Tussen de jaren 30 en 40 was Hollywood het meest succesvolle studiosysteem. In andere landen als Rusland ontstonden monopolies die in handen waren van de staat. In landen als Frankrijk en Mexico huurde kleine producers studioruimte met de hoop een film te maken waar ze snel winst mee behaalden. Er waren ook landen waarbij het systeem leek op het studiosysteem van Hollywood.
Twintig jaar nadsat Hollywood begon met het studiosysteem, begon Engeland met een vergelijkbaar, maar kleiner systeem.
In 1927 werd de Quota Act van kracht die door de regering werd ingesteld. Hierdoor moeten een aantal Britse films beschikbaar zijn voor de theaters en er is er een minimum van Britse films die vertoond moeten worden. Er was veel vraag naar Britse films. Ook ging Hollywood samenwerken met de UK, zo konden zij daar ook (Hollywood)producties vertonen. Het quotum was verantwoordelijk voor de groei van de Britse film begin van de jaren 30. Er werden ook quota quickies gemaakt: goedkope, korte films die maar net voldoen aan de eisen om een feature te zijn.
Het Britse systeem was minder stabiel dan het Hollywood systeem. Er waren een aantal verticaal geïntegreerde bedrijven, wat middelgrote bedrijven die geen bioscopen in zijn bezit had en veel onafhankelijke producers. Vooral de kleinere bedrijven richtten zich op de quota quickies. Tot op een bepaalde hoogte concurreerde de bedrijven met elkaar, maar eigenlijk vormden ze een oligopolie samen.
De twee grote bedrijven Gaumont-British en British International Pictures (BIP) waren ontstaan tijdens het zwijgende tijdperk. In de jaren 30 groeiden deze bedrijven enorm. De grootste studio van BIP werd zelfs the British Hollywood genoemd. Een negatief bericht over BIP was dat ze haar werknemers creativiteit zou beperken. Gaumont-British en BIP waren beide verticaal geïntegreerde bedrijven.
Korda (een Hongaar die in Londen woonde) was een belangrijke producer in de vroege jaren 30. Hij richtte Londen Film in 1932 op om quota quickies te maken voor Paramount. Al snel maakte hij big-budget films om zo ook te kunnen doorbreken op de Amerikaanse markt. In 1933 maakte hij twee films voor United Artist. The Private Life of Henry VIII (1933) was zijn eerste film. Deze was succesvol op de Britse markt. Na dit succes mocht Korda nog 16 andere films voor United Artist maken. Doordat de productie toenam, werd filmen in hogere kwaliteit mogelijk.
Sinds Hitchcock succes had met Blackmail(1929) ging Hitchcock van filmmaatschappij naar filmmaatschappij, daarbij veranderde hij ook van genre. Hij heeft zelfs een musical gemaakt. Toen hij onder contract stond bij Gaumont-British, ging hij weer thrillers maken. De kracht van Hitchcock was de framing en de editing van zijn shots. Hierdoor kreeg de kijker toegang tot de gedachtes van de personages. De thrillers van Hitchcock stonden ook bekend om de humor. Echter was wel aan de films van Hitchcock te zien dat hij niet de beste middelen tot zijn beschikking had. In 1939 stond Hitchcock onder contract in Hollywood. Het ging goed met de carrière van Hitchcock in de VS en hij bleef voor het merendeel van zijn lange carrière daar.
In 1937 had de Britse filmindustrie een tegenslag. Sommige producers maakten uitgebreide investeringen en ontvingen grote salarissen terwijl de films geen winst meer draaiden. Hierdoor was er geen budget meer voor nieuwe films. Ook de Quota Act van 1927 was aan vernieuwing toe. De oorspronkelijke regeling zou zorgen voor te veel quikies. Door de crisis kwamen veranderingen te weeg in de industrie. Enkele regisseurs gingen tijdelijk naar de VS, of gingen op kleinere schaal werken. Dec crisis kwam ten einde met de Quota Act van 1938.
In de nieuwe Quota Act stond dat high-budget films dubbel of driedubbel telde wat betreft het quotum. Het aantal quota quickies daalde en Amerikaanse producers wilde de films kopen. De middle-budget films werden nog gemaakt. Ze waren enorm populair in Engeland, maar daarbuiten niet omdat de humor niet begrepen werd. Tegen het einde van de jaren 30 was Engeland boven op de crisis gekomen. De situatie leek veel belovend en door WO II kreeg de industrie nog een boost.
