en om intuïtief te reageren op ontwikkelende drama. Deze benadering was als feature journalisme, waarin de verslaggever respect voor de feiten met subjectieve beslissingen over selectie en nadrukt balanceerde.

Leacock, de meest bekerende van de USA Direct Cinema makers, had het over een “ongecontroleerde cinema”. De filmmaker zou zich niet bemoeien met de gebeurtenis, hij observeerde slechts, zo discreet en verantwoordelijk als mogelijk. Hij geloofde dat een ploeg die zich zou terugtrekken zo geïntegreerd in de situatie zou worden dat men zou vergeten dat men gefilmd werd. Zijn zorg om de sociale instituties te ontmantelen door face-to-face interactie zou belangrijk zijn voor de latere generatie filmmakers.

Frankrijk: Cinema Verite

In Frankrijk komt de Direct Cinema niet voort uit de televisie, maar uit Jean Rouch zijn etnografische ondervragingen. Rouch en Morin accepteerden Leackock's eis dat de camera zich terug moest trekken niet. Rouch noemt zijn Chonique een nieuw experiment in cinema verite (nieuw ten opzichte van Vertov's Kino-Pravda, film waarheid. De camera is superieur aan het oog). Ruspoli's films hangen tussen de Amerikaanse “observatie” methode en de Rouch-Morin “provocatie” methode.

De Amerikaanse, Canadese en Franse Direct Cinema waren bewust van elkaars werk en ze ontmoetten elkaar in 1958 op een seminar. Behalve de technische en technologische innovaties zorgde de Direct Cinema ook voor een voortdurende discussie over de ethiek van de documentaire film. Door de ontdekking van de 35mm camera werd Direct Cinema flexibel, dit was revolutionair voor de documentairefilmmakers. Ook andere soorten cinema gingen de handheld camera gebruiken waardoor kenmerken van de Direct Cinema ook daar terugkwamen.

Experimentele en avant-garde cinema

De beter toegankelijke 16mm apparatuur voor experimenteel film maken, maakt het beter uitvoerbaar voor niet-professionals. Een groeiend aantal instituties voedt de experimentele cinema op. De meest dramatische groei was in de USA. De meeste filmmakers financieren hun films zelf of door een patronage. Distributie, dat altijd een probleem was geweest voor de onafhankelijke Amerikaanse cinema, breidt uit. Een mijlpaal in 1962 met de Filmmakers' Coöperative in New York, dat al het werk accepteerde, geen kwaliteitsoordeel gaf en een percentage kreeg voor verhuur. Opkomst o.a. Maya Deren.

Zoals eerder stonden de experimentele filmmakers dichter bij de wereld van de kunst dan de commerciële filmindustrie. Experimentele films zouden snel het publiek van de wereldwijde “tegencultuur” trekken.

Abstractie, Collage en persoonlijke expressie

De nieuwe toegang tot expressie moedigde de voortgang van o.a. het surrealisme en het dadaïsme aan. De Franse Letteristen onder leiding van Isidore Isou met de cinema discrepant, waarin de sound track het beeld domineert.

De lyrische film

Een nieuw genre, de lyrische/poëtische film, waarin de filmmaker een persoonlijke perceptie of emotie probeert te vangen, zoals een poëet met een flits van inzicht. De lyrische film wil een sensatie of gevoel direct overbrengen met weinig narratieve structuur. Stan Brackhage, een van de meest invloedrijke naoorlogse avant-garde filmmakers, zet het genre op. Voor hem neemt de lyrische film het zien en de golf van verbeelding op. Voor hem is de artiest een visionair die meer voelt en begrijpt dan anderen. Hij wilde op de film een ongeschoolde visie, een gevoel van ruimte en licht vangen die niet bedorven werd door kennis en sociale training. Deze romantiek in de creatieve gedachtewereld ging samen met een modernistische aandrang op abstractie en vormspel.

Andere vormen van de lyrische film: film dagboek, film portret. De lyrische film omarmt abstracte beelden en structuur. De meeste abstractie is echter symbolisch en verbetert de expressieve kwaliteit.

Underground en expanded cinema

Onder de invloed van John Cage e.a. vervaagt de avant-garde de lijn tussen de ordening van de kunst en de niet-ordening van het leven (dat een onvoorspelbare ordening van zichzelf heeft). De grenzen tussen de media verdwijnen ook. Deze non-conformistische, enigszins bedreigende, kunst intrigeert de mensen buiten de kunst wereld. Met de komst van Pop-Art in 1962 kwamen de nieuwe experimenten meer dan ooit te voren in het publieke bewustzijn.

Het uitrekken van de grenzen van smaak en het medium

In de filmgemeenschap betekent underground aanvankelijk onafhankelijk en anti-Hollywood. Al snel werden alle experimentele films underground genoemd omdat ze dingen lieten zien die Hollywood negeerde. Het meeste publiek verwachtte dat underground films een expliciete erotiek laten zien Underground cinema ging verder op nieuwe manieren van visuele kunst en performance, sommige volgden de cross-media bestuiving en er kwam een expanded cinema. De avant-gardisten begonnen de specifieke identiteit van hun medium te bevragen, evenals wat cinema was.

Andy Warhol en Pop Cinema

De meest belangrijke underground filmmaker, Andy Warhol, kwam uit de kunstwereld. Pop-Art was een ironische kritiek op het Amerikaanse leven of een viering van de energie van de massamedia. Zijn eerste films bracht men van streek vooral vanwege wat ze niet deden: geen credits, titels, zwijgend terwijl we mensen zagen praten, geen verhaal, cutting. Warhol begon in 1965 met geluidsfilms en richtte zich op performance en elementaire vertelling. Zijn cinema was een uitbreiding van zijn beroemdheden levenswijze en het groep-maker proces achter zijn films (hij maakte lang niet al zijn films zelf, maar verbond wel vaak zijn naam eraan). Zijn films lieten onbewogen de erotiek zien. Gerelateerd aan deze erotiek waren zijn “camp” films, deze twee dingen gaven zijn werk een underground cachet, maar hij won ook aandacht met meer radicale kwaliteiten zoals reflexiviteit. Zijn werk omvatte vaak een avant-garde esthetiek van verveling. Er was een culturele verandering waarin Warhol's films meegingen en de underground naar boven hielp helpen. De ongemakkelijkheid, oppervlakkigheid en zelf-scherts leken een tegengif voor de avant-garde die te serieus en pretentieus werd.

Internationale Underground

Underground cinema wordt geïntroduceerd door de Brussels Experimental Film Competition en tours over de gehele wereld. De underground cinema buiten de USA verkende vergelijkbare stijlen en genres (Material-Actinos, vergane clips, taboe doorbrekende films). Door de samenwerking met de wereldwijde jeugd tegencultuur, maakte experimentele film de weg vrij voor de politiek actieve rol die de mainstream regisseurs spoedig zouden spelen.

Deel 5: Hedendaagse cinema sinds de jaren 1960

Midden jaren '60 werd film niet langer alleen geaccepteerd als vermaak medium maar ook als vehikel voor hogere cultuur. Hollywoods pogingen om de competitie aan te gaan met televisie en andere soorten vermaak leiden tot een serie big-budget mislukkelingen die de industrie in een crisis doen belanden. In de jaren '70 probeert men de jeugd aan te trekken door te lenen van de art cinema. Een nieuwe generatie regisseurs, de movie brats, helpt de Amerikaanse film naar een nieuwe versie van de Klassieke Hollywood cinema.

H22: De val en opkomst van Hollywood: 1960-1980

Met de verminderde winst van de blockbusters probeert Hollywood de jongere generatie aan te spreken met tegendraadse films. Er ontstonden experimenten in het creëren van een Amerikaanse art cinema. Met de politiek roerige jaren '70 en de dalende economie eindigt de naoorlogse voorspoed. Deze periode valt samen met de herontdekking van de blockbuster en de groeiende macht van de movie brats, de meest pragmatische en invloedrijke jonge filmmakers die de creatieve leiders van de industrie werden.

De jaren 1960: de recessie in de film industrie

Oppervlakkig gezien was Hollywood misschien wel gezond. Er waren wat films die geld opbrachten: historische epos, Broadway musical, onafhankelijk tienerfilms, Disney familie films. En hoewel sterren vrije agenten waren hadden vele lange termijn productie deals met de studio's. Alle studio's hadden hun output gestabiliseerd op 12-20 films per jaar en de Majors hadden vrede gesloten met de televisie.

De studio in crisis

Het filmbezoek daalde, studio's brachten minder films uit en men zat vast aan de grote faciliteiten waardoor men gedwongen was het te verhuren aan televisie en grote sterren hadden wisselend succes. Veel films die uitgebracht werden door de Majors waren onafhankelijke films. De meeste films die ze zelf maakten waren roadshow films zoals in de jaren '50. Door het succes van enkelen werden er miljoenen gestopt in epische films. Dit bleek echter een financiële ramp en in de late jaren '60 bevonden alle studio's zich in een crisis. De enkele hoogtepunten waren een paar low-budget films, die winst behaalden. Hierdoor werd de jonge volwassenen film aantrekkelijk en ontstond er snel een serie van youthpics gefocust op campus activisme en tegendraadse levenswijzen. De Majors, in zeer slechte staat, werden overgenomen door grote coöperaties. Banken dwongen hen om het aantal releases te verlagen, big-budget films te vermijden en coproducties aan te gaan. De vertoners deelden hun theaters op in twee of drie schermen en bouwen multiplexes, goedkopere shopping-mall theaters. Het resultaat was een generatie van benauwde ruimtes met slecht zicht en geluid.

Stijlen en genres

De studio's zochten manieren om de mensen weg te lokken van hun televisie, waarbij niet alle films de familiewaarden in stand hielden. Het publiek was ook geïntrigeerd door de films van buiten de Hollywood mainstream.

Het aanpassen van de klassieke Hollywood stijl

De meeste Hollywood producten hadden een glossy Hollywood look, maar sommige filmmakers braken met deze stijl: New York gebaseerde films met harde, etnisch realisme/locatie filmen/long lens/sneller en opzichtiger editen/scènes zonder spraak, vaak montage sequences met op de achtergrond pop liedjes. De studio's zagen de voordelen van cross-plugging films en platen en maakten van de soundtrack een winst bron. Na Bonnie en Clyde werd snel cutten en slow motion een standaard manier om gewelddadige actie in beeld te brengen. Dergelijke innovaties arriveerden terwijl de meeste oude garde regisseurs in hun laatste creatieve jaren belanden.

Het identificeren van het publiek

Door het nieuwe “rating systeem” kon de industrie zich presenteren als vatbaar voor de publieke bezorgdheid terwijl filmmakers geweld, seksualiteit en onorthodoxe ideeën konden vertonen. De helft van de bezoekers was tussen de 16 en 24, waarop de studio's een serie jeugdfilms lanceert, die de jeugd vermaak bracht die niet op de televisie te vinden was: campus rebellie, tegendraadse drama's, nostalgie films, anarchistische komedies etc. In dezelfde jaren werden er ook ouderwetse hits die een breed publiek benaderden gelanceerd, zoals oorlogsfilms, musical, rampenfilms, etc.

Nieuwe productie en vertoningstechnologieën

Er waren optische problemen met de CinemaScope en Panavision maakte een beter anamorfisch systeem dat de standaard werd. Meer zoomlens, hand-held camera, nieuwe Steadicam voor vloeiende tracking shots, multitrack tijdens het opnemen, de tijdcode, stereo.

Het nieuwe Hollywood: de late jaren zestig tot de late jaren zeventig

De oude garde gaat met pensioen en wordt door een nieuwe generatie vervangen, de “New Hollywood” een divers gezelschap, de “movie brats”. Twee trends: terug naar de traditie van de klassieke studio genres en een stijl die leek op de Europese art film. Allebei bezaten ze een “film bewustzijn”, een intense gewaarwording van film geschiedenis en zijn voortdurende invloed op de hedendaagse cultuur.

Tot een Amerikaanse Art Cinema

Met de late jaren '60 recessie en de zoektocht naar college publiek, werd Hollywood ontvankelijker voor verhaaltechnieken uit de Europese art cinema. Een oplossing leek de art film te zijn met de nadruk op buien, karakterisaties en psychologische dubbelzinnigheid. Movie brat Coppola zocht een film die de rijkheid en dedramatisatie van de prestigieuze cinema bezat.

Persoonlijke Cinema: Altman en Allen

Altman regisseerde enkele orthodoxe films voordat zijn films gestimuleerd werden door de recessie van de jaren '60, de jeugdfilms en de Europese art cinema. Vaak in warrige staat, bitter anarchistisch omgegaan met het thema, genre, beeld en geluid. Met Annie Hall lanceerde Woody Allen een serie films die zijn interesses in de psychologische problemen van de urbane professional combineren met zijn liefde voor de Amerikaanse filmtradities en Europese filmmakers. Door een unieke productie overeenkomst wist hij controle over het script, de cast en editen te houden.

Hollywood vindt goud

Door een nieuw belasting plan in 1971 kon de industrie opkrabbelen. Tevens was er een vloed aan veel succesvolle films. Veel Hollywood regisseurs, vooral de movie brats, beschouwden zichzelf als artiesten, maar slechts enkelen waren “insiders” en de meesten genoten ervan een groot publiek te behagen. Er kwam een cluster films dat als nooit te voren geld opbrachten. Tijdens de plotselinge groei van de vroege en midden jaren '70 hadden vrijwel alle Majors minstens één hit, dus de industrie bleef stabiel, zowel binnen- als buitenlandse groei. Tevens begonnen televisie netwerken en kabel bedrijven veel geld te betalen voor de rechten om de nieuwe blockbusters te mogen vertonen.

De terugkeer van de blockbuster

De jaren '70 blockbusters maakten de producenten minder welwillend om te experimenteren met plot, toon en stijl. Elke kleine hit werd gewaardeerd, men verwachtte geen grote films. Het succes van de industrie lag in enkele films, dus men zocht manieren om risico's te spreiden:

• Big budget films werden uitgebracht in het hoofd seizoen voor vrije tijd: de zomer en de Kerst.

• Evenals de exploitatie maatschappijen doet men aan reclame op televisie.

• Men brengt de film in vele theaters tegelijkertijd uit.

• Verzadigende advertenties en booking

• Langere draaitijd voor grote films

• Handelswaren/tie-ins

Een film die buiten de industrie gemaakt werd kon alleen wijde vertoning krijgen als het gedistribueerd werd door een top maatschappij. Meestal hing men aan regisseurs en producenten met een lijst goede producties. Studio's gingen lange termijn relaties aan met producenten die een script, regisseur en ster samen konden brengen. Het ontstaan van twee krachtige agentschappen, IMG en CAA “packagers”. In de jaren '70 stond, de “deal” centraal:

• Development deal: inkomen voor de producenten, script schrijvers en sterren, maar slechts weinig films.

• Overall deal: betaalde sterren en regisseurs om “ijdelheid” projecten te maken voor de studio's.

• Housekeeping deal: gaf productie maatschappijen een kantoor op het studio's terrein.

Filmmakers klaagden dat het opnemen van de films ondergeschikt was geworden aan het maken van de deal. Toen succesvolle regisseurs meer controle kregen over hun projecten, gingen de budgetten omhoog. De studio directie begon te klagen dat alle jonge regisseurs auteurs wilde zin, vrij van alle financiële beperkingen. Een nieuw tijdperk van blockbusters, gebaseerd op pakketten en gesteund door sterren en special-effects, was begonnen.

Hollywood updated

Geen enkele studio kon zich enkel concentreren op big-budget films. Naast deze films werd het programma opgevuld met minder dure items: vaak genre innovaties voor het jonge publiek. Dit bleek soms hits op te leveren en men ging verder weg van de experimenten die door de art-cinema van de late jaren '60 vroege jaren '70 waren aangemoedigd. Het Nieuwe Hollywood vond zichzelf door het Oude te hernieuwen. Veel films werden ironische of affectieve huldigingen aan de studio traditie. Vaak gebruikten ze een stijl die geleend was van de meesters. Verscheidene New Hollywood films herzagen traditionele genres: gangster film, horror film en de science fiction film. Eastwood zijn respect voor de genre conventies en de efficiëntie van zijn stijl waren een herinnering aan de vastigheid van de klassieke studio film. Zijn werkmanschap leek erg onhip tussen de satires en parodieën die uit de studio kwamen in de jaren '70.

Scorsese als synthese

Coppola was een van de weinige filmmakers die persoonlijke belangen kon uiten door aspecten van de Europese art film over te nemen en de studio traditie te laten herleven. Als een movie brat was hij dankbaar aan de Hollywood traditie, maar hij werd tevens beïnvloed door de Europese cinema. Zijn filmbewustheid verschijnt in zijn virtuoze vertoning van techniek. Evenals Allen's films vaak autobiografische tintjes. Misschien door zijn emotionele absorptie in zijn films centreren ze vaak op gedreven, vaak geobsedeerde hoofdpersonen die door zijn techniek vaak stevig in ons hoofd worden gebracht.

De grote drie: Coppola, Spielberg, en Lucas

Ze waren minder regisseurs maar film makers, die alle aspecten van filmmaken begrepen. Zij begrepen de film als totale creatie en ze wilden hun persoonlijke stempel op elk aspect leggen. Coppola wilde van Hollywood een centrum van de art cinema maken. Lucas en Spielberg wilden het systeem echter moderniseren zonder het te verstoren. Coppola had een interesse in performance en risicovolle cinematische gevoeligheid. Lucas en Spielberg zochten de verloren jongensdromen in hun films.

Spielberg verdeelde zijn aandacht tussen de “fast-food” films (Jaws (1975)) en de meer prestigieuze regisseur pogingen. Zijn Newageachtige-achtige spiritualiteit, vaak als een wonder van de technologische mogelijkheden, was nog populairder. Lucas was minder een film fan, maar meer televisie, stripboeken en auto's. Hij wilde graag al zijn karakters met de computer maken. Hij geloofde in een simpel verhaal in de basis waarden van de mens.

Mogelijkheden voor onafhankelijken

Door de verslapping van de censuur was er in de jaren '60 een groei in erotische exploitatie. Gedurende de jaren '70 vormden de onafhankelijke productie een robuust alternatief voor de Majors. De studio's verlaagden hun productie en de low-budget films vulden de markt: martial-arts, actie, erotisch (sexploitation), Afrikaans-Amerikaans (blaxploitation), tiener horror. Tevens voor het familiepubliek natuur avontuur en quasi-religieuze documentaires. Sinds de jaren vijftig worden de bioscoopzalen in meerderheid bevolkt door jonge mensen (pubers, vroege twintigers). Mede omdat families tot tevredenheid bediend leken te worden door de opkomende televisie, droogde snel na de Tweede Wereldoorlog een hoofdstroom van films op die zich richtten op een algemeen publiek en die aan de lopende band van de studio's geassembleerd waren.

Wat lag er meer voor de hand dan specifieke doelgroepen op te zoeken met films die op hen waren toegesneden? Met name het jonge publiek werd dan ook al snel bediend met zogenaamde teenpics (puberfilms), films die draaiden om de zorgen van rebellerende pubers ('mijn ouders begrijpen me niet'). Een voorbeeld is Rebel Without a Cause ( 1955), inmiddels een klassieker. De meeste teenpics kunnen we echter exploitatiefilms noemen, low-budget films die taboeonderwerpen op een sensationele wijze aansnijden met het oogmerk te prikkelen.

De Majors reageerden door de sensationele elementen die de onafhankelijke films hun eigenzinnigheid hadden gegeven, op te nemen. Naast de massa-markt onafhankelijken ontstond er een meer ambitieuze onafhankelijke sector, de New Yorkse “off-Hollywood” beweging. De onafhankelijke neiging sprong over naar de regionale filmmakers, die low-budget terreinen verkennen die nog nooit vertoond waren. Er komen langzaam alternatieve plekken voor de onafhankelijke film. In 1979 de IFFM als een showcase voor films of werken in progressie. De studio's concentreerden zich op de must-see films. Daarnaast was er een alternatieve scène wiens geluk fluctueerde, maar wiens verbintenis aan alternatieve verhalen en stijlen voor een toename aan variëteit in de Amerikaanse film cultuur zorgde.

H23: De politiek kritische film van de jaren 60 en 70

De Koude Oorlog was nog volop bezig. Tegelijkertijd vond de dekolonisatie plaats. Het werden soevereine landen en veel landen weigerde om samen te werken met het Westen en met de Sovjet Unie. Third-Worldism: de hoop dat deze ontwikkelende landen echt vrij werden en de ervaring van onderdrukking zouden gebruiken om goede samenlevingen op te bouwen. De verschillende landen ontwikkelden zich op verschillende manieren. Politiek geweld werd erger na mate de ontwikkeling moeilijkheden met zich meebracht. Laat jaren 60 stelden observeerders dat soevereiniteit, nationalisme en economische hervormingen niet genoeg waren om de ontwikkelende landen te helpen. Militanten waren van mening dat het klassensysteem (dat een overblijfsel was van de kolonisatie) geherstructureerd moesten worden.