Toen in 1939 de oorlog begon in Engeland, werden meteen de tentoonstelling en de productie van films platgelegd. Later bleek dit een te drastische maatregel, de tentoonstelling en productie ging verder. Veel mensen bezochten de bioscoop. Het ministerie van informatie moedigde aan om films te blijven maken. Er was ook nog steeds vraag naar Britse films. Er werden nog films gemaakt, maar veel minder. Het ministerie van informatie wilde dat alle scripts nagekeken werden of ze en bijdrage leverden aan de oorlogsinspanningen. Groot-Brittannië moest positief worden neergezet in films.
Vanwege de bezuinigingen op de quota quickies steeg het gemiddelde budget en de kwaliteit. De kwaliteit was vergelijkbaar aan die van Hollywood. Ook werden een aantal onafhankelijke producers belangrijk tijdens deze periode, zo ook Filipo del Guidice.
Na de aardbeving in 1923 groeide de filmindustrie van Japan. Het systeem van Japan leek veel op dat van de VS. Twee grote, verticaal geïntegreerde bedrijven, Nikkatsu en Shochiku domineerde wat kleinere bedrijven. Ondanks de depressie in de VS en het toenemende gebruik van het dure sound-on-film bleef de productie van Japan hoog. Opvallend was ook dat in Japan de Amerikaanse Hollywoodfilms niet de markt overheersten. De twee grote bedrijven hielden de import van de Amerikaanse films tegen.
In 1934 trad een nieuwe speler tot de markt toe: Toho. Een bedrijf van show-business ondernemer Kobayashi. Ze waren gespecialiseerd in talkies. Toho werd de grootste concurrent van Shochiku. Deze twee bedrijven werkten samen om de Amerikaanse films buiten Japan te houden. Rond deze tijd werden de films een onmisbaar deel van het stedelijk leven. Omdat Tokyo herbouwd moest worden na de aardbeving, had de stad Europese kenmerken en drong in Tokyo de Westerse populaire cultuur door.
In de historische film waren nog altijd veel zwaardgevechten en de heroïsche dood te zien. De regisseurs Ito en Makino gingen door met dit genre en moedigden andere filmmakers aan om ook snelle cutting te gebruiken en vechtscènes te laten zien. Jongere filmmakers richtten zich echter op de psychologische film.
De gendai-geki (oftewel de hedendaagse film) omvatte veel genres. Toho ging zich concentreren op vrouwelijke drama’s. De twee meest invloedrijkste regisseurs in Japan waren Ozu en Mizoguchi. Ze hebben bijna geen gelijkenissen.
Shochiku en Nikkatsu gingen uit van het cadre system: de regisseur en de scriptschrijver hebben aanzienlijk controle over hun eigen projecten. Toho gaf de voorkeur aan het producer system: de producer is de baas over verschillende regisseurs tegelijkertijd.
De aanval van Japan op China in 1937 markeert het begin van de oorlog in de Pacific. De overheid werd goed bevriend met Nazi Duitsland en het fascistische Italië. Dit was merkbaar in de filmindustrie. De Westerse cultuur werd verdacht. Er kwam een wet die geïnspireerd was op een wet van Goebbels voor de Nazi-industrie. De filmindustrie in Japan wordt gereorganiseerd. De overheid stimuleerde de productie van newsreels, korte documentaires en films die positief waren over de Japanse kunst. Ook werd de productie van patriottische films toegejuicht.
Toen Pearl Harbow in 1941 werd aangevallen, verklaarde Japan de oorlog aan de VS en Groot-Britannië. In 1942 was Japan een nieuwe imperialistische grootmacht. Dit had invloed op de filmproductie, deze werd minder. Films dienden steeds meer als propaganda.
Een belangrijke film van Ozu was There Was a Father (1942). Tijdens het maken van deze film is hij gevangen genomen door de vijand en was hij een prisoner of war. Mizoguchi dedramatiseerde de films en maakte extreem lange longtakes van 144 shots. Kurosawa maakte zijn debuut tijdens de oorlog. Hij maakte veel gebruik van slow motion en het op eens veranderen van hoek.
In 1945 wordt een atoombom gegooid op Hiroshima en Nagasaki door de VS. Japan gaf zich kort daarna over.