De filmgeschiedenis is erg beïnvloed door deze gebeurtenissen in de Derde Wereld. De steden in deze landen bleven maar groeien. Dit was positief voor de film, terwijl in Europa juist het bioscoop bezoek af nam. De Derde Wereld was een van de eerste die echt te maken had met de revolutionaire cinema. Er was dringend sociale verandering nodig. Midden jaren 60 tot midden jaren 70 was het filmmaken en het bekijken van film politiek, het was zelfs belangrijker dan in de jaren van WO II.

Politiek filmmaken in de Derde Wereld

In de jaren 60 werden films gemaakt die kritisch waren en die een groter publiek aanspraken. In sommige landen ontstond de gepolitiseerde cinema vanuit de sociale kritiek die filmmakers in de jaren 50 al hadden geuit. Regisseurs die succesvol waren in een goed georganiseerde industrie konden dit soort films maken.

Revolutionaire aspiraties

De massa uitte zich regelmatig over de onderdrukking. De mensen die de kolonisatie hadden meegemaakt, moesten erg wennen aan het feit dat ze nu vrij waren. Maar de strijd was nog niet gestreden, nu de verschillende landen gekolonialiseerd zijn, hebben ze nog wel te maken met de economische afhankelijkheid (neokolonialisme) en het Westerse imperialisme.

Dit gegeven inspireerde veel filmmakers. In het Midden-Oosten kwam een beweging op die gewijd was aan de Derde Wereld revolutie. Ook werd de Amerikaanse cinema ‘aangevallen’.

Politieke genres en stijl

Tot op een bepaalde hoogte maakte de revolutionaire cinema gebruik van traditionele genres. Maar in Latijns-Amerika en Afrika werden nieuwe genres uitgevonden. Een gemeenschappelijk genre was het bekijken van de strijd tegen het imperialisme vanuit een historisch oogpunt. Er was ook de exile film: een film die gaat over de ervaringen van mensen die weg zijn gegaan van hun roots, maar die in een ander land hier nog wel op vertrouwen. Veel Afrikaanse filmmakers die in het buitenland studeerden, maakten dit genre films. Een ander genre berustte op folklore, mythes en het ritueel. Deze elementen werden op de hedendaagse politieke tradities gereflecteerd.

Militante Derde Wereld filmmakers gebruikten de gloss die geïdentificeerd werd met Hollywood films. Films konden goedkoop en snel worden gemaakt door lichtgewicht camera’s en informal lighting. Deze technieken zorgden ervoor dat er een gevoel van directe betrokkenheid ontstond bij de kijker. De meeste militante filmmakers kwamen van de middenklasse en velen zijn opgeleid in Europa.

Latijns-Amerika

Het merendeel van de eeuw was Latijns-Amerika economisch afhankelijk van het Westen. In de jaren 60 groeide de militaire regimes. Tijdens de jaren 70 was alleen Brazilië aangevallen door de guerrilla. Activisten in andere landen doken onder. De VS wilde in die tijd de politiek linkse activiteiten de baas zijn zodat het niet de industrie kon beïnvloeden.

Film speelde een belangrijke rol bij de representatie van de revolutionaire ideologie. In Cuba werd de filmindustrie gefinancierd door Fidel Castro, maar er waren groepen die zelf films maakten. In landen als Argentinië en Chili werden deze groepen wel gerespecteerd, maar de extreem rechtste regimes zorgden ervoor dat deze filmmakers naar het buitenland vluchtten.

Sinds midden de jaren 1910 werd de filmindustrie in Latijns-Amerika achterna gezeten door Hollywood. Het publiek in Latijns-Amerika had hierdoor ook veel interesse in Amerikaanse sterren. De glamour van de studio’s beïnvloedde de cultuur van de verschillende landen. Gepolitiseerden filmmakers in Latijns-Amerika gebuikte soms Hollywood-elementen. Deze films werden wel maatschappijkritische films. De Direct Cinema en het neorealisme hadden ook invloed op de films.

Vanwege esthetische en economische redenen werd er vaak op locatie gefilmd met amateur toneelspelers. De editing was net als in Hollywood de continuity editing. Er waren echter ook experimenten die leken op de stille films uit de Sovjet Unie.

Films uit Latijns-Amerika vervaagden de grenzen tussen de documentaire en de fictiefilm. Er werden veel moderne technieken gebruikt om het Sovjet social realism te vermijden. Er werd ook geprobeerd de politieke aspiraties van het continent te verfilmen. Hierbij werd op een andere manier gezocht naar contact met het publiek. Net als de Italiaanse neorealisten probeerden de Latijns-Amerikaanse filmmakers de theorie aan de praktijk te verbinden.

Cuba: cinema van de revolutie

1959 Nieuwjaarsdag begon Fidel Castro met de verovering van Cuba. Castro won meer land, executeerde tegenstanders en nationaliseerde de economie. Castro ging ook samenwerken met de U.S.S.R., die financiële hulp bood. Castro werkte samen met Che Guevara en het land werd het symbool van de anti-imperialistische revolutie. In 1959 werd het Instituto Cubano del Arte e Indutrie Cinematograficos (ICAIC) opgericht en de broer van Che Guevara werd de ‘eigenaar’. Het werd het centrum van de Cubaanse filmcultuur. In 1965 had de ICIAC alles in handen: productie, distributie en tentoonstelling. Personeel werd er getraind en de import en export werd in de gaten gehouden. De jonge regisseurs van ICAIC werden de tegenhanger van de jonge Europese filmmakers.

Het sociaal realisme van de U.S.S.R. werd niet overgenomen door Cubaanse filmmakers, ondanks de samenwerking met de Russen. De films die geproduceerd waren, waren gemaakt in de stijl van het neorealisme. Na het neorealisme werd de moderne filmstijl overgenomen. Maar dit werd zo ingezet dat een groot publiek bereikt werd. De Cubaanse films waren minder dubbelzinnig en artistiek dan die van Braziaanse en Europese regisseurs.

Meer publiek werd gewonnen en film werd gebruikt voor propagandistische doeleinden. Tussen 1972 en 1975 had het land last van economische problemen waardoor er minder geld ging naar de filmproductie. De ICAIC legde steeds meer de nadruk op populaire films. Filmmakers begonnen Hollywoodgenres te lenen.

Argentinië

Fernando Birrí was een invloedrijke filmmaker Hij introduceerde het genre cinema of discovery, een kritisch en realistisch genre. Hierdoor werd hij gezien als een inspirerend persoon. Tijdens de vroege jaren 60 had het land zijn eigen new wave waar jonge filmmakers uit Buenos Aires van uit maakte. In de laat jaren 60 was Argentinië het meest invloedrijkst wat betreft militanten die films maakte. Tijdens een coup wilde het regime een distributiequota opleggen, maar onder druk van de Motion Picture Export Association of Amerika lukte dit niet. Veel films gingen in die tijd over de geschiedenis van Argentinië. Maar er bestonden nog andere groeperingen als Cine Liberación die invloedrijke politieke films maakte.

Nieuwe Chileense cinema

Net als Brazilië en Argentinië, was er in Chili ook een politieke cinema. In de jaren 60 ontstond deze kritische cinema in een politiek-vijandig gebied. Voor de coup in de jaren 70 was de liberale regering betrokken met de politieke film. Tijdens de jaren 60 groeide de filmindustrie en werd er door de universiteit van Chili een nationaal filmarchief van de experimentele film opgericht. In 1967 begon de overheid de industrie te steunen. Hierdoor werden ook jonge filmmakers aangetrokken. De Chileense films leken veel op de Cubaanse films door de mix van populaire fictie en technieken van de art-cinema.

In 1970 kwam Allande aan de macht. Hij wilde verschillende industrieën nationaliseren, maar de VS kwam hier meteen in tegen actie. Er werden zogenaamde onzichtbare blokkades ingezet tegen Chili. Door deze blokkade werden er ook geen Amerikaanse films vertoond. De Chilenen hielden van de film, dit waren dan alleen films uit eigen land, uit Europa en uit de Sovjet-landen. Onder het regime van Allande was wel ruimte voor radicalere films. In 1973 nam het leger de macht over, dit ging niet geweldloos. Allande overleed door een bombardement op het presidentieel paleis.

Werken in het buitenland

In de jaren 70 waren veel dictators aan de macht in Latijns-Amerika. Toen deze dictators aan de macht kwamen, vluchtten veel filmmakers naar Europa, Mexico en Cuba.

Afrikaanse cinema

Vroeg in de jaren 60 werden de Afrikaanse koloniën onafhankelijker. Tien jaar later hadden de meeste landen al ten minste een feature film uitgebracht. De filmindustrie zat echter niet goed in elkaar. Er werd niet gelet op financiën, welke apparatuur er gebruikt moest worden en het belang van een goede infrastructuur in de landen werd onderschat. Regionale filmproductie was in handen van Europese en Amerikaanse bedrijven. Films uit Hong Kong, India en Egypte domineerde de bioscopen. Het publiek van een land was te klein om een nationale industrie te beginnen. Daarom gingen de verschillende Afrikaanse filmmakers samenwerken. In 1970 werd de Fédération Pan-Africaine des Cinéastes (FEPACI) opgericht om de productie te bevorderen.

De Franstalige landen waren de grootste bronnen van de Afrikaanse cinema. Deze landen waren beter ontwikkeld en de filmindustrie profiteerde van het Franse ministerie van samenwerking. Het ministerie bood tussen 1963 en 1980 financiering en productiefaciliteiten. Een nadeel was wel dat de films vertoond werden in culturele centra, deze waren dus niet commercieel en bereikte het grote publiek niet. Thema’s van films waren onder andere het neokolonialisme. Kritiek op koloniale regimes vormde ook de basis voor de verschillende films. De film Ceddo (1977) was belangrijk voor de filmidustrie. Het laat de botsing tussen de Islam, het Christendom en andere tradities zien. Ceddo werpt een ander licht op de Afrikaanse filmindustrie, het laat het belang zien van de mondelinge overdracht van verhalen.

China: de film en de grote proletarische culturele revolutie

De revolutionaire cinema in China was anders dan die van Cuba. Filmmakers in China wilden juist niet dat er volop geëxperimenteerd werd met de films. Net als het naoorlogse Sovjet filmmaken, was er in China na de oorlog ook een periode van streng toezicht en opvolgend een periode van minder streng toezicht.

Mao Zedong was nog steeds de leider van de communistische partij in China, maar het beleid werd uitgevoerd door Deng Xiaoping, hij had de echte macht. In 1966 verklaarde Zedong de grote proletarische culturele revolutie. De krant werd genationaliseerd. En al snel was Beijng in handen van Zedong, maar mensen verzette zich tegen hem. Hij riep jonge universitaire studenten op om een jong leger te vormen, de rode bewakers. Hun taak was om intellectuelen, kunstenaars en andere voorstanders van Westers denken te vernederen. Hierdoor werden universiteiten en scholen gesloten. Gehele bibliotheken werden in brand gestoken. Sommige die de studenten in handen kregen, werden gemarteld of geëxecuteerd, maar ook veel slachtoffers pleegden zelfmoord. De gedachtes van Zedong domineerden elke discussie.

Veel burgers werden naar het platteland gestuurd door Zedong om daar te gaan werken en primitief te leven, het was in de ogen van Zedong een her opvoeding. Het land werd steeds chaotischer. Tijdens deze culturele revolutie werd de kunst goed in de gaten gehouden. De filmindustrie werd gesloten, voor het eerst in de geschiedenis waren films niet beschikbaar voor het publiek. Alle films die tot dan toe gemaakt werden in China, werden verboden. Tussen 1966 en 1969 werden geen nieuwe films geproduceerd. Het publiek kon nog wel in de bioscoop terecht, maar zag daar alleen maar newsreels wat veelal opnames waren van de troepen van Zedong.

Jiang (een voormalige actrice) had de leiding over de industrie. Ze zocht naar een ideologische benadering van film die acceptabel was. Ze poneerde een genre genaamd het revolutionaire model performance film. Deze films waren een combinatie van opera, ballet en revolutionaire militaire onderwerpen. Van al deze films werden er maar 7 uitgebracht. Het publiek zag deze films telkens weer, er was niets anders te zien en zo lieten ze merken dat ze trouw waren aan het regime van Zedong. In 1973 werden andere films gemaakt, maar wel in alle films lag de nadruk op de politieke inhoud. De culturele revolutie duurde tot in de jaren 70. De culturele revolutie had China verwoest, een generatie had de kans niet gehad om goed opgeleid te zijn en de verschillende industrieën konden niet groeien.

Poltiek filmmaken in de eerst en tweede wereld

Ook in de ontwikkelde landen was revolutionair filmmaken in trek. Dit kwam op in de jaren 60 en de cinema van de eerste en tweede wereld hebben bijgedragen aan het vormen van deze cinema.

Oost-Europa en de U.S.S.R.

De Praagse lente

De eerste grote omwenteling in het Sovjet blok vond plaats in Tjecho-Slowakije. In 1968 werd het “Two Thousand Words” manifest getekend door meer dan 60 wetenschappers, kunstenaars en scholieren. Hierin stond dat er meer ruimte moest zijn voor kritiek op de autoriteiten en dat het oude communisme genegeerd mocht worden. Dit wordt ook wel de Praagse lente genoemd. De verboden films werden weer beschikbaar gemaakte en new wave regisseurs voelden zich vrij om weer te experimenteren met film. Dit optimisme was van korte duur, want in 1968 vielen Sovjettroepen het land binnen. Duizenden intellectuelen en kunstenaars mochten niet meer schrijven, optreden en lesgeven. Binnen twee jaar emigreerden bijna 200.000 Tjechen. In films was geen ruimte voor de kritiek die ontstond tijdens de Praagse lente. Een aantal veranderingen werden doorgevoerd in de filmindustrie. Zo werd het beledi weer centraal en ging een directeur van een studio naar de gevangenis. Er moest terug gekeerd worden naar het socialistische realisme. De Tjechische new wave had geen kans op succes meer. Tot midden jaren 70 werd het werk van de filmregisseurs van de new wave genegeerd.

Een vergelijkbare gang van zaken vond plaats in Joegoslavië. In Zagreb spraken intellectuelen hun kritiek op het communisme uit. In de lente van 1968 werd de universiteit van Belgrado bezet. Hierdoor werd de repressie van de overheid alleen maar groter. De filmindustrie van het land leek eind jaren 60 erg op die van West-Europa.

Anders denkenden en stagnatie in de U.S.S.R.

Tijdens de vroege jaren 60 bestonden er verschillende jeugdbewegingen. Studenten gingen in debat over het communisme. Liberalen en religieuze mensen vormden pro-democratie groepen. De U.S.S.R. ging hard om met de andersdenkenden, ze werden gevangen genomen of naar psychiatrische inrichtingen gestuurd. Door de verschillende geluiden die ontstonden, was het nodig om weer films te maken binnen het genre socialistisch realisme/pedagogisch realisme. De poetic cinema ontstond als tegenhanger. Voorbeelden van deze films zijn White Bird with a Black Mark (1972) en The Mirror (1975). The Mirror is een mix van jeugdherinneringen, documentaire materiaal en fanstasiebeelden. The color of Pomegrates (1971) was een van de schokkendste experimentele films uit de U.S.S.R de versie die uitkwam was dan ook aangepast en niet het origineel. De maker Paradzhanov was het hier niet mee eens. In een pamflet wat hij geschreven had, stonden alle punten waarop hij het niet eens was met de Sovjet cinema. In 1974 werd hij veroordeeld voor zijn homoseksualiteit, het verhandelen van gestolen kunstwerken en aansporing tot zelfmoord. Zijn straf was een aantal jaar van noeste arbeid.

Politieke cinema in het Westen

Tijdens de Praagse lente (1968) beleefde Europa ook zijn hoogtijdagen wat betreft sociaal protest. Net als in de Derde Wereld landen speelden jonge mensen een belangrijke rol. In 1966 werd de autoriteit in twijfel getrokken en werden de traditionele Amerikaanse waarden genegeerd. Dit alles hing samen met de tegenculturen/subculturen van de jongeren. Veel jongeren vonden aansluiting bij de New Left, een beweging die waarden van het Marxisme op een liberale manier omarmt en tegen het orthodoxe van de Sovjet Unie zijn.

De jongeren richtten zich op een aantal problemen, zo ook de Vietnamoorlog. Er werd veel kritiek geleverd op de naoorlogse kapitalistische maatschappij. In deze periode kwamen verschillende bewegingen op. Eind 1967 zijn verschillende bewegingen samen gegaan. Het ging er hard aan toe, de politie greep hard in, er werden mensen gearresteerd en er zijn zelfs studenten doodgeschoten. De bewegingen vielen langzaam maar zeker uit elkaar. Ook ontstonden er radicale afsplitsingen die geloofden dat het systeem alleen te bevechten was met geweld.

De cinema bleef ook niet stilzitten, er ontstonden drie bewegingen:

• Engaged cinema: betrokken met de revolutie en de sociale verandering. Meest gebruikte genre was documentaire. Er werd gebruik gemaakt van propaganda.

• Political modernism: gebruik van radicale esthetica, linkse ideeën werden getoond door innovatieve filmvormen en stijlen.

• Commerciele fictiefilm en de mainstream art cinema: gingen mee met de opkomende politieke cultuur.

Betrokken cinema: collectieve producties en militante films

Tijdens de jaren 60 en 70 kwam de politiek betrokken cinema op. Het werd grootser dan het in de jaren 30 was. Veel films werden gefinancierd door politieke organisaties of een individuele filmmaker ging zelf fondsen werven. Militant filmmaken zorgde ervoor dat verschillende groepen samen gingen werken. Vaak was de structuur van de groep linksgeoriënteerd. In 1967 ging een groepje studenten samen een film maken over het protest tegen de Vietnamoorlog onder de naam U.S. group Newsreel. Films werden alleen uitgebracht als de meerderheid het er mee eens was. In Frankrijk ontstond een soortgelijke groep. Dit soort groepen waren vaak afhankelijk van andere manieren van distributie en tentoonstelling. Filmmakers in het Westen wilde de manier van vertonen veranderen. De films werden niet meer in de traditionele bioscopen getoond, maar in een club of op de campuscentra van de universiteiten. Veel filmmakers hoopten ook dat het publiek een discussie voerde over de film. Er waren ook filmfestivals en tijdschriften speciaal voor deze groepen.

Midden jaren 70 waren deze groepen niet meer zo radicaal, maar de films bleven belangrijk. In de VS en UK waren feministen die films produceerden belangrijk. De feministische cinema werd op peil gehouden door de London Women’s Film Group die in 1972 werd opgericht. De internationale vrouwenbeweging bleef groeien. De films gingen over verkrachting, zelfverdediging en het huishouden. Ook in andere landen ontstonden de verschillende groepen van vrouwelijke filmmakers.

Engaged cinema (betrokken cinema)

Deze filmstroming maakte gebruik van de technieken en vormen die neergezet waren door de Direct Cinema stroming van eind jaren 50. De stijl van deze films was retorisch. Deze films bevatten zowel spontaan geschoten inhoud als min of meer geënsceneerde interviews. In de jaren 70 gingen de films steeds meer berusten op alleen de interviews.

Emile De Antonio was een engaged-filmmaker die commerciële erkenning kreeg. Zijn eerste film was Point of Order (1963). Met beelden van nieuwsberichten uitte hij zijn kritiek zonder dat er een voice-over aan te pas kwam.

Politiek modernisme

De filmmakers van de betrokken cinema wilden het publiek bij de films betrekken. Om politieke standpunten uit te lokken bij de kijker, werd er gebruik gemaakt van Direct Cinema technieken. Andere filmmakers ontdekten de modernistische stijl. Deze regisseurs combineerden radicale politieke ideeën met een radicale filmvorm. De inspiratie kwam vanuit de Sovjet montage cinema van de jaren 20. Eisenstein en Vertov werden rolmodellen. Bertolt Brecht had ook veel invloed po de films.

Godard maakte ook gebruik van de combinatie van politieke kritiek en moderne esthetica. Zijn films werden bijna een sociologisch onderzoek van de Franse samenleving. Godard was onderdeel van de Dziga-Vertov groep. Deze groep noemde zichzelf politieke modernisten en het zou vechten tegen politieke repressie, maar ook tegen het bourgeois concept van representatie. Door de naamsbekendheid van Godard, werden de films snel gemaakt. De groep maakte vaak gebruik van direct address van het publiek en het had een hekel aan het verhaal. Het waren allemaal wat artistiekere films. Het waren absoluut geen entertainment films, maar ook geen documentaires.

De radicale Oshima

Het werk van de Japanse regissur Nagisa Oshima werd niet overal gezien, maar was even goed verontrustend. In de late jaren 50 begonnen Japanse regisseurs met het maken van politiek kritische films. Tien jaar later steunden Oshima en andere regisseurs het sociale activisme tegen de Vietnamoorlog. Oshima maakte verschillende films over de studenten politiek, bijvoorbeeld Diary of a Shinjuki Thief (1968). Ook bracht hij de sociale problemen in Korea aan het licht. Hij bleef modernistische technieken die afstand creëerden ontdekken en maakte veel gebruik van herhalingen. Na zijn experimentele fase richt hij zich toch op de meer toegankelijke films.