Omdat er in India veel verschillende talen gesproken worden, was de zwijgende film toegankelijk voor iedereen.
Verschillende producers in India wilden het studiosysteem van Hollywood imiteren, maar het lukte hun niet om verticale integratie te bereiken. Er werd wel een poging ondernomen door Theatres. Er werd een geluidssysteem gekocht en er werd een studio gebouwd in Tollygunge. De bijnaam van deze studio’s was dan ook Tollywood.
De eerste Indiase talkie werd in 1931 uitgebracht. Vanwege geldproblemen moest Theatres zijn studio’s verkopen en de meeste bioscopen die hij in zijn bezit had. Nadat deze grote speler bijna in zijn geheel was verdwenen, hadden veel productiemaatschappijen de ruimte om meer te concurreren. Door de komst van het geluid werd de markt gefragmenteerder. Dit vanwege de verschillende talen die er in India gesproken worden. De grote productiemaatschappijen waren Prabhat, Bombay Talkies en New Theatres. Ook in India werd er gebruik gemaakt van block booking door de producers.
Voor veel jaren bevatten alle films veel muziek en dans. De mythological film: plot is gebaseerd op een held en een literair epos. Eer waren ook stuntfilms, dit waren films gebaseerd op de Amerikaanse actiefilms. Dit waren vooral goedkope producties die leken op B-films afkomstig uit Hollywood. Het genre social film: romantisch melodrama dat zich afspeelt in het heden. Het laatste genre is de devotional: een film over een sprookje of een religieus figuur.
In 1939 was de filmindustrie stevig, maar de markt werd nog steeds gedomineerd door buitenlandse films. India was de derde grootste filmproducent van de wereld. Tijdens de oorlog werd duidelijk dat de industrie ook wankel kon zijn. Er werd op allerlei manieren gezocht om snel geld te verdienen met films, zo werden scripts die al eens gebruikt waren, nog een keer gebruikt. Dit deden vooral onafhankelijke producers. Het fatale was uiteindelijk dat de verticale integratie niet lukte.
In de jaren 30 hadden de filmproducers moeite met het creëren van een klein studio systeem. In de jaren 20 bestond de industrie vooral uit kleine zelfstandigen die na een paar films uit de industrie stapten. Er was vooral veel import. De introductie van het geluid zorgde echter wel voor een vooruitgang van de eigen markt. Veel mensen in China konden niet lezen, ondertitels werkten dus niet. Dit gaf de industrie reden om veel te gaan produceren. Er waren twee grote maatschappijen die geen bioscopen bezaten. Zo was er The Mingxing Film Company, de grootste producer in de jaren 30.
De politiek stond de industrie in de weg. Doordat het land verdeeld was door het communisme en Japan, was het moeilijk te bepalen wat er met de filmindustrie ging gebeuren. De rechts nationalistisch partij wilde een streng censuurbeleid. Hierdoor moesten linkse filmmakers hun ideeën aan de kant leggen en verfilmen wat de regering graag wilde zien.
Rechts dictatorschap controleert de filmindustrie in de USSR, Duitsland en Italië. Ze beschouwen de cinema als een medium voor propaganda en vermaak, ook tijdens de WO II. De overheidsbemoeienis nam verschillende vormen aan. In de USSR kwam er gecentraliseerde controle. In Duitsland werd de industrie genationaliseerd door stilletjes bedrijven op te kopen. Italië steunde de industrie en legde boycots op, maar nationaliseerde de industrie niet.
De sovjet unie: socialistisch realisme en de tweede wereldoorlog
Met het Five-Year Plan onder een maatschappij Soyuzkino, wilde de USSR de industrie efficiënter en zelfvoorzienend maken. Om de thuismarkt te domineren moest men de productie omhoog schroeven, maar door lage productie en inefficiëntie bleven er problemen. Shumyatsky werd het hoofd van Soyuzkino en hij was direct verantwoordelijk onder Stalin. Hij was voor vermaak en makkelijk te begrijpen films, dus einde Montage beweging.
Films van de vroege jaren 1930s
Voor de introductie van Socialistisch Realisme enkele films. . Happiness waarin zich tegen de Russische Revolutie keert en zijn geluk zoekt in persoonlijke rijkdom.