Stilistische trends van het politieke modernisme

Binnen het politieke modernisme zijn verschillende stromingen: collage constructie (heeft zijn roots in cubistische schilderingen), fantasie en parabel, een gestileerde presentatie van mythes en geschiedenis en minimalisme. Bij modernistische films wordt de link tussen beeld en geluid lang niet altijd gelegd, hierdoor wordt het verbeeldingsvermogen van de kijker aangesproken.

Radicale filmmakers gebruikten het fictionele narratief om het college principe op een andere manier te gebruiken. In deze film wordt een verhaal ontvouwen, maar er wordt gebruik gemaakt van andere soorten footage.

Het fantasie en parabel gedeelte van de stroming richtte zich meer op het surrealisme door Luis Buñuel. De stroming richt zich ook op geschiedenis en mythes. Deze verhalen waren niet gefixeerd op de geschiedenis zelf, maar door de verschillende technieken werden er parallellen getrokken met de werkelijkheid. Regisseurs die zich met dit gedeelte van de stroming bezighielden waren onder andere Angelopoulos en Jancsó.

Angelopoulos gebruikte ook andere technieken die aansloten bij de trend van het minimalisme die ook bij de modernistische cinema hoorde. In de jaren 70 ging het bergafwaarts met het politiek modernisme. Het fantasie- en geschiedenisdeel verdween. De films die in deze traditie nog wel gemaakt werden, werden minder radicaal.

De politicisering van het gangbare verhaal en de kunstfilm

Tijdens de jaren 60 en 70 werden de Europese en Aziatische films tot op een bepaalde mate gepolitiseerd. Dit verschilde per land.

Politieke genres

De politieke thriller was het beste commerciële succes. Het plot werd gevormd rondom een waargebeurd politiek schandaal. Het werd een combinatie van een detective en een thriller. Door de vele sterren die er in meespeelde, was de film bijna verzekerd van succes. In dit genre waren vaak alleen maar mannelijke regisseurs werkzaam.

De belangrijkste regisseur was Costa-Gravas. Hij benadrukte dat wanneer een filmmaker een groot publiek wil bereiken, dat hij in de commerciële industrie moet werken. Dit was te zien aan zijn films, critici vonden dit een zwak punt van zijn films. Hij weigerde om het intellectuele politieke modernisme te gebruiken. Ook andere films werden dragers van politieke boodschappen. Zo ook comedy.

Het politiseren van de kunstfilm

Ook regisseurs die zich bezighielden met de kunstfilm werden beïnvloed door de politiek. De technieken van Brecht werden hierbij gebruikt. Naoorlogse Europese films maakten veel gebruik van flashbacks naar het verleden om het heden en het verleden met elkaar te vergelijken. Het werd een middel om de politieke verandering door de jaren heen te tonen. Bertolucci maakte op een speciale manier gebruik van flashbacks in zijn film The Spider’s Stratagem (1970). Er wordt 30 jaar in de tijd gesprongen en de personages zien er nog exact hetzelfde uit en vanuit het verleden praten ze tegen iemand die in het heden leeft.

De regisseurs die werkzaam waren na de oorlog reflecteerde op het tijdperk op verschillende manieren. Elke regisseur gaf hier zijn eigen draai aan. Zo werd de film van Fellini Satyricon (1969) gezien als commentaar op de sociale achteruitgang.

Een nieuwe belofte voor vrouwelijke regisseurs

De aandacht die werd gegenereerd voor vrouwelijke regisseurs, gaf de vrouwen een carrièreboost. Mészáros maakte films over het leven als vrouw. Ook kijkt ze naar de moeder-dochterrelaties. Varda werd beroemd tijdens de nouvelle vague. Ze was actief binnen een groep van linkse filmmakers. Ze besprak thema’s als abortie vanuit haar liberale feministische opvattingen.

New cinema in West-Duitsland: de politieke kant

Nieuwe Duitse cinema was een groep van regisseurs van verschillende genres. Het Oberhausenmanifest van 1962 spoorde veel filmmakers aan om kritische films te maken. De Berlijnse School maakte films die vergelijkbaar waren met de proletarische films van de jaren 20.

Politieke modernisme: Kluge, Syberberg en Straub/Huillet

De politieke cinema had ook zijn invloed in de nieuwe Duitse cinema. De sociale kritiek die ook werd verkondigd in vele Young German Films, maar deze films waren radicaler. Kluge maakte deel uit van de jonge Duitse cinema. Zijn films waren exemplarisch voor de collage trend binnen het politieke modernisme. Hij liet ruimte in zijn films zodat het publiek hun eigen mening kon vormen. Hij werd door de radicale studenten van het Berlijnse filmfestival elitair genoemd.

Syberberg volgde de traditie van Kluge, maar voegde hier een theatrale dimensie aan toe. Hij werd bekend door zijn films binnen het genre direct cinema, maar werd nog bekender door zijn trilogie Ludwig: Requiem for a Virgen King (1972). Hij noemde Brecht zijn geestelijk vader.

Staub en Huillet waren de meest controversiële beoefenaars van het politieke modernisme binnen de nieuwe Duitse cinema. Hun films werden veelal gedomineerd door de documentaire en door het minimalisme. Ze maakten ook een adapatie van een boek van Brecht, dit werd History Lessons (1972).Staub en Huillet waren helemaal niet gericht op entertainment en wilden de artistieke traditie voortzetten.

Gangbare gepolitiseerde cinema

De meer succesvolle nieuw Duitse films verwerkte politiek commentaar in hun films aan de hand van de conventies van de gangbare cinema. De arbeiterfilm en de heimatfilm waren belangrijke genres. Bij de arbeiterfilm werd op een realistische manier de hedendaagse werkersklasse tentoongesteld. De heimatfilm was gefocust op het platteland.

Fassbinder: de provocateur

Rainer Fassbinder was de bekendste filmmaker van de nieuwe Duitse cinema, gedeeltelijk vanwege zijn agressieve persoonlijkheid en zelfdestructieve levensstijl. Fassbinder was geïnspireerd door de Franse new wave en de politieke modernistische films. Hij verschilde van de andere regisseurs omdat hij niet gebruik maakte van het gedachtegoed van Brecht. Hij stond er op dat de politiek-kritische kunst de gevoelens van de toeschouwer moest raken. Fassbinder maakte elf films met de groep Antiteater. Deze groep bestond uit acteurs en uit technici. Hij maakte ook Hollywood films na, maar gaf er een hele andere draai aan. Hij koos bijvoorbeeld voor onlogische camerahoeken. De politieke melodrama’s die hij later maakte richtte zich meer op een groter publiek. De meeste films van Fassbinder gaan over macht. Nadat veel films van Fassbinder mislukt waren, werd zijn werk beschouwd als een voorbeeld van het feit dat radicale verandering geaccepteerd moest worden. Deed je dit niet, dan werd je net als Fassbinder niet succesvol op de lange termijn.

H24: Documentaire en experimentele film sinds de late jaren 1960

Midden jaren '70 probeerden verscheidene experimentele filmmakers de avant-garde vorm technieken te fuseren met de kritiek van ideologieën. In de jaren '80 stond sociale en politiek kritiek centraal in de documentaire en het experimentele film maken, vaak vanuit een standpunt van feministen, homoseksuelen en etnische minderheden. In de documentaire gaat de invloed van de Direct Cinema verder, maar veelal in een vorm die meer samengaat met de traditionele methoden. Een paar documentaire makers beginnen de mogelijkheid om adequaat de werkelijkheid te registreren te bevragen. Zowel de documentaire als de avant-garde wordt beïnvloed door de groeiende aanwezigheid van televisie en thuis video.

Documentaire cinema

Direct Cinema en zijn erfenis

De Direct Cinema, in al zijn facetten, bleef de meest krachtigste drijfveer in de documentaire. De meest wijdverspreide vorm was in de rockumentary door het besef van filmmakers dat met lichtgewicht camera’s en direct sound het makkelijk en goedkoop was om deze films te maken. De dominantie van de direct cinema technieken zorgde ervoor dat men ze ging uitbreiden en bevragen. McBride en Clarke waren uitzonderlijk in het bekritiseren van de direct cinema. en gestandaardiseerde gebruiken bleven voortbestaan in de jaren '70 en '80. De technologie en technieken bleken erg geschikt voor het vangen van de persoonlijke beleving van de filmmaker. De direct cinema trekt ook andere regisseurs aan vanwege de mogelijkheid om de onmiddellijke textuur van sociale en politieke processen te vangen. Verscheidene regisseurs hanteren de Amerikaanse traditie van de direct cinema, het uitvagen van de aanwezigheid van de regisseur, anderen gebruikten het Rouch-Morin model van provocatie.

Het synthetiseren van documentaire technieken

Shoah van Wiseman was een pure benadering van de Direct Cinema, maar het standaard documentaire formaat van de jaren '70 was minder bindend. Het combineerde vaak direct cinema interviews met scènes op locatie en compilatie materiaal vaak aaneengesloten door commentaar en muziek. Deze synthese van direct cinema materiaal, archief materiaal, titels en muziek bleek vooral geschikt voor het onderzoeken van controversiële figuren uit het recente verleden portretten. Andere filmmakers begonnen het synthetische formaat te gebruiken om lange processen op te nemen (docu's over levensloop). De synthetische documentaire formaat domineert ook de kritische politieke cinema. Zowel in zijn pure als synthetische vorm bleef de direct cinema samen met zijn doelen om sociale en politieke processen op te nemen “achter de schermen” het politieke film maken gaande houden in de jaren '70 en '80. Tegelijkertijd kwam er een andere trend die in twijfel trok of direct cinema de realiteit kon opnemen.

Het bevragen van de documentaire actualiteit

Het idee kwam naar voren dat de vormen en technieken van documentaire onzichtbare conventies waren, niet minder onafscheidelijk verbonden dan de conventies van de narratieve cinema.

De Meta-documentaire

Documentaires werden reflexiever en keerden een kritisch oog naar de documentaire zelf. De reflexieve film ging verder en onderzocht nauwkeurig zijn eigen gebruik van documentaire conventies. Chris Marker droeg aan deze meta-documentaire bij met Sans Soleil. Hij bevraagt documentaire clichés zoals “globale cultuur” en “de opkomst van Azië” terwijl hij tegelijkertijd aannames van de etnografische cinema bevraagt. Een andere strategie van de meta-documentaire is die van het maken van een film over de onmogelijkheid van het maken van een film.

Dergelijke meta-documentaires van de jaren '70 en '80 gebruiken reflexiviteit om het idee te verkennen dat elke documentaire kunstgrepen gebruikt: in zijn conventies, zijn aanspraak op ideologie en zijn gebruik van trucs van het traditionele film maken. Sommige documentaire makers begonnen te twijfelen of de film ooit een waarheidsgetrouwe representatie van de wereld kon zijn.

Het ontrafelen van het geheim van de documentaire

Meer gewoon trekt de film niet de kracht van alle documentaires in twijfel. Het is alleen op zoek om bepaalde vormen en productie processen op te helderen. Errol Morris neemt met The Thin Blue Line(1988) een gematigde positie in. Terwijl hij de kunstgrepen laat zien, probeert hij ook de waarheid van een moordrechtszaak te achterhalen. Synthetisch formaat. Zijn reflexiviteit laat het probleem van documentaire reconstructies zien door ontzettend artificiële reconstructies. De film staat toe dat persoonlijke partijdigheid, culturele ontvankelijkheid en cinema conventies ons kunnen misleiden, maar het kan de documentaire maker ook een overtuigende waarheid verschaffen.

Het documenteren van oneerlijkheid

Terwijl men in het Westen aan het debatteren was over de waarheid van de documentaire waren er in de USSR, Oost Europa, Azië en andere regio's politieke en sociale strubbelingen en het debat leek plotseling minder belangrijk. In de USSR gebruikte men de docu als een manier om jaren van oppressie en leugens te laten zien. Onder Gorbatsjov zijn glasnost (openheid) werden er stekende docu's gemaakt over geschiedenis en het huidige leven. Film werd internationaal gebruikt om onrechtvaardigheid van het heden en verleden aan het licht te brengen. In docu's over de oorlog in Bosnië, de rebellie in Chiapas e.d. was reflexiviteit ver van hun belang.

De theatrale documentaire in het tijdperk van de televisie

Vanaf het begin slurpte de televisie vele soorten documentaires op die vroeger in het theater hadden gedraaid. De docu's die toch in de bios draaiden hadden iets ongewoons zoals bijvoorbeeld betere beeld en geluidskwaliteit. In 1986 werd het 3-D IMAX systeem geïntroduceerd, eigenlijk een ouderwets soort roadshow. Men was gespecialiseerd in films met spectaculaire natuur, omgevingen en gebeurtenissen. Ook de documentaires met seks en geweld die niet op televisie vertoond konden worden, konden terug gevonden worden in de art bioscoop of festival.

Van structuralisme tot pluralisme in de avant-garde cinema

Gedurende de late jaren '60, begin jaren '70 behoudt het experimentele film maken zijn renaissance. Gevestigde experimentele genres en stijlen continueren: film portretten en dagboeken, surrealistische collages, dadaïstische strategieën. Het meest innovatieve surrealistische werk was van de Tsjechische poppenmaker Jan Svankmajer. De tegencultuur underground neiging bloeide ook in de late jaren '60. Snel echter, wisten de meer commercieel verkoopbare aspecten van de underground cinema de experimentele aspecten. Midden jaren '70 was de underground film een verkoopbaar genre geworden (bijvoorbeeld camp en low-budgets, zwelgend in slechte smaak en schokeffecten). Het werd de midnight movie of de cult film op de campus film sociëteiten en het gaf verscheidene regisseurs een opening voor commerciële films.

Nieuwe samenvoegingen

Avant-garde en de documentaire cinema waren vermengd sinds de jaren '20 en dat ging door in de jaren '80. De verste verstuiving vond plaats tussen de film en de elektronische media, de televisie, kabel en video. Portapaks met U-matic systeem gaven video de flexibiliteit van direct cinema. Het cassette formaat moedigde scholen, bibliotheken en bedrijven aan documentaires te kopen. Avant-garde kunst en video kunst waren strikt gescheiden in de jaren '70, maar eind jaren '80 waren ze dichter naar elkaar toegegroeid. Tevens maakten video distributeurs avant-garde klassiekers beschikbaar voor het grote publiek. Ook in vorm en stijl gingen de twee in elkaar op. In de late jaren '80 namen de documentaire makers en de avant-gardisten vrijelijk televisie en video materiaal op. De avant-gardisten maakten de elektronische media geschikt om hun publiek uit te breiden.

H25: nieuwe filmstijlen en nieuwe ontwikkelingen in Europa en de U.S.S.R. sinds de jaren 70

Tijdens de jaren 70 herstelde Hollywood, dit merkten de andere landen goed. De Hollywoodproducties bedreigde de tentoonstelling van lokale films. De vraag was hoe er met deze machtige speler geconcurreerd moest worden. Een aantal filmmakers probeerden de Hollywoodstijl te imiteren, maar dit werkte bijna nooit. Anderen probeerden juist hun productie erg te laten verschillen van Hollywood, iets dat het Duitse expressionisme ook had gedaan. In de jaren 70 en 80 ontstonden verschillende nieuwe stromingen in de verschillende landen in Europa en in de U.S.S.R. Omdat er geconcurreerd moest worden met de grote Hollywood budgetten, werden veel Europese films coproducties. De staf bestond uit verschillende landen en ze kregen vaak subsidie van nationale overheden. Ook werden ze later geholpen door de Europese Unie en andere mediaconglomeraten.

In Oost-Europa en de SU werkten veel filmmakers onder het regime van een dictator. Door het beleid van Gorbachev werd de censuur afgeschaft. Hij kreeg het niet voor elkaar om de economie er weer boven op te helpen, hierdoor kregen veel filmmakers te maken met privatisering. Tevens wilde het publiek in die landen ook Hollywoodfilms zien. Na 1989 probeerden de landen die zich los hadden gemaakt van de SU toe te treden op de internationale filmmarkt en het Oosten van Europa groeide samen met het Westen.

West-Europa, crisis in de industrie

In 1973 werd de olieprijs verhoogd, hierdoor ontstond inflatie, werkeloosheid en een recessie. In deze tijd had een meer conservatieve regering de macht in handen. Maar deze partijen namen wel maatregelen die ze meer naar het midden van het politieke spectrum verschoof. Gelijktijdig eindigden de dictaturen in Spanje, Griekenland en Portugal. Tijdens de jaren 80 werd de economie van de Westerse landen stabieler. De EC werd opgericht, wat later in 1994 de EU werd.

Deze zware tijden tijdens de jaren 70 waren ook voelbaar in de filmindustrie. Er waren minder bioscoopgangers waardoor bioscopen moesten sluiten. Toch groeide de productie in een aantal landen, maar dit was te danken aan de pornografische films. Ook bleef de opbrengst van de kaartverkoop stabiel, maar dit kwam doordat de kaartjes duurder waren geworden. De komst van de televisie had een negatieve invloed op de industrie. De komst van de homevideo beschadigde de industrie van de pornografische films. In het algemeen werden de bioscopen minder vaak bezocht, hierdoor werden veel films gericht op het publiek van 15 tot 25 jaar.

De bioscoopopbrengsten die er waren gingen naar Hollywood. Veel grote filmmaatschappijen bezaten bioscoopketens in Europese landen. Het gevolg was dat veel Hollywoodfilms in Europa werden vertoond. Er was geen gecoördineerde reactie van de Europese filmindustrie omdat er geen verticaal geïntegreerde bedrijven waren. De overheid hielp de nationale filmindustrie wel met subsidies. Er werden verschillende fondsen opgesteld. De overheden van een aantal landen baseerde hun subsidiesysteem op dat van de Fransen: er werd vóór de productie van een film subsidie gekregen in ruil voor een bepaald percentage van de winst.

Ook konden de Europese filmmakers samenwerken om zo zo min mogelijk kosten te maken. Ze kregen dan namelijk subsidie van twee (of meer) landen. De Eurofilm bevat verschillende acteurs uit verschillende landen, een gemixte crew en er werd in verschillende landen gefilmd. Tussen 1975 en 2000 werden er nog drie strategieën bedacht om zo goed mogelijk met Hollywood te kunnen concurreren.

Ondersteuning van de televisie

Midden jaren 70 was de televisie vaak in handen van de staat zoals de BBC. De nationale cultuur werd gepresenteerd en er was geen ruimte voor advertenties. Toch financierden sommige Europese televisiebedrijven regisseurs. West-Duitsland was het eerste land dat met nationale televisie de filmindustrie ondersteunde.

Het land had drie publieke zenders en een regionale. Het Young German Filmfestival kreeg minder subsidie van de overheid, maar in 1974 was werd een wet aangenomen waarbij de filmindustrie en de televisieindustrie konden samenwerken. Het was gunstig voor beide partijen, de televisie kon dan namelijk ook de autorenfilm uit gaan zenden en het publiek wat cultuur bij brengen. Door deze wet kregen ook vrouwelijke regisseurs meer kansen.

Een aantal landen volgden het Duitse idee. Midden jaren 70 ontstond een repressie waardoor de publieke televisie minder inkomsten kreeg en de commerciële omroepen gedwongen toegelaten moesten worden. Hierdoor liepen de bioscopen meer leeg. De commerciële zenders hadden films nodig vanwege de strijd om de kijker. Het resultaat werd zichtbaar in de jaren 80, toen ontstonden verschillende private televisiemaatschappijen die de film financierden. Zo investeerde Silvio Berlusconi in verschillende films in Italië.

Private investeringen

Tijdens deze periode raakte mediaconglomeraten, investeerdersgroepen en banken steeds meer betrokken bij de financiering van films. Deze films werden steeds vaker in het buitenland gemaakt. De overheid probeerde de financiering van bioscoopfilms ook steeds aantrekkelijker te maken.

De Europese gemeenschap

Afgezien van de ondersteuning van de televisie en private investeringen, lanceerde de Europese Unie een nieuwe strategie om een nieuwe impuls te geven aan de bioscoopfilms. De EC richtte MEDIA op aan het einde van de eeuw. MEDIA was een programma om de ontwikkeling van de audiovisuele industrie te ondersteunen. Ook werd Eurimages opgericht zodat er meer coproducties werden gemaakt.

Sinds de jaren 50 was de kritiek te horen dat Eurofilms geen nationale karakteristieken bevatte. Dit hing samen met de zorg dat de zorg dat een Europa de verschillende nationale culturen liet vervagen. De twijfels over de Europese film groeide door de oprichting van de EU en het nieuwe belang van internationale investeringen. Zelfs filmdebuten werden internationaal. Dit was ook het geval bij de eerste film van Jaco Van Dormaël Toto le héros (1991). Er werd gezegd dat dit een typische niet hoogstaande Eurofilm was, anderen zagen dit als een goed voorbeeld van hoe een kleine eerste film snel een groot publiek kan bereiken. In de jaren 80 werd ook de European Film Academy opgericht, die ook jaarlijks een prijs uitreikte. Ondanks de verschillende projecten en samenwerkingsverbanden had de Europese film lang niet zo veel invloed als de Hollywoodproductie. Een Europese film kon pas in de buurt komen bij Hollywood als het Engels gesproken was en bekende Hollywoodsterren bevatte.