De doctrine van Socialistisch Realisme
Onder Stalin werd in 1934 de esthetische benadering, het Socialistische realisme, geïntroduceerd op het Sovjet Schrijvers Congres. Artiesten dienden het te accepteren als de enige correcte stijl.
Het werd officieel beleid in 1935 op de All-Union Creative Conference of Workers in Soviet Cinema. Eisenstein werd aangevallen om de Montage beweging te onteren en andere formalistische regisseurs moesten hun “fouten” erkennen.
Proberen niet op te vallen ging haast niet, want Stalin was een filmfanaat en keek veel films in zijn privévertrekken. Weinig filmmakers hadden te maken met de executies. Onder Shumyatsky was er een censuurapparaat en konden films op elk moment in de productie bekritiseerd worden. Dit zorgde voor een langzamere output. Shumyatksy wilde een Sovjet Hollywood bouwen om de productie te verhogen en om een populaire cinema te creëren. Het werd echter nooit afgemaakt. Shumyatsky's beleid leidde tot zijn eigen arrestatie en executie in 1938. Daarna speelde Stalin een nog grotere beslissingsrol in de ideologische acceptatie van films.
Socialistisch Realisme en Chapayev
Grondstellingen van het Sociale Realisme:
Partiinost: Propaganderen van het beleid en de ideologie van de Communistische partij.
Narodnost: Artiesten moeten het leven van de gewone mens op een goedgezinde manier laten zien.
Vrij van formalisme, geen experimenten of complexiteit.
Educatie en rolmodellen, de positieve held
Het “realisme” gaf dus een optimistisch, geïdealiseerd beeld van de Sovjet maatschappij in contrast met het echte leven onder Stalin. Chapayev was een succes bij het publiek en ambtenaren.
De hoofdgenres van het Socialistisch Realisme
Burgeroorlog Films: Door het succes van Chapayev werd de burgeroorlog film een belangrijk genre. Veteranen keken terug op het tijdperk voor Stalin als een tijdperk waarin communistische doelen duidelijk waren en snelle veranderingen mogelijk waren.
Biografische Films: Door Chapayev werd ook de biografische film een belangrijk genre. De focus lag vooral op beroemde figuren uit de revolutie en burgeroorlog, maar films gingen steeds meer naar beroemde mensen van voor de revolutie, met name de tsaren. Eisenstein maakt Alexander Nevsky(1938) zijn eerste complete geluidsfilm in de Socialistisch realisme doctrine, met een simpel verhaal en de verheerlijking van de prestaties van het Russische volk. Er bleef echter een beetje Montage inzitten.
Verhalen van de dagelijkse held: Verhalen van de typische held als normaal mens in bijvoorbeeld Pudovkin’s Mother(1926), gebaseerd op een boek uit 1906 van Gorky die gepromoot werd als de grootste Socialistisch Realistische auteur. Later nog een drieluik gebaseerd op Gorky.
Socialistische Musicals: Alexandrov, eerder Eisenstein's assistent, werd de meester van de musicals met Jolly Fellows. Pyriev werd bekend om zijn tractor musicals die het leven op de collectieve boerderijen verheerlijkten.
De Duitse cinema onder de nazi's
Het Nazi Regime en de filmindustrie
Hitler was evenals Stalin een filmfan. Zijn minister van propaganda, Goebbels, was nog meer gefascineerd door de cinema. In 1934 kreeg hij controle over de censuur en tot het einde van de oorlog controleerde hij persoonlijk alle films, shorts en newsreels. Hij ging ook andere aspecten van de cinema beheersen: April 1933 alle joden moeten weg uit de filmindustrie, er was een exodus van filmtalent. In april 1935 komt er een ban op alle films voor 1933 waaraan joden hebben meegewerkt. Goebbels wilde de cinema controleren door een geleidelijke nationalisering.
Hij wilde namelijk niet vervreemden van de andere landen, want Duitsland was afhankelijk van export en import. Midden 1930s daalde zowel de import als export en productie kosten stegen. Duitsland had twee opties: de productie subsidiëren (zoals in Italië) of de industrie nationaliseren. Nationaliseren zou een grotere controle betekenen. In tegenstelling tot de USSR, waar bedrijven openlijk werden overgenomen, kocht men in het geheim aandelen in de drie grootste maatschappijen. Nationalisatie compleet in 1942. De Duitse filmbedrijven werden samengebracht in Ufa-Film (Ufi). Het was verticaal geïntegreerd en de Oostenrijkse en Tsjechische industrieën werden opgeslokt. Desondanks werden er niet genoeg films gemaakt en de productie daalde na het begin van de oorlog in 1939.