De reprise van de kunstfilm: richting toegankelijkheid

De meeste filmmakers richtten zich op het lokale publiek, maar door de genretradities keek ook een internationaal publiek naar deze films.

De pan-Europese film

De Europese films die het meest geschikt waren voor export, waren de films die een prijs hadden gewonnen, gebaseerd waren op boeken of die geregisseerd waren door een bekende regisseur. Het idee van dé auteur verdween, aangezien er veel Eurofilms werden gemaakt waarbij er tussen de verschillende landen werd samengewerkt. De Eurofilm stond sterker in de markt en hierdoor konden er politieke thema’s in verwerkt worden, maar dit was niet zo erg er in verwerkt als bij de politiek moderne films. De Duitse regisseur Fassbinder ging steeds grotere budgetfilms maken waarin grote sterren speelden. Hij maakte onder andere in die tijd ook Lola (1981) en The Marriage of Maria Braun (1987). Zijn films waren kleurrijk. Dit was onder andere te zien in de kostuums, De laatste films van Fassbinder waren melodrama’s en bevatte sociale kritiek, deze kritiek verwerkte hij subtieler en bereikte door zijn films een groter publiek. Ook bevatten zijn films nog de verschillende experimentele impulsen.

Van alle regisseurs in de politieke moderne traditie werd Angelopoulus het belangrijkst. In zijn films zag je personages vaak in grote landschapen. Hij wilde tonen dat de locatie geen invloed moest hebben op de actie. Ook sneed Angelopoulus verschillende maatschappelijke problemen aan in zijn films een voorbeeld was de problemen die bij de migratie binnen Europa kwamen kijken.

Rebellen en een nieuwe kwaliteitstraditie.

Door het conservatisme van investeerders en door concurrentie van Hollywood gingen veel filmmakers films maken die voor een groot publiek bestemd waren. Zelfs internationale filmmakers gingen niet meer experimenteren met de film. Er was bijna geen uitdaging meer voor de filmmakers. Er was geen markt meer voor de films die zich afzetten tegen de mainstream film. Regisseurs die films maakten voor de homoseksuele underground industrie moesten zich meer op de mainstream film richtten. Veel Europese regisseurs keerden terug naar de comfortabele films zoals literaire adopties en de mildere modernistische films die opkwamen in in de jaren 50 en 60. Critici zeiden dat er een nieuwe kwaliteitstraditie ontstond die vergelijkbaar was met de Franse kwaliteitstraditie. Er werden ook persoonlijke drama’s verfilmd.

Sociaal kritisch naturalisme

Een aantal regisseurs wilden de sociale conflicten op een realistische manier tonen in hun films. Een van die eerste films was een autobiografische trilogie van de Engelsman Billl Douglas: My Childhood (1972), My Ain Folk (1974) en My Way Home (1977). Gelijktijdig begon Loach met het gebruik maken van amateur acteurs. De film werd een quasi-documentaire film. In Frankrijk maakte Eustache een portret over een egocentrische jongen die opdook in de levens van verschillende vrouwen: The Mother and the Whore (1972).

De meest succevolle naturalisten waren de broers Luc en Jean-Pierre Dardenne uit België. Ze richtten zich in hun films op armoede, criminaliteit en geweld. Net als vele andere naturalisten maakten ze gebruik van de handheld camera.

Nieuwe vrouwelijke filmmakers

De uitgebreidste golf van politiek-georiënteerde films was afkomstig van vrouwelijke filmmakers. In de jaren 70 en 80 kregen vrouwelijke filmmakers meer erkenning. Vrouwelijke zorgen werden door de kunst cinema getoond. Zo wilde Akerman deze films wat toegankelijker maken, ze richtte zich op het werk van vrouwen, hun verlangen naar liefde en de lichamelijkheid die daar bij komt kijken.

Vrouwelijke regisseurs werden een belangrijk onderdeel van de nieuwe Duitse cinema, dit dankzij verschillende financieringsprogramma’s van de overheid en de verschillende televisieproducenten. Een film de veel indruk heeft gemaakt, is Years of Hunger (1979) waarbij een voice-over uit het heden de gebeurtenissen in politieke en seksuele repressieve jaren 50 (het verleden) toelichtte. Het is een psychoanalytisch verhaal gecombineerd met scènes die elkaar tegenspraken, omdat het geheugen gebaseerd is op associaties.

In de jaren 90 werd de cinema post-feministisch, dit werd het duidelijkst in Frankrijk. Hier dramatiseerden de vrouwelijke regisseurs hun verleden, of geven veel aandacht aan hun jeugdliefde in de film. Er was echter ook een stroming van vrouwelijke regisseurs die thema’s met rauwere randjes behandelen. Zoals de mannelijke fantasieën van vrouwen of hun seksuele verlangens.

Het kunstcinema modernisme is terug

Ondanks het werk van de weinige politieke modernisten en de vele feministische filmmaaksters, probeerden de meeste Europese films de directe betrokkenheid met politieke issues te vermeiden tussen 1965 en 1975. Er werden quasi-modernistische films geproduceerd voor een internationaal publiek. Twee oudere Britse regisseurs werkten mee aan de come back van de Europese kunst cinema. Stanley Kubrick maakte een variatie op het boek van William Thackeray namelijk Barry Lyndon (1975). Hij experimenteerde veel met de techniek. Nicolas Roeg maakte een agressieve film Performance (1970). Peter Greenaway maakte ook verschillende films binnen deze traditie, voorbeelden zijn The Draughtsman’s Contract (1982) en Drowning by Numbers (1988). De Spanjaard Victor Erice verwerkte veel familierelaties in zijn films. De Engelsman Terence Davies deed dit ook. Davies begon een typische trend, namelijk het gebruik van complexe en fragmentarische flashbacks. Deze trend ging nog door in de jaren 90 en 00.

Het boeiende beeld

Net als Hollywood films, bevatten de Europese films ook special effects en andere toevoegingen om het filmkijken zo plezierig mogelijk te maken. Alles wordt zo veel mogelijk een beelden uitgebeeld. Hollywood deed dit natuurlijk op een andere manier dan de Europese films. De Europese films gebruikte het pictoralisme binnen een andere context.

Twee Duitse filmregisseurs vestigden het pictoralisme in de vroege jaren 70. Dit waren Werner Herzog en Wim Wenders. Ze keerden zich af van de politieke stijl van de nieuwe Duitse cinema en wilden zich alleen richten op de schoonheid van het beeld en de gevoeligheid van de kijker. Herzog vestigde zijn naam dankzij een aantal drama’s die hij produceerde. Dit waren onder andere Even dwars Startedd Small (1970) en Signs of Life (1968). De films van Herzog waren altijd romantisch. Hij wilde de intimiteit van de ervaring vastleggen. Hij vond dat de film de wereld moest laten zien zoals hij was, en dat moest mensen laten beseffen dat zij de wereld op een andere manier zagen. Hij zag film niet als een culturele analyse, maar als een onrustige staat van de geest. Hierom gebruikt hij veel bizarre beelden en een passend narratief om zo de kijker er echt naar te laten kijken. De camera is een observeerder volgens Herzog. Je ziet veel open landschappen in zijn films. Hij maakte een nieuwe versie van Nosferatu (1978). Hij was een voorstaander van de zwijgende cinema omdat hij vond dat je geen woorden nodig had om bepaalde dingen uit te drukken.

Wim Wenders begon ook met anti-narratieve impulsen, hij maakte een serie van minimalistische experimentele korte films tijdens de late jaren 60. Hij ging features maken en daarbij richtte hij zich op de losse reisverhalen. Hij werd erg beïnvloed door de Amerikaanse cultuur, hij ha daarom ook een voorkeur voor Hollywoodfilms met overwelmende momenten. Ook had Wenders het niet zo op de verhalen. Hij zei in 1982 dat verhalen alleen maar leugens zouden vertellen en ze samenhang tussen verschillende dingen lieten zien, terwijl die samenhang er helemaal niet is. Zijn films waren dan ook een constante zoektocht voor de balans tussen de vraag voor een verhaal en het visuele aspect.

Frankrijk: de cinema du look

Het nieuwe picturalisme werkte door in de atypische films van Eric Rohmer. Ook André Techiné en Jacques Demy maakte gebruik van het picturalisme. In de vroege jaren 80 begonnen jonge filmmakers het visuele aspect van film in een nieuwe richting te duwen. Ze zagen helemaal af van het politieke modernisme van de jaren 70 en ook van het smerige realisme van Eustache en Pialat. Ze wilden een snellere, artificiële cinema. Hun inspiratie kwam vanuit Hollywood en dan vooral van films van Coppola. Exemplarische voorbeelden waren onder andere Diva (1982), Subway (1985) en Big Blue (1988). Parijse critici noemden deze films cinéma du look. De films bevatten onorthodoxe plotlijnen, chique kleding, gadgets en gesprekken die afgeleid waren van de reclame-industrie.

Theater en schilderkunst: Godard en anderen

Het pictoralisme ging door. Voor velen was het theater de inspiratiebron voor een goede film. Maar ook een hele grote groep werd geïnspireerd door de schilderkunst. In de verschillende films wordt n schilderachtige benadering doorgevoerd. Een voorbeeld is Caravaggio (1986). Het laat het verhaal zien van een schilder, maar er wordt ook op een dramatische wijze de nadruk gelegd op zijn schilderijen. Ook Godard werd geïnspireerd door schilderijen. Zijn films berustten meestal op de relaties tussen beelden, dialogen en geschreven tekst, maar naar verloop van tijd ging hij zichzelf een schilder noemen die werkzaam was in de filmindustrie. De film Passion (1982) was een van zijn belangrijkste films binnen de pictorale stroming. Dat Godard zijn films vanuit een andere invalshoek maakt, is ook te zien in zijn volgende films. Beelden worden op een artistieke, schilderachtige manier in beeld gebracht. Zo was Godard een van de velen die geïnspireerd was door de schilderkunst.

In Frankrijk kwam ook een tegenovergestelde stroming op. In de verschillende films werden beelden getoond waarop seksuele handelingen te zien waren. Een voorbeeld is La vie de Jésus (1997). Deze nieuwe erotische films bevatten ook vaak geweld.

Oost-Europa en de U.S.S.R

Gorbchev veranderde veel dingen in de U.S.S.R., hij wilde zorgen voor glasnost (openheid). De inwoners van communistische landen wilden meer democratie en economische hervormingen. Twee jaar later vond er een coup plaats en kwam de communistische partij ten einde. Men verwachtte niet dat het communisme zo snel ten einde zou komen.

Fluwelen revolutie en nationale cinema

In 1976 en 1977 wilde de regering in Polen de prijzen fixeren, hierdoor ontstonden er grote opstanden. Er werd in 1980 een nieuwe partij opgericht genaamd Solidarity. Het werd snel een populair front dat streed voor een democratischer land. Toen leiders van deze partij werden gearresteeerd, werd de partij een ondergrondse partij. Toen in 1985 duidelijk werd at Gorbachev geen troepen zou sturen naar deze satellietstaat, was men bereid om te onderhandelen met de partij. Uiteindelijk won de partij de verkiezingen in de zomer van 1989 en kreeg het land een nieuwe president.

Ook in Hongarije en Tjechoslowakije kwamen populaire bewegingen op. Na de val van het communisme werden nieuwe leiders erg nationalistisch. De fluwele revoluties van 1989 waren reacties op het communisme dat er niet voor zorgde dat de burgers gebruik konden maken van sociale voorzieningen. Deze nieuwe politieke vrijheid beïnvloedde de film industrie op een negatieve manier. Door de economische crisis liep de filmproductie terug.

Slowakije en de Tsjechische Republiek

Na de Praagse lente van 1968 kwam er meer druk te staan op de filmindustrie. Het toezicht van de overheid werd strenger. Politieke onderwerpen mochten niet meer belicht worden in films en ook was entertainment uit den boze. Veel regisseurs vertrokken naar landen als de VS en Canada. Na de opstanden van 1989 mochten verbannen films weer vertoond worden. Het publiek zag wat de overheid verboden had en kwam hierdoor in opstand, net als in de Praagse lente.

Polen: van solidariteit naar Kieslowski

De cinema van Polen was in de jaren 70 en 80 een van de meest levende filmindustrieën van Europa. Veel films die in Polen werden gemaakt bevatten sociale kritiek. Tijdens de demonstraties van 1968 waren veel filmunits aangetast, maar dit werd binnen een korte tijd weer opgebouwd en de filmmakers hadden meer vrijheid. In de jaren 70 werden vooral films gemaakt die gebaseerd waren op de historie of op literatuur, maar dit veranderde snel. Films werden gemaakt binnen het thema van morele bezorgdheid. Wajda maakte een film die binnen dit genre past namelijk Man of Marble (1976).Ideeën van het regime van Stalin zitten er in verwerkt, maar ook ideeën die populair waren na Stalins tijd.

Partijen die de solidariteit benadrukte wonnen de verkiezingen in Polen. De filmindustrie gaf hier direct een reactie op, films die de sociale kritiek verwoordden. Gorbachev was in die tijd aan de macht en hij benaderde Oost-Europa op een nieuwe manier. Hij gaf de regeringen de ruimte om te onderhandelen met de leden van de solidariteitspartijen.

De meest belangrijke regisseurs van Kieslowski, hij was sceptisch over de politiek en was bezig met de grote levensvragen als; wat is de ware betekenis van het leven? Hij maakt hier ook een film over Blind Chance (1981) waarin de keuzes van een man centraal staan. Aan de hand van drie hypothetische plots wordt duidelijk gemaakt welke invloed bepaalde keuzes hebben.

Hongarije: oude en nieuwe auteurs

De cinema van Hongarije leed het minste onder de radicale veranderingen van het communisme naar de kapitalistische democratie. De regering had een werkwijze genaamd het nieuwe economische mechanisme. Hierdoor werden de levenstandaarden van de bevolking beter. Het bestuur was gecentraliseerd, er waren private bedrijven en er werd samengewerkt met het kapitalistische Westen. Ook was de censuur niet sterk. Na de val van het communisme herstelde Hongarije dan ook snel. Als bij vele satellietstaten was de filmindustrie ook hier gedeeltelijk in handen van de VS.

In de jaren 90 kreeg een groep jonge regisseurs aandacht die gebruik maakte van zwart-witflims. Deze films waren echter erg deprimerend. De meest belangrijke film was Sátántangó (1994) van Béla Tarr. Het was een adaptatie van een Hongaars boek. Het is een film die zeven uur duurt en waarin een dokter de hele dag voor zijn raam zit en de gebeurtenissen in zijn dorp observeert. Tarr maakte gebruik van vele longtakes.

Met hulp van de overheid en West-Europese bedrijven produceerde Hongarije meer dan twintig features per jaar, Polen produceerde toch nog meer films dan Hongarije. Hongarije was een van de innovatiefste filmindustrieën van Europa.

Na 1989: de dreiging van Hollywood

Voor de revolutie van 1989 ging het goed met de filmindustrieën van Joegoslavië, Hongarije en Polen. In Joegoslavië werden de regionale studio’s autonoom en in Hongarije en Polen had de staat geen monopolie meer op de industrie en werd er samengewerkt met West-Europese landen.

Na de revolutie van 1989 werden in Oost-Europa veel filmbedrijven geprivatiseerd en financiering van West-Europa was welkom. Censuur was helemaal niet meer van toepassing. Hongarije ging ook samenwerken met Amerikaanse bedrijven.

De nieuwe omstandigheden zorgden ook voor problemen. Onder het communistische regime waren bioscoopkaartjes altijd goedkoop, maar door de vrije markt werden de toegangsprijzen duurder, hierdoor bleef het publiek weg. Bioscopen werden slecht onderhouden en doordat er geen subsidie was konden deze panden ook niet gerenoveerd worden. Door de komst van de home video, werden veel films opgenomen in de bioscoop, hierdoor bleven de bezoekers weg. Door de vrije markt had Hollywood ook veel invloed in deze landen. Bijvoorbeeld in 1991. 95% van de hele filmindustrie van Polen bestond uit Amerikaanse films. Ook konden producenten van lokale films de kosten niet meer drukken met de filmvertoning omdat de bezoekers weg bleven. Oost-Europese overheden imiteerden de West-Europese structuur van lonen, subsidies en prijzen, maar dit mocht niet baten. Veel landen hadden ook economische problemen, waardoor de inflatie bleef stegen. Filmmakers waren gedwongen zich te richten op een internationaal publiek om hun beroep te kunnen blijven uitoefenen.

Het Warschaupact kwam in 1991 aan zijn einde. Hierdoor konden voormalig satellietstaten bij de Europese gemeenschap gaan. In 2004 waren bijna alle landen lid. Als lid kon je subsidies krijgen voor films. Ook begonnen coprodcuties winstgevend te worden.

De U.S.S.R.: de laatste dooi

In de U.S.S.R. kreeg de consument meer vrijheden. Zo werden er televisies, koelkasten en auto’s gekocht in de jaren 70. Het zelfde gold niet voor de culturele vrijheid. Veel regisseurs waren gevlucht naar het buitenland of waren gevangen genomen. De cultuur stond stil. De maatschappij die toezicht hield op de cinema, Goskino, was een en al bureaucratie en moedigde populair entertainment aan waarin het nieuwe socialistische consumentisme te zien was. Een film die populair was was Irony of Fate; or, Have a Good Bath (1975). Het was een romantische comedy gebaseerd op de simple premise: een man uit Moskou is in St. Petersburg en ontdekt dat zijn sleutel een appartement van een vrouw opent.

Tarkovsky en de ethiek van kunst

Er waren ook filmmakers die films maken die aansloten bij de Russische en Europese cinema. De meest bekende filmmaker die onderdeel uitmaakte van de artistieke cinema en die zich keerde tegen films voor de massa was Andrei Tarkosvsky. Hij vond familie, poëzie en religie de belangrijkste centrale krachten in het sociale leven. Hij keerde zichzelf tegen de films die een politieke boodschap bevatten. Hij wilde films die uitgingen van emoties en expressies. Sommige films van hem benaderde het publiek op een filosofische manier. Een voorbeeld is Stalker (1979). Hij heeft ook in Italië gewerkt, hij maakte daar de film Nostalgia (1983). Hij is nooit meer terug gegaan naar de U.S.S.R. Hij werd het symbool van de cinema van het artistieke bewustzijn. Toen Tarkovsky in het buitenland zat, veranderde ook de cinema in de U.S.S.R. Het nieuwe consumentisme werd op de hak genomen en Stalins voorstellingen van politieke misdaden werden bekritiseerd. Ook was het WO II-genre populair.

Naar verloop van tijd ging het steeds slechter met de U.S.S.R. De landbouwproductie en de industrie was gestagneerd, ook gingen de levenstandaarden van de bevolking omlaag. Er was sprake van corruptie, er werd inefficiënt gewerkt en het leger greep te vaak in. De leider van toen, Brezhnev, kon het allemaal niet meer aan. Een jonge politici Mikhail Gorbachev werd de nieuwe leider en moest het land van de financiële ondergang weg houden. Hij bepaalde dat de U.S.S.R. niet langer de satellietstaten zou leiden. Ook was hij voor glasnost en perestroika.

Glasnost en perestroika in de cinema

In 1987 begon Gorbachev met ingrijpende veranderingen. Door de glasnost hadden de filmmakers in een klap veel vrijheid. Er kon openlijk kritiek geuit worden op Stalin, dit werd dan ook gedaan in de film The Cold Summer of ’53 (1987) en andere films. Jeugdfilms gingen over rebellie die vaak muzikaal werden ingevuld met rockmuziek. En zo waren er nog vele ander genres die eerst niet werden toegestaan door het regime. Door de perestroika werd de filmindustrie geopend. Onder het nieuwe beleid was de taak voor Goskino om een bron te zijn van faciliteiten en financiering.

Glasnost en perestroika zorgden voor meer autonomie in de republieken. Gorbachev wilde het communisme van bovenaf hervormen, maar dit werkte niet. Hij wilde een snelle verschuiving naar individuele initiatieven en een marktsysteem. In 1989 eiste de overheid dat de filmstudio’s meer winstgevend werden en moedigden de filmmakers aan om te werken met private en onafhankelijke bedrijven. Goskino had niet meer de macht over de distributie, dus konden producers voortaan ook dit zelf doen.

Cinema en de bolsjewistische markt

De filmactiviteiten waren niet gereguleerd. Veel films werden geproduceerd voor de zwarte markt. In eerste instantie groeide de filmproductie onder leiding van Gorbachev, maar een jaar later kelderde deze enorm. Van 400 films in 1991 naar minder dan 100 films in 1992. Slechts enkele films werden vertoond in de bioscopen. De productie werd steeds duurder, regisseurs konden hun films niet meer uitbrengen. Goedkope oude Hollywoodfilms domineerde de markt. De laatste jaren van de Sovjet cinema waren niet bepaald prestigieus.