Films van het nazi-tijdperk
De meeste films tijdens het Nazi regime waren bedoeld als vermaak en hadden geen of geen openlijke politieke inhoud. Slechts 1/6 werd na de oorlog geweerd door de censuur.
Pro-Nazi Propaganda
De eerste nazi films (vanaf 1933) waren bedoeld om aanhang voor de partij te winnen en om Nazi helden te verheerlijken. De films spelen vlak voor de Nazi's macht verkregen en schilderen de tijd af als een strijd van de jonge Hitler supporters tegen de communisten. De communistische organisaties in Hans Westmar en Hitlerjugend Quex bevatten stereotyperende joodse leden, maar antisemitisme maakt slechts een klein onderdeel uit van deze propaganda films die zich vooral tegen de Duitse communistische partij keren.
Het Reich zijn documentarist: Leni Riefenstahl
Triumph of the Will is een documentaire gemaakt tijdens het Nazi congres in Nuremberg in 1934 gemaakt in opdracht van Hitler die zijn macht wilde laten zien. Ze had veel bronnen tot haar beschikking. Olympia(198) moest Duitsland laten zien als meewerkend lid van de wereld gemeenschap en de angst jegens de Nazi agressie verminderen.
Aanvallen op de “vijanden” van het Reich
In de films tegen de vijanden van het Rijk, waren o.a. films tegen de Engelsen en Russen. De bekendste films waren vijf antisemitische films besteld door Goebbels, vlak na de publieke discussie van de totale vernietiging als oplossing van het “joodse probleem”. Der ewige Jude(1940) was zo antisemitisch dat het onpopulair was. Na 1940 werd de haat tegen de joden niet meer als onderwerp voor de hele film genomen, maar geïsoleerd in scènes, omdat de Nazi's de aandacht wilde afleiden van wat er gebeurde in de concentratie kampen.
Het ophemelen van de oorlog
Propaganda zorgde voor enthousiasme voor de oorlog en sommige militaristische films toonden het leven in uniform als vol van kameraden vrolijkheid. De Nazi's verheerlijkten ook de dood voor het vaderland, zo ook in de film Kolberg(1945), Goebbels grote project. De film was zeer extravagant (Goebbels trok bijna 200.000 soldaten weg om te figureren) en geschoten op de nieuwe Agfacolor. Goebbels hoopte dat door het verhaal de gewone burgers zouden vechten en Duitsland redden.
Populair vermaak
De meeste features waren in de eerste plaats bedoeld als vermaak, maar er zat vaak wat politieke inhoud in. Goebbels geloofde dat de cinema waarde bezat puur ter vermaak en hij eiste geen impliciete Nazi ideologie in elke film. De musical traditie zette zich voort. Ook andere soorten films.
De nasleep van de Nazi Cinema
Nadat Duitsland overwonnen was, vroeg men zich af wat men met de filmmakers moest doen. Sommigen vluchtten het land uit, anderen probeerden niet op te vallen, sommigen belandden op een zwarte lijst terwijl hun verleden werd uitgezocht. Harlan van Jud Suss(1940) werd als enige aangeklaagd, maar zei dat hij en andere filmmakers gedwongen werden en het niet bedoeld hadden als propaganda, geen veroordeling. Sommigen verdraaiden de waarheid om zichzelf te beschermen.
Italië: propaganda versus vermaak
Gedurende de 1920s deed het Italiaanse Fascisme slechts enkele pogingen om de cinema te commanderen. Er waren enkele redenen voor dit soepele beleid: de ideologie was vager dan het communisme of nazisme en het regime was minder stabiel, het steunde industrieën en nationaliseerde ze niet.