Het einde van het Sovjet systeem

Een tegengehouden coup tegen Gorbachev in 1991 was het begin van het einde van de communistische partij. Yeltsin wilde de nieuwe leider worden en de U.S.S.R. werd vervangen door de CIS (Commonwealth of Independent States). Voormalige Sovjetrepublieken werden nu aparte naties. Net als andere filmmakers in Oost-Europa, waren ook de filmmakers van CIS geïnteresseerd in de coproductie met Westerse landen. Nog steeds was de economie slecht en hadden de burgers een slechte levensstandaard. Ook had de CIS te kampen met drugsproblemen en criminaliteit. De Europese gemeenschap wilde geen hulp geven.

Het communisme faalde als een politieke ideologie, maar diegene die bestuurders waren in die tijd maakten carrière bij private bedrijven. De georganiseerde misdaad infiltreerde in de overheid en in de grote industrieën. De filmindustrie van de CIS werkte samen met Britse, Franse en Italiaanse bedrijven en lanceerde intertnationale films waarin prominente westerse acteurs in speelden en het verhaal speelde zich af in de CIS-omgeving. De staat wilde de verschillende studio’s privatiseren, maar er werd wel belasting geheven. De Russische films waren niet erg populair, meestal werden ze vertoond op filmfestivals.

Sokurov en de Tarkovsky traditie

Regionale studio’s moesten privatiseren. De belangrijkste Russische filmmaker was een veteraan, Aexandr Sokurov Zijn werk is getypeerd door droomwerelden waarin de verhalen zich afspelen. Sokurov werd vooral bekend door zijn literaire adaptaties, maar na de glasnost kon hij door buitenlandse financiering zijn expressionistische kant ontwikkelen. Zijn meest bekeken expressionistische film was Mother and Son (1997). Deze film bevat bijna geen dialoog en laat de gevoelens zien van een zoon waarvan de moeder net overleden is. Sokurov is net zo betrokken bij de spiritualiteit als Tarkovsky.

Sociaal herstel, politieke repressie en het nieuwe entertainment binnen de film

Poetin kwam aan de macht na Yeltsin. Poetin zette de belangrijkste industrieën onder overheidsgezag. Doordat het buiteland ging investeren in Rusland werden veel volgelingen van Poetin rijk, terwijl ze tijdens het regime van Yeltsin in armoede hadden geleefd. De komst van de rijkdom ging ten koste van vrijheid van meningsuiting en burgerrechten. Televisiezenders die kritiek uitten op het regime gingen van de zender af. Dissidenten werden in elkaar geslagen of vermoord.

Terwijl Hollywood veel successen behaalde met onder andere The Lord of the Rings films en ook investeerde in filmtentoonstellingen, werd dit terug gehouden in Rusland. De lokale productie van film steeg. De belangrijkste film van dit tijdperk was Night Watch (2004) die geregisseerd was door Timur Bekamnbatov. Het was een enorm winstgevende film. Deze film was een combinatie van videospellen, hard rock en CGI-effecten. Rusland had een goede filmindustrie. De filmindustrie was zo belangrijk geworden in Rusland dat er een stichting werd opgestart die patriottische films steunde. In 2008 nam Poetin de filmindustrie over.

H26: Een ontwikkelende wereld, de continentale cinema en de cinema binnen een continent

De hoop voor sociale verandering was er niet meer, hierdoor werd de derde wereld niet meer gezien als een politieke kracht. Economen benadrukten wel dat de werknemers steeds meer verdienden en dat de productiviteit van voedselproductie was gestegen. Landen als Singapore en Taiwan groeide snel door de industriële vooruitgang en de investeringen in informatietechnologieën.

Maar het ging niet met alle landen goed. Veel mensen leven nog steeds in armoede. Veel van deze landen zijn kolonies geweest van Westerse landen. Na de dekolonisatie konden de landen niet op eigen benen staan en waren afhankelijk van de Westerse landen. Ze hadden dan ook enorme schulden. De financiële problemen van de ontwikkelingslanden groeide door de recessie in de jaren 80. Deze landen kregen te maken met inflatie en corruptie. Veel van deze ontwikkelingslanden werden geleid door families, militaire regimes of door charismatische dictators. Een resultaat hiervan was dat er veel oorlogen waren in het land zelf en ze te maken kregen met conflicten met buurlanden. Er was geen ruimte voor politieke vooruitgang. Verschillende ziektes zoals HIV verspreidden zich snel. Tevens groeide de bevolking van deze landen explosief. In 1997 leefde ¾ van de bevolking in ontwikkelingslanden.

Nieuwe cinema en een nieuw publiek

Een filmmaker die werkzaam was in een ontwikkelingsland had te maken met grote problemen in de jaren na 1970. Studiosystemen hielden moeilijk stand, dus er was veel ruimte voor onafhankelijke filmmakers. Tevens had ook hier de VS een aanzienlijk deel van de markt in handen. Alle landen hadden te maken met videopiraterij, dit zorgde ervoor dat bezoekersaantallen van de bioscopen terugliepen.

Voor vele landen was de industrie het meest winstgevend wanneer je als filmmaker je richtte op de tentoonstelling die in handen was van het land zelf, faciliteiten die gericht waren op het internationale publiek en het lokale publiek. Als je een film in hoge kwaliteit wilde produceren, moest je je richten op de filmfestivals.

Hoe groot de problemen in de landen ook waren, de filmindustrie overleefde het. In de jaren 60 verminderde het bioscoop bezoek in het westen, maar in de ontwikkelingslanden groeide dit ook vaak omdat veel mensen van het platteland naar de stad verhuisden. De cinema groeide het hardst in India. Ook in andere ontwikkelingslanden werd de Indiase film populair. Dit kwam door doordat ze romantisch en kleurrijk waren. Cinema bleef een belangrijk aspect van de cultuur van de ontwikkelingslanden. In continenten als Afrika, het Midden Oosten en Latijns-Amerika werden films gemaakt die de nationale geschiedenis beschreven en het sociale leven. Sommige van deze films werden ook populair in het westen.

Overheden in de ontwikkelingslanden beseften zich dat als ze een nationale cinema wilden, ze moesten investeren. Daarom kreeg de filmindustrie vaak staatssteun. Filmmakers waren vaak afhankelijk van coproductie met buurlanden of met Europese landen, dit waren vaak de kolonisators. De nieuwe cinema’s die opkwamen hadden een stijl die leek op het Italiaanse neorealisme. Omdat de ontwikkelingslanden vaak problemen hadden, werd ook politieke kritiek verwerkt in de films zo waren er films die zich richtten op machtsmisbruik van de overheid. De jaren 1975 – 1985 werd door de UN betiteld als het decennium van de vrouw. Hierdoor traden ook verschillende vrouwen toe in de filmwereld die zich richtten op de problemen waar vrouwen mee te maken hadden.

Politiek kritische films berustten vaak op een klassiek verhaal of waren juist heel modernistisch. Met behulp van deze strategieën werd een groter publiek bereikt. Doordat de extreme politieke cinema werd verbannen, werden deze filmmakers ook toegelaten op verschillende festivals in Europa en Noord-Amerika.

Afrikaanse cinema

Afrika is het meest onderontwikkelde continent van de derde wereld. Het land heeft een enorme schuld en heeft te kampen met droogtes. Burgers verlieten het platteland en verhuisden naar de steden. Hierdoor groeide die in enorm tempo. De filmindustrie in veel landen binnen Afrika is klein. De distributie was in handen van buitenlandse bedrijven. Ook zag de overheid er niets in om de filmproductie te stimuleren. Als resultaat gingen Afrikaanse filmmakers samen werken met andere landen. In 1970 werd het FEPACI (Fédération Pan-Africaine des Cinéastes) opgericht, het is een samenwerkingsverband van meer dan 30 landen om gemeenschappelijke problemen op te lossen. In 1980 kwam er hulp van de UN. Er werd een distributienetwerk over het hele continent opgericht. Dit hielp de industrie en enkele landen begonnen hun filmindustrie te nationaliseren. Toch groeide de filmindustrie maar weinig.

Noord-Afrika

De belangrijkste filmindustrie was die van Algerije. In 1962 was het land onafhankelijk geworden van Frankrijk en nationaliseerde alle aspecten van de filmindustrie. Ook werd Hollywood geboycot door het land. Tevens zette de overheid een nationaal filmarchief op. Tijdens de late jaren 60 en vroege jaren 70 jaren de belangrijkste films drama’s die over de revolutionaire worstelingen gingen zoals de film van Hamina Wind of Aurès (1965). In de vroege jaren 70 werd de overheid links en de sociale kritiek kwam op in de nieuwe cinema. Echter, na twee jaar begon de nieuwe cinema in te storten omdat de overheid big-budget films over historische drama’s begon te subsidiëren. Algerije had de een na grootste film output in de Arabische en Afrikaanse wereld. Films werden ook vaak bezocht in de bioscopen. In de vroege jaren 80 begonnen nieuwe thema’s interessant te worden. Voorbeelden zijn vrouwen emancipatie en de emigratie naar Europa. Tegelijkertijd begon de overheid het centrale gezag te krijgen over de filmindustrie. Private filmmakers gingen films maken voor het grote publiek en de rest van de filmmakers werd gedwongen om films te maken in opdracht van de overheid.

Andere delen van Afrika

Een van de belangrijkste tradities was het mondeling overbrengen van verhalen. De verhalenverteller was een centraal figuur in de cultuur. Hierdoor gingen filmmakers films maken die zich vooral richtten op deze mondelinge verhalen en hun vertellers. Soms waren deze vertellers personages, maar ze konden ook een alwetende verteller zijn. Sinds de jaren 70 produceerden filmmakers die behoorden tot het Black African filmmaken films die thema’s bevatten die te maken hebben met politiek commentaar en sociale kritiek. Er werden ook films gemaakt die hedendaagse problemen lieten zien. Een van de meest bekeken film over het hedendaagse Afrikaanse leven was Faces of Women (1985) die geregisseerd is door Désiré Écaré. Het duurde twaalf jaar voordat de financiering voor deze film rond was. De spanning tussen traditie en modernisatie wordt benadrukt in de film.

De jaren 90 en daarna

In 1990 werd de apartheid afgeschaft en in 1994 werd Nelson Mandela de eerste zwarte president. Tegelijkertijd waren er veel problemen. Er waren veel oorlogen, genocide en het HIV-virus bleef zich verspreiden onder de bevolking. Hierdoor bleef de filmproductie laag. In Burkina Faso werd een filmfestival opgezet met Europese financiering. Ook waren vaak Franse fondsen beschikbaar voor de Francophone Afrikaanse filmmakers. Zuid-Afrika had een goed ontwikkelde infrastructuur, maar dit was vooral zodat buitenlandse maatschappijen goed konden filmen in het land. Pas in 2000 werd er een nationaal filmfonds opgezet en werd er regelgeving gemaakt zodat er niet veel belasting afgedragen hoefde te worden door filmmakers. Ook werd er een moderne studiofaciliteit geopend. Dit was van positieve invloed op de lokale productie van films. Het begin van het succes van de Afrikaanse filmindustrie was Hotel Rwanda (2004). Echter konden veel Afrikaanse burgers het zich niet veroorloven om naar de bioscoop te gaan.

Een succes verhaal van de Afrikaanse cinema is Nigeria. De filmindustrie wordt daarom ook wel Nollywood genoemd. Het land had lange tijd te maken gehad met burgeroorlogen en dictators. Toen in 1999 de democratie opkwam, begon het lange proces van het herstellen van de maatschappij en de economie. Tijdens deze jaren ontstond er een grote filmindustrie. De Nigeriaans ondernemers zorgden voor een Afrikaanse massamarkt.

Filmmaken in het Midden-Oosten

Voor bijna 50 jaar was de politiek van het Midden-Oosten gedomineerd door de fictie tussen Israël en de Arabische staten. De vijandigheden werden erger nadat Israël de oorlog met Egypte, Syrië en Jordanië won in 1967. De filmindustrieën van deze landen waren heel verschillend. Egypte, Iran en Turkije hadden midden-grote industrieën en exporteerden comedy’s, musicals, actie films en melodrama’s. Andere landen hadden een filmindustrie die de culturele tradities promootte.

Israël

Israël was de enige democratie in het Midden-Oosten, maar het had een kleine filmindustrie. In de jaren 70 had Israël een jonge filmbeweging die zich richtte op de psychologische problemen van de middenklasse. In 1979 ging het ministerie van onderwijs en cultuur de kwalteitscinema financieren, dit waren niet de bid-budget films maar juist de films die een kleiner budget hadden. Deze films gaven aandacht aan persoonlijke reflectie of politiek onderzoek. Er werd ook in deze tijd een filmacademie opgericht. Israël werd een onderdeel van de internationale markt omdat het land goede banden had met Europa. Er werd ook geïnvesteerd in internationale projecten van Israël.

In de jaren 90 begon de filmindustrie te dalen. De subsidie was sterk verminderd en veel filmmakers zochten werk in de televisie-industrie. Ook werden veel Amerikaanse films getoond. Een van de prominentste filmmakers van Israël, Gitai kreeg financiering van Canal Plus en andere internationale spelers. Hierdoor kon hij veel documentaires en fictiefilms maken die kritiek uitte op de Israëlische geschiedenis en maatschappij.

Egypte

Terwijl Israël afhankelijk was van Europese financiering, waren veel andere landen in het Midden-Oosten meer betrokken bij de derde wereld circuits van films export. In de vroege jaren 70 was de filmindustrie van Syrië robuust. De stroming die overheerste was de nieuwe Syrische cinema die zich richtte op protest. Ook had Libanon een goede filmindustrie maar vanwege de burgeroorlog in 1975 zijn veel filmmakers gevlucht. In de jaren 60 daalde de Egyptische filmproductie. Ooit was Caïro het Hollywood van de Arabische cinema. Veel filmmakers gingen naar het buitenland. Tijdens de jaren 80 steeg de productie weer, dit kwam door de populariteit van de Egyptische films op videoband. De videopiraterij nam toe en de overheid ging geen subsidie meer geven. Hierdoor veroverde de Amerikaanse films de markt. De meest bekende filmmaker was Youssef Chahine. Hij bekeek de geschiedenis van Egypte vanuit een kritisch perspectief. Later werden zijn films meer persoonlijk en transnationaal.

Tijdens de jaren 90 en 00 daalde de filproductie. Egypte nam geen deel in coproducties maar veel projecten hadden steun van mediaconglomeraten die gevestigd waren in de Golf-regio. Er werden veel slapstick-comedy’s gemaakt.

Turkije

De filmindustrie van Turkije werd bekend in de jaren 60 door films als Umut (1970) van Yilmaz Güney. Het ging goed met de industrie, maar de productie en de bezoekersaantallen van de bioscoop daalden nadat de het leger aan de macht kwam in de jaren 80. Er kwam een zwarte lijst waar Güney op kwam te staan. Hij moest voor 24 jaar in de gevangenis. In de gevangenis schreef hij scripts die verfilmd werden door anderen. in 1981 vluchtte Güney naar Frankrijk waar hij zijn laatste film maakte, The Wall (1983). Güney overleed in 1984 en de Turkse overheid wilde elk spoor van hem uitwissen. Al zijn films werden verbrand en iemand die een foto van hem bezat werd gearresteerd.

Ondanks de hoge censuur heeft de filmindustrie zichzelf weer opgebouwd. Er werden veel films gemaakt, alleen de helft er van werd vertoond. De overheid probeerde Westers kapitaal aan te trekken en Amerikaanse films werden in de jaren 80 weer vertoond in de bioscopen. Veel films werden voortaan gemaakt met behulp van Europese cofinanciering.

In de jaren 90 werd Turkije vrijer en wilde bij de EU behoren. In 1993 was er een recessie in Turkije waar de industrie onder leed. Rondom 2000 kwamen nieuwe filmmakers op. Een van de velen was Nuri Bilge Cylan. In zijn film Distant (2002) werkte hij alleen maar met non-acteurs en zijn stijl lijkt op die van het Italiaans eNeorealisme, maar door de longtakes en de stiltes doet de film ook denken aan de minimalistische trends van de jaren 70.

Iran: Revolutie, renaissance en terugkeer

In 1979 wilde Ayatollah Khomeini een fundamentalistische Islamtische staat in Iran. Iran werd aangevallen door Irak onder leiding van Saddam Hussein. In Tehran was toen een filmfestival en het ging goed met de commerciële industrie. Enkele regisseurs begonnen met de New Film Group, die gelimiteerde overheidssteun ontving.

Na de revolutie van Khomeini in 1979 vluchtten veel fillmmakers, dit was voelbaar in de filmindustrie. Er was sprake van censuur en er mochten geen Westerse films vertoond worden. Veel bioscopen werden in brand gestoken. Leden van de ‘overheid’ geloofden dat de film bij kon dragen aan het steunen van het regime. Om deze reden bleef het Fajr film festival bestaan. Het regime moedigde een nieuwe generatie filmmakers aan en zelfs vrouwen kregen de kans om films te maken.

Het belangrijkste was de Children and Young Adults Unit van de fababi stichting films over kinderen konden een groot publiek trekken, omdat het land een jonge bevolking had. Veel regisseurs maakte hier films over, hiervoor kregen ze subsidie van de overheid. Deze films kregen ook erkenning op de filmfestivals buiten het land. Kiarostami werd bekend met zijn films als Where Is My Friend’s Home? (1986). Een andere bekende filmmaker, Makhmalbaf begon de Makhmalbaf Film House, een school voor jonge filmmakers. Al snel werd het een privaat productiehuis voor familieleden die ook filmmakers waren geworden.

In vergelijking met andere landen in het Midden-Oosten was de filmindustrie van Iran succesvol. Rond 2001 waren Amerikaanse films verboden in het land, deze films circuleerden dan ook in het geheim. Films die bestemd waren voor de internationale markt, werden bijna niet in eigen land vertoond, ze zorgen wel voor een positief beeld van Iran tijdens de filmfestivals. De Farabi Cinema Foundation coördineerde alle nationale filmactiviteiten, hierdoor werd er meer geld besteed aan de productie. De filmproductie van Iran werd vrijer door de komst van een nieuwe liberale president, Mohammed Khatemi. De censuur werd verminderd en een aantal dingen veranderden.

Een jonge generatie filmmakers maakte hun opmars. Ghobaddi was een van de meest succesvolle nieuwe regisseurs. Hij verfilmde het moeilijke leven van kinderen tijdens de oorlog. In de periode 2002 tot 2004 stabiliseerde de filmindustrie en werd deze ook flexibeler. Toen Mahmoud Ahmadinejad in 2005 president werd, veranderde er veel. De censuur werd weer volop toegepast en sommige films werden verbannen. In 2008 werd er ook een poging gedaan om de filmmakers over te halen om te gaan werken in de filmindustrie, dit omdat deze sector meer gecontroleerd was.

Landen in conflict

Irak

In de jaren 80 lanceerde Saddam Hussein een patriottisch filmprogramma en nodigde Arabieren uit de filmindustrie uit om te werden aan big-budget films. Door de vele oorlogen werd Irak niet geliefd en hierdoor was er ook een terugval zichtbaar in de filmindustrie. In 2006 werd Saddam Hussein geëxecuteerd en woedde er een burgeroorlog in het land. Doordat er constant sprake was van geweld in het land, konden filmmakers hun werk niet uitoefenen.

Palestina

Palestina had geen georganiseerde filmindustrie door het conflict met Israël. Toch werd er vanuit Europa geïnvesteerd in het land. De bekendste filmmaker was Elia Suleiman. Terwijl hij in Europa woont, kreeg hij geld van Europa om een film te maken Chronicle of a Dissapearance (1996).

Afghanistan

Het merendeel van Afghanistan was tussen 1994 en 1996 in handen van de Taliban. Doordat de Taliban de Islamitische wet streng wilde naleven, was er sprake van repressie. Vooral vrouwen leden in het land en de artistieke expressie werd verboden. Filmmaken en tentoontstelling verdwenen helemaal. De filmindustrie kwam langzaam op gang. De Iranese familie van Mohsen Makhmalbaf maakten films in en over Afgahnisaten, zo kon de industrie langzaam herstellen.

De omarming van de cinema

De aanslagen van elf september zorgden ervoor dat enkele landen in het Midden-Oosten zich isoleerden, maar ook dat landen juist moderniseerden. Landen als de Verenigde Arabische Emiraten hadden veel olie en werden hierdoor steenrijk. Toch was er lange tijd geen traditie van filmmaken en naar de bioscoop gaan in deze landen. In 2000 begon de situatie te veranderen toen grote winkelcentra met airconditioning werden gebouwd. Bijna in al deze winkelcentra zat een bioscoop. Hierdoor gingen meer mensen naar de film en dit sprak Hollywood natuurlijk aan. Volgens Sony groeide de markt nergens anders zo snel als in de moderne Arabische landen.

In 2004 vond het eerste internationale filmfestival van Dubai plaats. Niet in elk land ging het zo voor de wind met de filmindustrie. De landen die minder succesvol waren, profileerden zichzelf als een veilige locatie waar goed gefilmd kon worden.

Zuid-Amerika en Mexico: hervormingen en samenwerkingsverbanden met Hollywood

Vanaf 1978 werden landen in Zuid-Amerika steeds democratischer. Deze landen hadden echter wel een enorme schuld en de inflatie steeg snel. Het IMF greep in in Argentinië, Mexico en Brazilië. Hierdoor werd de inflatie lager en kon de filmindustrie herstellen.

Sinds WO I werden de bioscopen in Latijns-Amerika gedomineerd door Hollywoodproducties. De eigen productie groeide niet hard, dit kwam door rechtse overheden die de filmindustrie nauwelijks beschermde tegen de import van Hollywood. Hierdoor daalde de productiviteit. In de jaren 90 werden veel bioscopen gebouwd, dit zorgde voor grotere bezoekersaantallen, maar in enkele gevallen waren de geïmporteerde films meer in trek dan de lokale films.

In 1999 werd er veel geïnvesteerd in de filmindustrie van Latijns-Amerika. Dit kwam door de NAFTA en de inflatie in enkele landen, waardoor de kosten veel lager waren. Zo investeerden Disney en 20th Century Fox in deze landen. De Amerikaanse distributie hielp de Zuid-Amerikaanse en Mexicaanse films om een hoger aanzien te krijgen. Later gingen veel landen ook coproducties aan.

Brazilië

De import werd door de overheid tegengehouden. Het bedrijf Embrafilme werkte met onafhankelijke producers en maakte coproductie met buitenlandse bedrijven. Hierdoor steeg de Braziliaanse productie fors. De veteranen van de Cinema Nôvo bleven een centrale rol spelen in de Braziliaanse filmproductie. In 1990 sloot Embrfilme als gevolg van het failliet gaan van het bedrijf in 1988. Toen Brazilië herstelde van de hyperinflatie ging alles beter in het land. Er kwamen meer multiplexes en de overheid wilde de belastingen voor investeringen in de filmindustrie afschaffen.

Men geloofde steeds meer in een goede filmindustrie toen de film Central Station (1998) werd uitgebracht door Walter Salles. Het was een internationaal succes. Het succes was wellicht af te leiden van het gebruik van Hollywoodconventies. De cinematografie was ook totaal anders dan de films die tijdens de Cinema Nôvo-tijd werden geproduceerd.

De financiering van films was niet het probleem, vanwege de subsidies van de overheid. Het probleem was de distributie van films. Dit vanwege de populaire Hollywoodproducties. In 2001 introduceerde de overheid belastingvoordelen voor buitenlandse bedrijven die films produceerden in Brazilië. Sony, 20th Century Fox en Warner hapte toe. De Braziliaanse industrie was groot omdat er ook een groot publiek de bioscopen bezocht. Een nadeel was de taal, het Portugees, het was daarom moeilijker om de films te exporteren.

Argentinië

Voor decennia lang was Argentinië het modernste land van Latijns-Amerika. Maar lange tijd daarvoor ging het niet goed met het land. Duizenden burgers zijn vermoord of opgepakt tijdens het militaire dictatorschap dat duurde van 1976 tot 1983. Het regime privatiseerde de industrieën, opende de markt voor Amerikaanse producties en moedigde lokale productie aan. Tegelijkertijd speelde de ‘dirty war’ zich af. Artiesten werden op gepakt, vermoord of verbannen. De zaak van Malvinas Islands zorgde er voor dat er in 1984 verkiezingen kwamen.

Door de komst van de democratie werd de censuur verbannen. Tegelijkertijd had het land te maken met 400 procent inflatie. De eerste helft van de jaren 90 waren dan ook crisisjaren voor de filmproductie. In 1995 keerde dit om, er kwam nieuwe regelgeving over de filmproductie. Er werden meer multiplexen gebouwd, hierdoor steeg het bezoekersaantal en ontstonden er ook verschillende stromingen als art-house. De omstandigheden voor filmmaken werden steeds aangenamer, hierdoor wilden buitenlandse bedrijven graag investeren in de Argentijnse filmindustrie. Totdat er weer een crisis kwam, waardoor de filmbudgetten kleiner werden. De inflatie steeg in 2002 met 45% en de peso werd gedevalueerd. Ondanks de teruglopende kassuccessen, bleven veel Argentijnse films het goed doen op de internationale filmfestivals. In 2006 ging het nog slechter met de economie. Ondanks Hollywood bleef investeren in de Argentijnse films om de productie gaande te houden, waren de meeste vertoonde films Hollywoodproducties.

Mexico

Voor vele jaren beheerste de overheid de filmindustrie. Tijdens de jaren 70 en 80 veranderde de regimes. Er kwam een liberale overheid die investeerde in studiofaciliteiten en enkele productiemaatschappijen. Ook werd de overheid de baas over de distributie. Deze maatregelen stimuleerden de productie en zorgde ook voor de komst van het auteurschap in Mexico.

Een rechtser bewind kwam aan de macht eind jaren 70. Een nieuwe president wilde dat de economie geprivatiseerd werd en volgens hem moest de filmproductie in private handen komen. De overheid investeerde maar in enkele filmprojecten. Mexico was afhankelijk van de olieprijzen, deze werden lager. Hierdoor ontstond er een hyperinflatie, veel werkloosheid en het land had veel schulden. Ook de filmindustrie leed hier onder. In 1979 deed de politie invallen in de Churubusco studio’s, de staff werd gearresteerd vanwege wanbeheer. Ook werden enkele leden gemarteld.

In 1980 kwam een nieuwe president aan de macht, hierdoor ging het economisch gezien steeds beter met het land. Er werd een nationaal agentschap opgezet om de filmproducties en coproducties te stimuleren. Mexico werd belangrijk voor de VS, ze maakte veel runawayproducties daar. Er ontstond een nieuw genre, de sexycomedia. Dit genre kwam voort uit de verschillende stripboeken.

Door de verder oplopende inflatie kon de overheid niet lang subsidies geven voor de filmproductie. Daarom werden de toegangskaartjes van de bioscoop duurder, zo kreeg de overheid nog geld binnen om in de filmindustrie te steken. Toch daalde de productie midden jaren 90 tijdens een economische crisis. De Mexicaanse filmproductie bleef in de problemen zitten. De films werden niet voldoende vertoond.

In 2005 ging de overheid de filmproductie extra stimuleren. Maar ditmaal had de industrie last van kritiek. De producties zouden te veel lijken op de Hollywoodproducties. Toch werden er ook andere films geproduceerd die behoorden tot een andere stijl. Door de jaren heen was de industrie erg afhankelijk van de overheidsinvesteringen.

Cuba en andere linkse cinema

Cuba had een gecentraliseerde filmindustrie, omdat het een communistisch land was. Een nadeel was wel dat de films niet te experimenteel mochten zijn, de filmmakers hadden geen volledige vrijheid om te maken wat ze wilden. De films moesten vooral toegankelijk zijn. De films die geproduceerd werden brachten veel op, dit omdat de Cubaan vaak naar de film ging. Jaarlijks was er in Havana het International Festival of Latin American Cinema. In 1985 werd de Foundation for Latin American Cinema opgericht, die op zijn beurt weer de International Schoool of Film and Television.

De positie van het land was niet makkelijk. Cuba was sterk afhankelijk van steun van de U.S.S.R. en het Westen wilden geen handel drijven met Castro. Toen het Sovjetblok viel, raakte Cuba geïsoleerd. Noord-Korea en China waren de enige bondgenoten van Cuba. Dit had ook zijn uitwerking op de filmindustrie, de censuur werd strenger. Hierdoor vluchtten veel filmmakers naar het buitenland. De productie verminderde drastisch tot twee films per jaar.

Het filminstituut van Cuba, ICIAC, besloot om zich te gaan richten op de digitale technieken binnen de film. Dit trok ook nieuwe filmmakers aan.

India: veel productie en kunstcinema

de filmindustrie in India was groot en had daarom geen hulp van Hollywood nodig. De lokale film domineerde ook de markt, dit was te danken aan de overheidscontrole op import. Dit betekende niet dat de productie geordend was, dit was helemaal niet zo. Het was ook een industrie waar veel zwart geld in om ging. De internationale markt van de Indiase film werd groter tijdens de jaren 70. Filmsterren hadden veel macht, vaak waren ze lid van het parlement of bekleedden andere hoge functies. Het succes van de filmindustrie stond recht tegenover de burgerlijke onrustigheid. In de jaren 70 was India in oorlog met Pakstan, dit duurde 30 jaar.

Hindi was de officiële taal van India en de ‘echte’ Indiase film moest ook in deze taal geproduceerd worden. Tegelijkertijd ontstonden er veel lokale films, deze werden in bepaalde delen van het land gedistribueerd. In de jaren 70 ontstond een nieuw soort film die beïnvloed werd door Europese, Amerikaanse en Oost-Aziatische films. In de Indiase film kwam veel meer geweld en erotiek voor door deze invloeden. Deze films werden curry-Westerns genoemd, een combinatie van de spaghetti Western met films die over slechteriken gingen.

Alternatieven van Bollywood

De volgende jaren bleef India veel films produceren. De overheid voerde initiatieven door die het filmmaken drastisch veranderde. De overheid wilde andere types van film laten zien.

In de jaren 60 moedigde de overheid de Film Finance Corporation aan om niet meer commerciële films te stimuleren maar juist de lowbudget kunstfilms, ook wel parallel cinema genoemd. Ook kwam de nadruk te liggen op kwaliteit, dit kwam door verschillende screenings die werden gehouden bij de filmfestivals en bij het nationale filmarchief.

De meeste films die behoorden tot de parallel cinema waren in het Hindi, maar de klassieke Bollywoodmuziek ontbrak. Meeste films bevatte een sociaal commentaar dat beïnvloed was door verschillende realistische stijlen. Ook gebruikte enkele filmmakers de parallel cinema om hun politieke kritiek te uiten. Een voorbeeld is de zelf reflexieve film van Gathak Reason, Argument and Tale (1974).

Al snel kwamen de filmmakers in de problemen die steun ontvingen van de overheid. Ze kregen te maken met censuur. Tevens waren er geen gelegenheden waar deze parallel cinema getoond werd. Veel filmmakers konden de belastingen niet betalen. Uit eindelijk bleek uit een onderzoek dat de overheid de parallel cinema niet had moeten subsidiëren. Er werd besloten dat films alleen een financiering van de overheid krijgen als ze voldoende opbrengen.

Wat betreft politiek was het onrustig in het land, dit had ook zijn uitwerking op de filmindustrie. Controversiële films liet de overheid verdwijnen. De overheid gaf de voorkeur aan de commerciële filmindustrie. Toch probeerde de overheid in de jaren 80 een alternatieve filmindustrie te ontwikkelen. De National Film Development Corporation sponserde wedstrijden voor screenwriters en promootte de Indiase film buiten het land zelf. Een nieuwe generatie van filmmakers deed zijn intrede. Het werk van Mehta was het meest experimenteel. Haar film A Folk Tale (1980) was een combinatie van een narratief volksdrama met verschillende eindes. Ook oudere regisseurs herontdekten zichzelf. Zo ook Shahani die voor twaalf jaar geen film meer had geproduceerd. Hij maakte Tarang in 1984 die drie uur lang het verhaal van de industriële bourgeoisie vertelde.

Coproducties en satelliettelevisie

De overheid wilde graag een kwaliteitscinema promootten, maar dit had weinig effect. Een andere manier om de industrie te onderscheiden was met behulp van coproducties, die ook er voor zorgde dat de films op nieuwe markten te zien was. Een van de meest controversiële films van de jaren 90 was een coproductie met Channel 4, Groot-Brittannië. Het was de film Bandit Queen (1994) van Shekar Kapur het is gebaseerd op het ware verhaal van Phoolan Devi, een vrouw van lagere adel die verkocht werd als kinderbruid en door verschillende mannen (zowel hoge heren als politieagenten) verkracht werd. De film verteld het verhaal hoe zij wraak heeft genomen. Kapur kreeg kritiek dat hij het verhaal sensationeler had gemaakt dan dat het daadwerkelijk was. Hij vond dat het nodig was om het verhaal te laten zien. Een andere film die van belang was, was The Terrorist (1998). Het vertelt het verhaal van een vrouw die zich aansluit bij een terroristische organisatie.

Buiten de belangrijke films die weden gemaakt, zorgde de overheid er voor dat de economie opener werd. Dankzij een economische crisis werd India gedwongen om geld te lenen van het IMF. In ruil voor die steun moest India hun economie toegankelijk maken voor buitenlandse investeerders, nieuwe bedrijven moesten opgezet worden en het consumentisme moest aangemoedigd worden.

India was een van de laatste landen waar televisie zijn intrede deed. Hierdoor bleven mensen weg van de bioscoop. De overheid had een monopoliepositie op de televisie-industrie. televisie bood een nieuwe manier om net uitgekomen films onder de aandacht te brengen. Ook werden films op televisie getoond. De druk op de filmindustrie nam toe, ze moesten actie ondernemen om het publiek weer naar de bioscoop te krijgen.

In 1992 kwam er een einde aan het importverbod op Amerikaanse films. Toch bleef het publiek loyaal naar de nationale productie.

Indiase film op het globale doek

In 2000 werd de Indiase filmindustrie door de overheid erkend als een volwaardige industrie. Hierdoor werd het mogelijk dat ook andere partijen investeerden in deze industrie. de DVD werd belangrijk in de industrie. in 2000 leefden meer dan 20 miljoen mensen verspreid over de wereld met een Indiase nationaliteit. Door de komst van DVD bleven zij ook betrokken bij de cultuur van hun geboorteland. Tevens werden Indiase films ook cultitems in de Westerse jeugdcultuur. Doordat de films ook buiten India te zien waren, veranderde de thema’s ook. Veel analytici geloofden dat de filmindustrie van India een globale industrie kon worden. De productiekosten waren aan de lage kant en de bevolking van India had een grote interesse in film. Toch bleef ondanks alle invloeden van buiten af, de Indiase filmindustrie zijn eigen identiteit behouden.

H27: De Amerikaanse cinema en de entertainment economie: de jaren 1980 en daarna

Het Politieke Departement staat de Majors toe theaters en televisie stations op te kopen, waarmee de Paramount beslissing uit 1948 effectief geblokkeerd weg en de verticale integratie terug was. Men ging verder met de blockbuster strategie om een verspreid publiek te trekken naar de must-see films. Tegelijkertijd zag het onafhankelijke film maken een spurt van creativiteit, maar aan het einde van de jaren '90 was het ook opgeslokt door de Majors.

Hollywood, kabel, televisie, en de videoband

De grote maatschappijen behouden de macht in distributie. Televisie productie was hun brood, maar de films waren nog steeds de kern. Om 12-20 films te kunnen uitbrengen kon men drie dingen doen: een film kopen die klaar was of in productie (negative pickup), zelf films maken, of een pakket door een onafhankelijke producer/agent sponsoren. Er kwamen twee nieuwe bewegende beelden technieken: de kabel en satelliet televisie en video. In het begin stond met wantrouwend tegenover de video en spande MCA en Disney in 1976 een proces aan. Het werd echter duidelijk dat het het filmbezoek niet aantastte en het bleek zelfs een manier om nog meer geld te kunnen verdienen. Sell-through tapes verdienden beter dan de verhuur. Zelfs een matige film kon vele miljoenen uit de video verkoop halen, dus er kwam een groei van onafhankelijke en low-budget films. Na verzadiging kwam er de DVD die een hogere kwaliteit beeld en geluid garandeerde, minder makkelijk te kopiëren was en bonus features had voor de fans. Het was een betaalbaar alternatief voor de thuiscinema.

Concentratie en consolidatie in de film industrie

Eind jaren '80 waren alle Majors, behalve 20th Century Fox vleugels van conglomeraten. In de vroege jaren '80 had men competitie van de “Mini-Majors” productie-distributie maatschappijen die toegang hadden tot veel geld, veelal vanuit het buitenland. Tijdens de video-boom konden ze goed concurreren, maar verdwenen in de jaren '90 door de stijgende productiekosten. De Majors brachten verscheidenheid aan en groeiden, waarbij sommigen nog meer richting verticale integratie gingen. De belangrijkste consolidatie kwam in de vorm van nieuwe takeovers en buyouts en was vooral uit op synergie: de coördinatie van verscheidene combineerbare lijnen om het inkomen te maximaliseren. De grote studio's werden snel gelinkt aan entertainment bedrijven en sommige studio's veranderden van eigenaar. In 15 jaar werden Hollywoods belangrijkste productie-distributie bedrijven onderdeel van globale media bedrijven. De meeste studio's werden ook gelinkt aan kabel netwerken.

De Megapicture mentaliteit

Sinds de vroege jaren '80 was het financiële succes van een film niet alleen afhankelijk van de bioscoop, maar ook van de nevenmarkten. Het grote geld was te vinden in de “home runs”. De megapictures zorgden voor een maximale synergie en verkopen wereldwijd. In de jaren '80 evenveel inkomsten uit het buitenland als binnenland. De smaak van het publiek, vooral 12-29, die opgegroeid waren met de shopping mall als centrum van het sociale leven, zou de Hollywood producten bepalen, zowel high als low budget in de jaren '80 en '90. Elke studio bouwde zijn schema rond een tentstok of locomotief, een megafilm die de hele zomer kon draaien en wiens voorfilmpjes de nieuwe films zouden adverteren. Sommige producenten waren van mening dat een megafilm gebaseerd was op een simpel, maar interessant idee, een high concept. Deze aanpak zorgde ervoor dat het publiek de films nieuwtje direct begreep en het was direct de slogan van de marketing.

De onderbodem

De megafilms waren ontzettend duur, inflatie in productie, marketing en distributie, dit kwam door de noodzaak om de release datum te halen die vaak al vooraf bepaald was. Ze moesten overal in hetzelfde weekeinde in première en dus nationale promotie. De big budgets droegen grote risico's met zich mee. Observeerders waarschuwen de studio dat ze de kosten in toom moeten houden, dat een dure film niet perse een goede film is en dat de bescheiden film nog steeds winst op kon leveren, maar men kon zich niet terugtrekken uit de race. Eén hit betekende meer dan de kleinere films, vooral omdat de kabel en video grotere hits prefereerden. Andere releases waren als opvulmateriaal, waarbij sommige sleepers voor een onverwachte verrassing zorgden en hun regisseurs vaak een groter budget bezorgden voor de volgende film.

Pakketten

Terwijl de studio's de blockbuster omarmt cultiveert men goede relaties met hen die materiaal, talent of projecten die op geld wachten aanbieden. Talent agenten blijven producenten samenbrengen met sterren, regisseurs of schrijvers. Deze agentschappen vormen een oligopolie op het Hollywood talent en dat gaf dus veel macht, bijvoorbeeld Creative Artist Agency.

Nieuwe inkomstenstromen

Megafilms waren duur dus: vooraf geld van de vertoners, investeer fondsen, de rechten verkopen voordat de film uitkwam, financierende bedrijfjes, coproducties, runaway producties, product placement, tie-ins, muziekvideo.

Megaplexing: Het nieuwe gezicht van vertoning

In de vroege jaren '80 waren er niet genoeg theaters voor het aantal films, vermeerderen en upgraden, dit komt omdat vertoning een centrale business was geworden. Er kwamen megaplexes, met minstens 16 schermen, digitaal geluid, goede stoelen, goede voorzieningen. Het ondersteunde het nationale saturation booking. Soms werkte de synergie goed, maar soms niet (X-files) en megafilms bleven risicovol. Dreamworks was de enige nieuwe speler en creëerde originele films voor een breed publiek. De Majors werden geconfronteerd met een concurrent die wist hoe nieuwe inhoud te creëren en exploiteren.

Artistieke trends

Vorm en stijl

Gedurende de jaren '80 werden Hollywood films meer rigide in hun verhaal conventies: Drie acts met een plot point of key change, een karakter boog waarin men zijn houding verandert o.i.d. Stilistisch gezien bleef het continuity systeem het belangrijkste, maar ook dat onderging wat veranderingen: constante beweging d.m.v. cutting/beweging van de karakters/camera beweging. Er werd sneller gecut, waardoor men de opstelling vereenvoudigde, stand-and-deliver staging waarbij de karakters op één plek bleven en walk-and-talk. Complexe choreografie tracking shots. Televisie zorgde voor snelle, flitsende impact die voor hervormingen zorgde. Ook veel stilistische veranderingen kwamen door de video, zoals bij het productieproces waarbij video de film “preformatted”, meer close-ups en minder lange shots (door de video monitor).

Regisseurs: Het omarmen van de Megapics

Zodra de grote bedrijven meer films gaan uitbrengen en de Mini-Majors en onafhankelijken de videomarkt voedde, kwamen er verscheidene mogelijkheden voor regisseurs. De expansie van productie hielp marginale regisseurs in de mainstream: vrouwen, Afro-Amerikaanse, zwarte vrouwen.

Zes regisseurs

Het risico nemen werd bij de onafhankelijken gelaten en Hollywood wilde films met sterren, special effects en herkenbare genre conventies. Ambitieuze filmmakers moesten vaak hun creativiteit kwijt in genre oefeningen, opvolgers en remakes. Sommige regisseurs mengden hun eigenzinnige persoonlijke stijl met de eis aan event films:

• James Cameron: elke fase van het proces/science-fiction en fantasie/non-stop fysieke actie/computer special effects.

• Robert Zeneckis: nieuwe technieken, goede verhalenverteller, technische uitdagingen, hedendaagse acteurs in oud materiaal.

• Oliver Stone: maakte goede niet high-budget films door zijn aura. Gepassioneerde sociale-problemen films, flamboyant en schokkerig

• Spike Lee: emigrant uit het onafhankelijke film maken.

• Tim Burton: eigenzinnige visuele werelden, animator, special-effects.

• Michael Mann: traditionele films met een ongewone puurheid, sober en gevoelige updates van de tradities.

Genres

De trends van de jaren '60 werden voortgezet, maar men ging de grenzen van de smaak verkennen. Alle genres bevatte tot nu toe altijd dezelfde elementen van sensationeel geweld, seksualiteit of obscene taal. Er kwam hierdoor een vernieuwing van de jaren '70 exploitatie genres, horror, science-fiction en fantasie vaak met ongelofelijke special effects. Ook komedie bleek erg houdbaar. Terwijl de Western en de live-actie musical zowat uitstierven, werden andere genres meer prominent: neo-noir crime thriller, blood-filled action film, heroic adventure action film, interracial cop-buddy, een mix van actie met komedie/fantasie/horror/sf-elementen. De animatie werd een levensvatbaar genre.

Een nieuw tijdperk van de onafhankelijke cinema

Door de video verdiensten konden low-budget bedrijven grove komedies en exploitatie horror blijven maken zoals de jaren '70. Al snel trokken de films die buiten de Majors om werden uitgebracht een wijd publiek. Men verkende de grenzen van stijl en onderwerp, zoals het outlaw aura. Hollywood realiseerde zich dat men de output kon variëren en jong publiek kon trekken door samen te gaan werken met de onafhankelijken.

Support systemen

Hoe konden de onafhankelijken zo actief worden?

1. Nieuwe werkbeleid dat bond-leden toestond om voor een onafhankelijke productie te werken.

2. Speciale overeenkomsten voor acteurs om voor minder te werken voor low-budget producties.

3. De opkomst van nieuwe plekken voor onafhankelijk werk, zoals film markt/festival.

4. Nieuwe fondsen.

5. Nieuwe nevenmarkten

6. De voorverkoop van videocassettes.

Terwijl de Majors een grote publiciteitsmachine hadden, moesten de onafhankelijken het hebben van recensies en film festivals, waarbij het Sundance Film Festival erg belangrijk werd en het stond centraal in het “mainstreamen” van de onafhankelijke cinema. In de onafhankelijke scene waren New Line Cinema en Miramax het belangrijkst. De onafhankelijken behaalden slechts 5% van de totale inkomsten, maar men trok nog steeds investeerders omdat een redelijk succesvolle film toch veel winst kon opbrengen. Hierdoor gingen de Majors aan het winkelen. De meest succesvolle onafhankelijke bedrijven werden onderdeel van de studio's en gingen voorzien in specifieke smaken. Tevens konden de Majors door deze aankopen, jonge regisseurs scouten die vers talent konden brengen in de synergie mix.

De kunstzinnige onafhankelijken

Grote diversiteit van experimenteel tot traditioneel. Stranger than Paradise(1984) riep door zijn gededramatiseerde aanpak van karakters de Europese art cinema van de jaren '60 op. Tevens liet het zien dat een film met een klein budget een kans had om in de theaters te spelen.

Off-Hollywood onafhankelijken

De meeste onafhankelijken gebruikten herkenbare genres en soms sterren. Wat ze niet-Hollywood maakte waren hun relatieve lage budgetten en risicovolle onderwerpen, thema's of plots Ook Steven Soderbergh speelde met genre conventies in Sex, lies and videotape(1989). De mijlpaal was Pulp Fiction(1994). Verkennen directies, spelen met genre conventies. De meeste regisseurs werkten uiteindelijk (of soms) voor de studio's. Zoals Spike Lee die door de studio's opgenomen werd, waar hij provocatieve films maakte. Oliver Stone had een scherpere kritiek. De Off-Hollywood film makers maakten hun films veelal voor onaangesproken publiek, want over het algemeen negeerde de Majors de minderheden. De aspiraties van de jaren '70, nu achtergelaten door de studio's werden opgenomen door de onafhankelijken.

Retro-Hollywood onafhankelijken

Hollywood had tevens zijn genres vernauwd. De studio's concentreerden zich op special-effects, actie, sterrendrama's en romantiek, en grove komedie. Hierdoor bleven veel traditionele genres liggen voor de onafhankelijken: horror, indie neo-noir, intimate drama, historische drama, literaire adaptaties, kostuum drama's. Soms was er een onafhankelijke wiens verkoop punt het gebrek aan budget was en er kwam een nieuw soort amateurisme.

Digitale cinema

Sinds de jaren '80 werd de film steeds meer digitaal, maar het vereiste veel capaciteit, dus het ging erg langzaam. De eerste digitale technieken waren de motion-control systemen, later werden geluidsopnames en reproductie ook digitaal. Als de computer snelheid en geheugen toeneemt worden steeds meer effecten digitaal gedaan. Ook konden de Majors kosten besparen door digitale vertoning en men ondersteunde daarin de vertoners. Tevens droomde men van video-on-demand. Met de nieuwe eeuw in zicht waren er veel problemen: de multiplex uitbreiden stort in, film piraten (door digitale kopieën en Internet), verhoogde ticket prijzen, de kosten van film maken en marketing stegen sneller dan het inkomen. Desalniettemin stond de film veilig in het centrum van de populaire cultuur over de hele wereld.

H28: Tot een globale film cultuur

Nationale culturen worden getransformeerd door globalisatie, de opkomst van netwerken en de invloed die naties doet samenkomen. Alle samenlevingen doordringend werd de film het eerste geglobaliseerde massa medium. Dit globalisatie effect kan bestudeerd worden vanuit verschillende invalshoeken: Hollywood dat een wereldwijde cinema creëert, de regionale impulsen reageren op Hollywoods internationale macht, de diasporische cinema.

Hollyworld?

Vanaf het begin creëerde de Amerikaanse studio's een wereldwijde populaire cultuur dat door veel samenlevingen werd gewaardeerd. Hollywood werd geglobaliseerd doordat het een vleugel werd van buitenlandse bedrijven. Tevens haalden ze veel geld uit buitenlandse bronnen.

De Media conglomeraties

Hoe versterkte Hollywood zijn greep op de wereld cultuur?

• Door de verhoging van de levensstandaard o.a. in Azië, kon men meer geld voor de toegang betalen en Hollywood vliegt erop af.

• De Amerikaanse studio's konden profiteren van de macht van de conglomeraten waar ze nu toe behoorden. Elk conglomeraat, die gelinkt was aan internationale fondsen en publiek, kon globaal opereren.

• Het moderne media empire, afhankelijk van “inhoud leveranciers”, zorgt synergie.

Het Disney Empire

In de jaren '80 varieerde Disney zijn film maken en gaat de volwassenen markt op. Tevens uitgeven, kabel televisie, netwerk televisie, thema parken en merchandising. De sleutel was het merk.

Coöperatie en coöptatie

Disney zorgde ervoor dat Hollywood ten allen tijde de wereldmarkt in de gaten hield. Niet alleen de films van thuis zorgden ervoor dat Hollywood andere landen kon verkopen. Al tientallen jaren investeerde men geld in de film ruil overzee, iets dat intensifieerde in de jaren '80. Een voordeel van globaal gaan was, was dat andere activiteiten minder strikt geregeld waren in andere landen: verticale integratie, block booking, blind bidding.

Gevechten van het WTO

Naties bij de WTO wilden subsidies en tarieven elimineren om producten van andere naties gelijke competitie te geven aan thuisproducties. Hollywood wilde film als service laten verklaren (voordelig). Maar film werd overal uit gelaten en Europa won.

Multiplexing over de hele wereld

Omdat multiscreen het bezoek omhoog had gebracht in Amerika, dacht men dat dat in andere landen ook zo zou werken en kon men de toegangsprijs omhoog gooien. Ook, als de Majors de bedrijven bezaten en opereerden, kon met competitie bieden aan lokale vertoners, en alles controleren. Hollywood exporteerde nu de Amerikaanse naar de film belevenis. En jawel, het bezoek steeg, maar er ontstond, evenals in Amerika, een verzadiging. Maar in opkomende markten, zoals Rusland, Oost Europa en Latijns Amerika ging de boom verder. De toekomst voor de massa markt film was de multiplex, een vermaak center voor het publiek en een winst center voor de grote bedrijven, die veelal gelinkt waren aan Hollywood.

Regionale verbonden en het nieuwe internationale film festival

Verscheidene regionale krachten, door taal en cultuur, kwamen op om tegen Hollywood in te gaan. De krachtigste competitie kwam vanuit Europa en Azië.

Europa en Azië proberen te strijden

Het MEDIA programma van de EU schuift van het sponsoren van projecten naar het trainen van filmmakers, het ontwikkelen van projecten en het uitbreiden van distributie. Maar op productie front kon men niet tegen Amerika op, tevens afhankelijk van nationale subsidies, regionale fondsen, privé investeringen en de films reisden zelden buiten de grens.

Media rijk

Verscheidene westerse Europese media conglomeraten volgen een strategie van het mixen van competitie en samenwerking. Conglomeraten kopen kleinere bedrijfjes zoals Pathe en Gaumont op om in de film distributie, televisie en expositie te kunnen gaan. Maar als het om films maken ging wedde men op Hollywood.

Polygram: Een grote Europese?

Het Nederlandse Polygram was de meest ambitieuze poging om een krachtige Europese productie maatschappij op te starten. Het lanceerde productie en distributie in 1988. Uiteindelijk kon het niet genoeg films maken om zijn distributie te kunnen voeden en geen megafilms. In 1998 wordt de enige levensvatbare Europese studio opgeslokt door Hollywood.

Global Films from Europe

Als Europese films over de grens kwamen, draaiden ze meestal in kleine filmhuizen, maar een film kon meer vertoning krijgen als het aan twee condities voldeed: 1. De film moest in het Engels zijn. 2. De productie moest gefinancierd zijn door een Amerikaanse maatschappij, het liefst een Major. Verder hielp het natuurlijk als er Amerikaanse sterren in zaten. De beste globale film poging kwam van Lars von Trier. Zijn bedrijfje Zentropa vond een stabiele markt voor de globale art film.

Terug naar de basis: Dogme 95

Von Trier en Vinterberg stellen een manifest op dat oproept tot een nieuwe puurheid in het film maken. Een set regels voor de nieuwe avant-garde, een Kuisheidsgelofte: op locatie, hand-held, geluid direct opgenomen, 1.33:1 formaat, kleur, zonder filters of nabewerking, niet in een ander tijdperk, geen genre film, geen artificiële actie. Film is geen kunstwerk, maar een manier om de waarheid uit de karakters en settings te halen. Het Dogma 95 collectief deelde certificaten uit aan films die aan de eisen voldeden. Veel critici deden het af als een publiciteitsstunt, indien zo, het was succesvol. Centraal in de beweging stond de samenwerking tussen de regisseur en de acteurs. Door een zelf opgeworpen simpelheid konden ze opnieuw leren hoe een verhaal te vertellen. Hoewel de gelofte het idee van de auteur verwierp, werden de meeste projecten hoog persoonlijk.

Oost Azië: Regionale samenwerkingen en globale pogingen

Er kwamen sterkere links tussen de Aziatische film industrieën (o.a. door de Association of Souteast Asian Nations). De Hong Kong regisseur Peter Chan vormt een bedrijf om internationale Aziatische coproducties te maken. Ook werd de Aziatische breder en film was een sterk onderdeel van de pan-Aziatische cultuur. Maar men had weinig geluk in het maken van een globale film, zij het een massa markt product of een filmhuis film. Het meest veelbelovende Aziatische initiatief kwam uit Hollywood. Met een dialoog in het Mandarijn bewees Crouching Tiger dat een globale triomf niet in het Engels hoefde te zijn.

Het festival circuit

Nadat de video ervoor zorgde dat filmmakers hun film voor voorvertoning konden inleveren, leefden de festivals op. Aan het einde van de eeuw was het een globaal distributie systeem geworden, waarschijnlijk het enige concurrerend met Hollywood. De meeste festivals waren een lokale bedoeling, die de kans gaven een film te zien die anders nooit gezien werd. Sommigen waren krachtige verklaringen van de gemeenschap. Tevens was het een goede mogelijkheid voor een natie om zich in een goed daglicht te stellen. Veel A-lijst festivals doen aan prijs competities. Festivals zijn van cruciaal belang in het marketen van films buiten Hollywood, door small-budget films in een spotlight te zetten, hoe kort dan ook. Met publiciteit kwamen tevens overeenkomsten. Als een film was verkocht aan een regio kon men een festival gebruiken voor de lancering. Er kwamen meer gevarieerde festivals en werden een diffuus maar machtig distributie systeem door de festival directeuren en critici. Festivals werden cruciale circulatiepunten voor films met weinig kans op commercieel succes. Tevens waren ze goed voor kopers van video distributie en kabel televisie.

Globale structuren

Met de komst van de video en Internet veranderde het fandom dramatisch. Geïsoleerde en diverse fans werden een gemeenschap met interactie op wereldschaal.

Video piraterij: Een efficiënt distributie systeem?

Met de video kwam piraterij (door medewerkers zelf of auditorium versies) en met de komst van digitale reproductie (goedkoper om illegale kopieën te maken en te vervoeren) werd het alleen maar meer.

Fan Subcultures: Het eigenmaken van de films

Als meer ongewone films de grenzen overschrijden door kabel, satelliet en video verhuur, wordt de smaak van de fans breder, maar wat ze ook goed vonden, dat werd geuit in de fanzines, wie later op internet verder gingen. Fangemeenschappen worden ook wel “deelnemende culturen” genoemd omdat de vaak de mediateksten die ze adoreren opnieuw bewerken. De Majors hebben een haat/liefde verhouding met de fans. De eens marginale fan subcultuur kan nu de mening van duizenden vormen.

Digitale convergentie

De nieuwe ontwikkelingen leken te wijzen op een complete samensmelting tussen film en digitale media. Waarom zou een filmmaker zijn film niet helemaal digitaal maken, marketen, distribueren en vertonen?

Het Internet als film reclame

Een overduidelijk gebruik was internet als reclame, waarbij interactief de beste manier was. Er kon een virtuele wereld gemaakt worden die breder was dan het verhaal van de film.

Digitaal filmmaken, van script tot scherm

Een film schieten op DV kon de kosten drastisch omlaag brengen en bleek ook nog acceptabele vertoon kwaliteit te bezitten. Tevens kwam er met de super lichte camera's een nieuwe flexibiliteit. Men klaagde echter over te weinig zwart, te veel scherpte diepte en te weinig speelruimte in belichting. Als films eenmaal digitaal waren geschoten, werden ze meestal op film overgezet voor de vertoning. Met de groei van het internet ontstond de gedachte om de studio's te passeren en de film direct aan het publiek aan te bieden. De Majors waren eveneens geïntrigeerd door dit idee en zij dachten vooral aan video-on-demand. Maar het online zetten van dergelijke films zorgde voor problemen. Ze droomden ook van digitale exhibitie. Videotape en internet waren niet het einde van de cinema, het waren twee verschillende media, beiden goed voor bepaalde expressieve doeleinden.

H29: opweg naar een globale filmcultuur

In de laatste decennia verandert de nationale cultuur steeds meer in een globale cultuur. Er ontstaan steeds meer multinationale bedrijven die de kleinere nationale bedrijven overnemen. Globalisering is op verschillende manieren van belang. Zo worden de financiële markten constant in de gaten gehouden en mensen reizen meer en meer de wereld rond. Deze veranderingen zorgden voor wereldwijde bedrijven zoals de Wereld Bank en transnationale sociale organisaties als Greenpeace.

De keerzijde van de globalisering is de manier waarop het productieproces van goederen zich voltrekt. Steeds vaker verhuizen bedrijven naar lageloonlanden waar arbeiders voor een mager loon veel werk moeten verrichten. Armere landen zijn steeds meer afhankelijk van de grote internationale spelers, omdat zij niet mee kunnen komen met de snel groeiende economie. De scheiding tussen arm en rijk wordt steeds zichtbaarder.

Na WO II intensifieerde de globalisatie. De populaire cultuur verspreidde zich ook via de nieuwe technologieën. De effecten van globalisatie op film kan vanuit verschillende hoeken bekeken worden. De belangrijkste rol is weg gelegd voor Hollywood die een globale cinema heeft gecreëerd. Tegelijkertijd ontstond er ook een diaspora cinema die de eigen cultuur van het geboorteland verbind met de cultuur van het land waar de migranten wonen.

Hollyworld?

Vanaf het begin vormde Hollywood een populaire cultuur die bij veel landen aansloeg. De filmmagnaten van Hollywood nemen nog steeds verschillende buitenlandse bedrijven over om hun filmimperium te vergroten. De industrieën van de landen groeide niet door de eigen thuismarkt, maar door de grote investeringen van Hollywood. Toch waren niet alle landen blij met de komst van Hollywood, er werden protectionistische maatregelen genomen om de eigen industrie te kunnen beschermen. Vaak heeft Hollywood de langste adem, zo zijn nu ook de filmindustrieën van oorspronkelijk beschermde landen als Hong Kong, Zuid-Korea en Taiwan een afzetmarkt van Hollywood.

Mediaconglomeraten

In de jaren 70 en 80 werden veel filmmarkten niet meer winstgevend door de komst van televisie. De lokale productie verzwakte, Hollywood nam deze plaats in. Hollywood kwam pas in actie wanneer de middenklasse groeide en er meer mensen naar de film gingen. Anders was het niet winstgevend genoeg. In veel werelddelen is Hollywood de baas, niet alleen betreft de filmwereld. Ook in de televisiemarkt heeft Hollywood veel aanzien. Via de verschillende multinationals zijn er grote bedrijven ontstaan in Hollywood die zowel film als (een gedeelte van) de televisiemarkt beheersen. Deze mediaconglomeraten blijven maar groter worden omdat de kleine lokale bedrijven niet zijn opgewassen tegen deze mediagigant.

Voor veel bedrijven was de Walt Disney Company een voorbeeld. Eisner werd de president van Disney in 1984. Hij begreep dat Disney voor een bepaald ideaal stond en dat mensen een vaststaand beeld hadden van wat Disney representeerde. Daarom koos hij er voor om uit te breiden, figuren uit de films verschenen ook in stripboeken, liedjes en in allerlei andere mechandise.

Tevens investeerde Disney in verschillende kabel en satelliet televisiebedrijven, dit waren ongeveer 3000 bedrijven wereldwijd. De films werden in 35 talen ingesproken. In 1995 werd het Amerikaanse televisiestation ABC over gekocht en Disney kreeg zo toegang tot een groter publiek. In 1980 begon Disney ook content te maken voor de volwassenenmarkt. Later kocht Disney Miramax en ging films produceren als Pulp Fiction (1994).

Samenwerking en coöptatie

Disney had Hollywood geleerd om de wereldmarkt altijd in het achterhoofd te houden. Verschillende regisseurs van over de hele wereld gingen voor Hollywood werken, ze wisten precies hoe ze hun eigen publiek konden bespelen. Producers wilden vooral dat er globale films werden gemaakt, films die een wereldwijd publiek aanspreken. Het uitkomen van een film werd dan ook een groot event. Het succes van Hollywood was zo groot dat ze meer winst maakte in landen buiten de VS dan in de VS zelf. De acteurs zijn ook een belangrijke factor bij het bepalen van een succes. De VS was al lange tijd bezig met het investeren in andere filmmarkten, maar dit proces werd intensiever in de jaren 80. Er werd geïnvesteerd in kabel- en satelliettelevisie, bioscoopketens en pretparken. In de jaren 90 wilde de VS grotere invloed in de regionale filmproductie. Er werden productieunits opgezet voor gefinancierde lokale projecten in landen als Mexico, Spanje en Duitsland.

Strijd over film en televisie binnen de GATT

De internationale belangen van Amerika waren lange tijd beschermd door de MPEAA. In de jaren 90 zat de MPEAA in 60 landen, waar de lokale markt klaargestoomd moest worden voor de films vanuit Hollywood. De MPEAA lobbyde volop bij politici om regelingen doorgevoerd te krijgen. Zo werd censuur in een aantal landen afgeschaft door de inzet van de MPEAA.

Vroeg in de jaren 90 kwam de film- en televisieindustrie ter sprake bij de onderhandelingen van de GATT (voormalig WTO). Men wilde dat de subsidies werden afgeschaft, Hollywood ging hier tegen in. Als films aangemerkt werden als diensten zouden de Europese landen hun subsidie moeten beperken tot de regionale industrie. Er zouden dan geen belastingen meer betaald hoeven te worden over Amerikaanse films, wat goed uitkwam voor de VS. In 1992 kwam Frankrijk in opstand tegen dit voorstel omdat Hollywood een groot deel van de industrie beheerste. Na een lange strijd was de uitkomst dat Europese films en televisieprogramma’s wel subsidie kregen.

Multiplexen verspreiden zich snel

Volgens Hollywood waren er te veel plekken in de wereld waar niet voldoende bioscopen stonden, hier was Hollywood ook niet de baas over de filmmarkt. De multiplexen waren de oplossing. Het voordeel van meerdere zalen onder een dak was dat de verkoop gecentraliseerd was. Ook zouden ze er voor zorgen dat films sneller werden uitgebracht en vaker werden vertoond. Hier zouden de distributeurs van profiteren. Als de multiplexen luxueuzer waren dan de normale bioscopen, konden ze ook de prijzen van de kaartjes hoger maken. Het idee was voordelig voor Hollywood, maar Europese landen waren zelf al begonnen met de bouw van multiplexen. Hierdoor schoten de Amerikaanse multiplexen als paddenstoelen uit de grond. Voortaan ging Hollywood niet alleen de Amerikaanse film exporteren, maar de hele Amerikaanse filmervaring. Er waren zelfs multiplexen waar je een vip-behandeling kreeg, er was champagne, warme maaltijden en een ober bracht alles naar je toe. Waar ook de multiplexen gebouwd werden, daar steeg het bezoekersaantal snel.

Regionale samenwerking en de nieuwe internationale film

In Europa werden veel films gemaakt, maar deze werden alleen in het eigen land vertoond. Hollywood ging zich bemoeien met de lokale markten, hierdoor gingen deze markten samenwerken om sterk te staan tegen Hollywood. Globalisatie zorgde er gek genoeg voor dat de banden binnen de regio’s sterker werden.

West-Europa was een belangrijke afzetmarkt van Hollywood, net als de Aziatische markt. Samen waren deze markten ¾ van de markt van Hollywood. Toch begonnen ook deze landen zich af te vragen of de samenwerking met Hollywood wel goed was voor hun eigen films.

Europa en Azië proberen te concurreren

De eerste stap van de filmproducenten binnen Europa was om samen te gaan werken. Ze speelden in op het nationale gevoel en kregen tevens financiering van de GATT. Tussen 1996 en 2000 werd het MEDIA-programma opgezet. Hierbij werden filmmakers getraind en kregen ze subsidie voor de productie van films. Ook gaf MEDIA subsidie aan tentoonstellers als tenminste 50% van het totale aanbod Europese films waren. Om verder goed te staan in de strijd tegen Hollywood werden er ook multiplexen gebouwd, de theaters hadden een upgrade nodig, veel filmhuizen verhuisden naar de rand van de stad. De grond was daar goedkoper en veel Europeanen hadden een auto. In 2000 hadden veel landen te veel multiplexen als gevolg van de concurrentiestrijd tussen Europa en Hollywood. De multiplexen hebben de industrie geholpen, maar de lokale films domineerden de markt hier niet door.

Mediaconglomeraten

In de jaren 80 begonnen de mediaconglomeraten op de komen. De conglomeraten hielden zich bezig met filmdistributie, televisie en theater.

Globale films afkomstig van Europa

Als een Europese film op de internationale markt verschijnt, wordt deze meestal vertoond in kleine art-house bioscopen. De film heeft een grotere kans om in de ‘normale’ bioscoop vertoond de worden als deze in het Engels gesproken is of als er bekende acteurs in spelen.

Er was een Europees bedrijf dat publiek had in Europa en in Noord-Amerika. Dit kwam doordat de films in het Engels waren. Het bedrijf was gevestigd in Londen, Woking Title. Opgericht in de jaren 80 en werd internationaal bekend door comedies waarin iHugh Grant en Rowan Atkinson speelden. Het bedrijf maakte films die low-budget waren, maar ook prestigieuze projecten als Atonement (2007). Lars von Trier was een filmmaker die het in beide markten goed deed. Een van zijn grootste successen is Breaking the Waves (1996). Door dit wereldwijde succes kreeg von Trier de kans om zijn bedrijf ook internationaal bekend te maken, het bedrijf Zentropa. Zentropa ging zich op verschillende genres richten als kinderfilms, televisiecomercials, pornografie, videoclips en films voor op het internet.

Oost-Azië: regionale samenwerkingsverbanden en wereldwijde inspanningen

Azië had zijn eigen Europese Unie, de ASEAN (Association of Southeast Asian Nations). Ze wilden een vol geïntegreerde markt. Er werden regionale initiatieven opgezet om de industrie sterker te maken. De Oost-Aziatische filmmarkt was voor jaren regionaal. Dit was te wijten aan het feit dat de Chinese immigranten verhuisden naar Hong Kong, Singapore, Taiwan en Indonesië. Hong Kong kon goed toetreden tot de nationale markten vanwege de Chinese taal. Er werden bedrijven gevestigd vanuit Taiwan in Hong Kong. Hier waren Chinese burgers het niet mee eens. Langzaam maar zeker raakte de verschillende markten met elkaar verweven. Toch lukte het de landen niet om internationaal door te breken. De enige Aziatische films die succes hadden op de internationale markt, waren de Aziatische films die in Hollywood geproduceerd werden. Voorbeelden zijn Kill Bill (2003-2004) en D-War (2007). Deze films waren succesvol in het Westen, ook omdat grote sterren er in mee speelden.

Diaspora cinema

Na WO II gaven de Europese landen hun kolonies op en begonnen veel mensen te immigreren naar verschillende landen over de hele wereld. De trend was dat mensen verhuisden van landen met weinig toekomstperspectief, naar landen waar ze dit wel hadden. Mensen namen de nieuwe cultuur tot zich en integreerden, maar toch bleef het land van herkomst belangrijk voor ze. Hierdoor ontstond er een soort wereldfilm, dit sprak Hollywood in eerste instantie totaal niet aan. Aan het einde van de 20^e eeuw begonnen filmmakers de ervaring van migratie te ontdekken en alles wat daarbij kwam kijken. Het resultaat was de diaspora. Fernando Solanas maakte Tangos: Exile of Gardel (1985), een reflectie op de Argentijnse cultuur vanuit een ander land. Veel van deze films werden gemaakt door de tweede of derde generatie van imigranten, ze weten hoe het is om in beide culturen te leven. In deze films krijgt de hoofdpersoon toegang tot zijn of haar roots door de populaire cultuur, en niet door zijn of haar geheugen.

Het festival circuit

Filmfestivals kwamen op na WO II, ze lieten de groei van de internationale cinema zien, de teruggang van het Hollywood studiosysteem en de groei van de onafhankelijke film. Al snel werd het filmfestival een belangrijke institutie binnen de filmcultuur. Veel films kregen een hoge status juist doordat ze gewaardeerd werden op filmfestivals. De festivals promootte de films voor de internationale markt. Rond 1980 waren er ongeveer 100 jaarlijkse filmfestivals. In 2008 waren dit er 4000, hier zijn wel de lokale en regionale festivals bijgeteld. Filmfestivals werden een globaal distributiesysteem die het opnam tegen Hollywood.

De Federation of Film Producers Associations (FIAPF) gaf een rangorde aan de filmfestivals. Toen China een grote speler werd binnen de globalisering, kreeg het filmfestival van Shanhai een A-status. Op veel van deze festivals worden prijzen uitgereikt, voorbeelden zijn de publieksprijs, maar ook kunnen sponsoren prijzen weggeven. De grote festivals houden rekening met elkaar en vinden daarom niet op hetzelfde tijdstip plaats. Het merendeel van de festivals is lokaal, bezoekers kunnen films zien die ze anders nooit hadden kunnen zien. Er zijn nichefestivals die zich richten op een bepaalde sector, bijvoorbeeld de kinderfilm. Festivals zijn echter ook de gelegenheid om de nationale cultuur in een goed daglicht te zetten.

Festivals en de globale filmindustrie

De grote festivals zijn belangrijk voor de films die buiten Hollywood gemaakt zijn, zo krijgen de films media-aandacht. De film krijgt nog meer aandacht als critici er positief over spreken of als de film een prijs wint. Als een gesubsidieerde film een prijs wint, is dit een legitimatie voor de subsidie. Ook Hollywood maakt gebruik van Europese filmfestivals, zo wordt de film goed in de markt gezet. Prominente filmfestivals zijn een gelegenheid om films te verkopen.

De belangrijkste personen tijdens een festival zijn de regisseurs. Zo worden films vaak op basis van de regisseurs geprogrammeerd. De meest zichtbare spelers zijn de sterren. Journalisten bezoeken vaak filmfestivals vanwege de sterren. Er moet van alles uit de kast gehaald worden om deze sterren binnen te halen, dit is te zien in de kosten. Critici zijn ook belangrijke spelers aangezien elke film media-aandacht krijgt. Sommige critici zitten in de jury van filmfestivals en er wordt vaak om hun mening gevraagd over een bepaalde film. Ook zijn sales agents van belang. Filmmakers maken afspraken met deze mensen zodat de films een grotere kans hebben om verkocht te worden.

Filmfestivals zijn door de jaren heen steeds belangrijker geworden. Niet alleen spelen economische belangen een grote rol, maar een screening op een festival kan de maker ook nieuwe inzichten bieden, waardoor hij zich beseft dat hij zijn film moet aanpassen. Dit zal niet zo snel gebeuren op de grote festivals, maar wel op de kleine. Echter is het wel zo dat lang niet alle films die op filmfestivals getoond zijn, gedistribueerd worden buiten het land van herkomst.

Videopiraterij: een alternatief op het distributiesysteem

Midden jaren 80 werd zorgde video voor een nieuwe fase binnen de globalisering van entertainment. Het zorgde echter ook voor piraterij. Illegale kopieën van films verschenen op de zwarte markt. Piraterij was overal. Door de komst van de Video CD (VCD) nam de illegale distributie een vlucht. Illegale schijfjes waren goedkoper om te maken en te transporteren dan videobanden. Door de komst van de DVD werd alles nog aantrekkelijker. In de VS werden de DVD’s beveiligd met een code, maar binnen korte tijd was deze code gekraakt. Het internet zorgde voor een ware explosie van de illegale circulatie van film. Programma’s als BitTorrent maakte het makkelijk om de films te downloaden.

De WTO adviseerde aan alle landen om hun intellectueel eigendom te beschermen. Maar veel overheden namen hier de tijd voor. De Motion Picture Association begon op te treden tegen deze piraterij. Wat het ironische was aan de piraterij, was dat zelfs mensen die in de filmindustrie werkten illegale kopieën op het internet zetten.

Studio’s wilden graag overstappen op Bluray, omdat deze beter beveiligd is dan de DVD. Maar ook deze keer werd de code snel gekraakt door hackers. De illegale kopieën zijn een onderdeel geworden van het medialandschap.

Fan subculturen: films toe-eigenen

Sinds de jaren 10 zijn er al fans van films. Veel Amerikaanse films kregen fans verspreid over de hele wereld. Filmsterren als James Dean kregen een cultstatus. Er ontstonden verschillende tijdschriften over fanculturen. Ook werden er bijeenkomsten georganiseerd voor de filmliefhebbers.

Door de komst van het internet veranderden de fanculturen drastisch. Er ontstonden wereldwijde gemeenschappen van fans. Deze fans waren niet alleen maar fan van Hollywood films. Door de komst van het internet waren ook films te bekijken die niet door de grote industrieën omarmd werden.

Tevens werden er verschillende websites opgericht rondom een bepaalde film. De fangemeenschappen werden participatory cultures. De fanculturen waren een enorme bron van inkomsten, Hollywood moest daarom accepteren dat er gekeken werd naar illegale kopieën, maar dat ze tegelijkertijd veel geld opbrachten door de merchandising van een film. De fans moesten tevreden worden gehouden, daarom deed Hollywood veel om de fans tevreden te houden. Zo werden er bijvoorbeeld websites gemaakt over films, waar de trailer stond, screensavers te downloaden waren en men prijzen kon winnen.

H30: Digitale Technologie en de Cinema

Digitale technieken in het filmmaken

De eerste digitale techniek die voor de cinema gebruikt werd, hield zich bezig met motion control systems: dit zijn camera’s die gestuurd worden door een computer en die frame voor frame bewegingen over miniaturen of modellen kunnen herhalen. Het zorgde voor meer 3D special effects. Ook geluidsopnames en – reproductie werden digitaal met de komst van de DAT (digitaleaudio tape) dat geluidsgolven namaakt en opsloeg in binaire vorm.

Pas in het midden van de jaren 90 begonnen de digitale technieken op commercieel vlak aan te slaan, toch bleef er weerstand om de film stock op te geven om beelden op te nemen.

Het schieten van een film met digitale media

Het filmen met digitale camera’s begon in de televisie-industrie. In de cinema gaat de adaptatie van de technieken veel langzamer. Met de komst van HD camera’s wordt de kwaliteit van video veel hoger. Sony vindt een digitale video (DV) camcorder uit waarbij zowel geluid als beeld gelijktijdig worden opgenomen. Dit stelt de (DIY/onafhankelijke) filmmaker in staat zonder hulp van anderen op locatie te filmen. Bovendien was de camera veel goedkoper en kon er informatie overgeheveld worden naar een computer, waardoor digitale postproductie makkelijker en goedkoper werd. Voor DIY films komen er speciale festivals en een aparte markt. Grote Hollywood producties zien nog niet veel in de nieuwe technieken, omdat de camera’s teveel frames per seconde schieten voor film (30 i.p.v. 24). Panavision creëerde uiteindelijk een goede camera. Toch bleven de meeste films op 35 mm, hoewel er een aantal uitzonderingen bestaan. Voor de onafhankelijke sector waren de digitale technieken wel een goed alternatief: goedkoper en in staat om langere takes te maken (zeer geschikt voor documentaires).

Het schieten van een film op Film

Waarom was er zoveel weerstand tegen de digitale technieken: film bood meer controle over de focus, betere details (vooral op de lichte plekken, waar digitaal het liet afweten), een rijkere look. De industrie maakte een mengvorm van het beste van beide technologieën.

Pre-productie

In het ontwerp van de productie en in pre-visualisatie waren de grootste veranderingen voor de film te merken. Pre-visualisatie (pre-viz) werd het begrip voor de simpele, digitaal geanimeerde versie van een film die van tevoren gemaakt werd. De planning kon zo veel eerder en grondiger beginnen. De software achter deze techniek was een eerste indicatie voor de convergentie van digitale media (bijv. met video spelletjes technologie).

Fase van het daadwerkelijk schieten van de film

Hierbij werden veel digitale technieken gebruikt als hulpmiddel. Video assist: hierdoor kon tijdens het filmen de opname simultaan getoond worden op monitoren. CGI: computer generated imagery is een techniek waardoor alles later toegevoegd kan worden aan een beeld. Acteurs acteerden voor een groen of blauw scherm, dat later werd worden ingevuld. Motion capture: het bouwen van digitale figuren door veel puntjes op een acteur te zetten. De lichamen van acteurs worden ook gescand om zo als basis van de CGI te functioneren.

Post-productie

Kleurschikking: een van de belangrijkste manipulaties van een opgenomen 35mm beeld. Digital intermediates (DI’s): het scannen van films naar digitale bestanden, manipuleren van kleuren en andere visuele kwaliteiten en het resultaat vervolgens terugscannen op een nieuw filmnegatief. Eerst was het te duur, maar de techniek werd steeds beter. In 2003 horen DI’s bij de routine van de postproductie en zijn ze niet meer zo duur (dus ook toegankelijk voor onafhankelijke en art house circuits).

Rendering: toevoeging van oppervlakte textuur, kleur en belichting. Steeds meer special effects shots in de grote films. CGI kostte tot soms de helft van het budget van een film. Andere postproductie taken werden juist makkelijker gemaakt door de digitale techniek.

Nonlinear editing tools: middelen die een videokopie van een film vervangen door een werkprint., zo werd de toegang tot scènes makkelijker voor editors en konden er dingen uitgeprobeerd worden zonder materiaal te verliezen. Juist al deze veranderingen stimuleerden filmmakers om te blijven doorwerken op 35mm, zo konden ze het beste van de beide media (film: rijkdom, diepte van het beeld) gebruiken.

Effecten op Film vorm en Stijl

De opkomst van 3D animatie

3D-CGI gaf karakters meer volume. Pioniers op dit gebied: Pixar en Pacific Data Images. Derde grote speler: Fox’s Blue Sky. Machinima (machine +animatie): karakters uit games worden gebruikt in een verhaal. Dit zijn goedkopere alternatieven voor studio animatie van de onafhankelijke en DIY filmmakers.

De opleving van 3D filmmaken

Digitale technieken boden drie opties: het schieten van live-actie films met een stereoscopische camera; een animatiefilm maken in 3-D met CGI of een computer programma gebruiken om een bestaande 2-D film om te zetten in 3-D.

Veranderingen in de narratieve stijl

Digitale technologie maakte onafhankelijke films, documentaires en avant-gardistische films makkelijker en goedkoper. Sommige effecten werden makkelijker om te bereiken, maar er kwam geen radicaal nieuwe esthetiek. Dit gebeurde ook niet in de mainstream fictie producties. De nieuwe technieken mengde zich zonder enige moeite met de oude. Wel konden traditionele doelen op nieuwe, frisse manieren ingevuld worden. Dit alles kon de vertelling van de verhalen ten goede komen. Wat wel licht beïnvloed werd: meer intense continuïteit (door de korte shots), naadloze overgangen, bepaalde kleurstellingen, fastforwards, instant replay functies, etc. Vorm en stijl werden wel aangedaan door de DVD consumptie: door alternatieve eindes, interactiviteit.

Distributie en Vertoning

Distributie

Digitale methodes van circulatie waren stukken goedkoper. De drives (waarop films stonden) registreerden hoe vaak de film werd vertoond, zodat er bijpassende, kloppende huurbedragen gevraagd konden worden en zodat de drives de films konden wissen wanneer het aantal afgesproken vertoningen was bereikt.

Voordelen van Digitale Vertoningen

Digitale kopieën beschadigden niet en werden niet vies, de verschepingskosten waren stukken lager omdat het maar een klein pakketje was. Ook de kosten van de projectie zelf waren lager: er was minder personeel nodig. Ook konden er speciale evenementen gepland worden.

Digitale Projectie verspreidt zich

Er waren een aantal belemmeringen die zorgden voor vertraging in het overschakelen naar digitale vertoningen: de projectors waren te duur, de omschakeling van een scherm naar digitale projectie was te duur. Er ontstond een kip-ei situatie: de vertoners wilden niet omschakelen omdat er zo weinig digitale versies werden uitgebracht en de studio’s wilden niet omschakelen omdat er zo weinig digitale vertoners waren. In 2005 besluit de DCI dat studio’s 1000 dollar per titel korting geven aan de vertoners, die zo kunnen sparen voor een digitale conversie. Dit was het omslagpunt. In Europa speelde hetzelfde probleem, een paar van de Majors besloten daar ook kortingen te geven. De omschakeling naar digitaal was aantrekkelijk: het was de enige manier om de lucratieve 3-D films te vertonen. Dit kon alleen in bioscopen en niet thuis.

Imax

Twee belangrijke uitvindingen leiden tot succes: introductie van een goedkopere projectie systeem dat toegevoegd kon worden aan bestaande theaters en DMR (een digitaal proces dat 35mm beelden vergrootte naar de 70mm Imax formaat met vrijwel geen kwaliteitsverlies). Door steeds groter succes begonnen steeds meer studio’s hun films te releasen in Imax, waardoor ze bij de commerciële mainstream gingen horen. Ook werden er 3-D projectors geïnstalleerd.

Nieuwe Media, Film en digitale media convergentie

Vernieuwingen in promotie en verkoop

Publiciteit: Er ontstaan in jaren 90 officiële sites voor films. In het begin niet veel meer dan de ouderwetse elektronische pers kits, maar wordt geavanceerder en meer ruimte tot participatie. Studio’s krijgen een vriendelijkere houding t.o.v. fans omdat ze invloed blijken te hebben.

Directe verkoop: Dvd’s: een nieuwe manier van distributie van films. De verkoop is veel winstgevender en daarom wil Hollywood van VHS af. Populariteit kwam door de supplementen die te vinden waren op een Dvd. Toen bleek dat ze makkelijk te kopiëren waren werd er overgeschakeld naar HD dvd en uiteindelijk Bluray.

Online distributie: Majors moesten manieren vinden om legale downloads te verkopen. Boden bij een dvd een makkelijk downloadbare kopie aan. Alle soorten dvd’s waren online te vinden bij amazon en google. Productieprijzen van dvd’s waren laag, dus onafhankelijke filmmakers konden hun eigen werk publiceren en distribueren. Ook bood het internet een grote hoeveelheid filmpjes aan die je kon bekijken i.p.v. kopen (YouTube etc.) niet professionele filmmakers gebruikten al deze technieken om hun werk te promoten.

Franchises: Films worden franchises met producten op ieder digitaal vlak. (op films gebaseerde) videospelletjes zijn de meest succesvolle digitale producten. Er ontstond een convergentie tussen film en videospelletjes: nauwe samenwerkingen, uitwisselingen van materiaal en kennis, etc. Er komen steeds meer nieuwe gebruiksvormen van digitale media bij. De komst van digitale nieuwe media hebben ervoor gezorgd dat films de bioscoop en onze huiskamers verlaten en dat ze overal met ons mee kunnen reizen. Nieuwe media blijven de film accommoderen.

Bron:

• Deze samenvatting is geschreven in studiejaar 2013-2014.