Industrie neigingen
Eind 1920s probeert de ondernemer Stefano Pittaluga de Italiaanse filmindustrie nieuw leven inblazen door een verticaal geïntegreerd bedrijf te creëren. Zijn nieuwe Cines domineren tijdelijk de Italiaanse productie, voornamelijk omdat het de enige geluidsopname faciliteiten bezat. Het was niet genoeg, vertoning ging omhoog, maar Amerikaanse films bleven domineren. Tijdens de Depressie steunde de overheid verscheidene industrieën. Een serie wetten van 1931 tot 1933 werden gevormd om de cinema te beschermen: subsidies volgens box-office bonnen, theaters moesten verplicht een bepaald aantal Italiaanse films vertonen, belasting op buitenlandse films, er kwam een fonds voor prijzen voor hoge kwaliteitsfilms. In 1932 door Mussolini het filmfestival van Venetië als internationale vitrine voor de Italiaanse film. Hierdoor werden producenten aangemoedigd de markt op te gaan. De wetgeving verbeterde niet veel, want de meeste films waren commercieel onsuccesvol.
De overheid accepteerde snel dat de filmindustrie een belangrijke ideologische kracht was die niet ten onder mocht gaan. In 1934 de General Direction of Cinema met aan het hoofd Luigi Freddi. Hij vond dat de staat de cinema moest aanmoedigen en belonen, maar niet dicteren. Na het afbranden van Cine's studio's bouwde Freddi een modern studio complex van de overheid, Cinecitta in de buitenwijken van Rome. Ook in 1935 de Centro Sperimentale, een filmschool en in 1937 een film tijdschrift Bianco e nero. Uit het Centro kwamen veel belangrijke Italiaanse regisseurs, acteurs en techneuten. De investeringen van de overheid in de film cultuur behaalde veel lof in het buitenland. In 1938 kwam er een strenge wetgeving waarbij met de Alfieri wet populaire films en high-output bedrijven bevoordeeld werden. De Monopolie wet gaf controle over de geïmporteerde films en de vier grootste Hollywood bedrijven trokken hun product weg. De productie steeg, maar de industrie kon zichzelf niet onderhouden, men draaide verlies. Het regime steunde een fragiele industrie en liet het daarbij vrijwel in privé bezit.
Een cinema of distraction
De redelijk onafhankelijke industrie maakte de films niet geheel propaganda vrij. De Fascistische intellectuelen haatten de communisten, maar deelden Goebbels bewondering voor Sovjet films. Ze hoopten dat de Italiaanse film naar een nationalistische, propagandistische cinema zou gaan. Ze verwelkomden met name het epische spektakel, echter wel vaak financieel niet succesvol. Voor de WO II waarin wel sterke propaganda films werden gemaakt, was de cinema of distractions normaal.
Twee populaire genres bloeiden: de romantische melodrama's, vaak in een rijk milieu. De white-telephone films speelden in een glanzend, modern decor. Het andere grote genre was de komedie. Net als in andere landen, romantische komedies rond aanstekelijke liedjes. Geluid zorgde ook voor dialect humor en veel succesvolle komieken kwamen uit o.a. theater.
Een Nieuw Realisme?
De wetgeving uit 1938 stroomlijnde de industrie en creëerde meer dan een dozijn productie-distributie combinaties. Filmbezoek steeg en de output ook tot ongekende hoogten. Ook in de oorlog controleerde het regime de industrie niet. Door anti-Fascisme ontstonden er bredere artistieke opties: calligraphism met decoratieve impulsen en weg van sociale realiteit. In de tijdschriften vroegen de critici de regisseurs om films te maken over gewone mensen in echte omgevingen. Veel steunden op regionale dialecten, locatie shooting en onprofessionele acteurs. Blasetti maakte de sentimentele komedie somber en De Sica liet het melodrama grenzen aan de tragedie. Nu lijken deze films mainstream, maar toen kregen ze vooral aandacht om hun “realistische” kijk op sociale problemen die niet getoond werd door Freddi's cinema of distraction. USSR nationaliseerde zijn cinema openlijk. Duitsland kocht in het geheim filmbedrijven en dwongen hun het regime te ondersteunen. In Italië gebruikte men meer indirecte middelen.
De filmindustrie had te lijden onder de depressie en de toch al instabiele productie werd nog gefragmenteerder. De cinema had echter meer betekenis dan men zou verwachten en er kwam een aantal goede films. Deze films hadden, na Hollywood, de meeste invloed. Het zwakke studio systeem zorgde voor flexibiliteit en vrijheid. Het Popular Front (midden 1930s coalitie van Links) was er kort, maar had een grote invloed op film maken. Gedurende de bezetting veranderden de condities van vertoning en productie en sommige filmmakers vluchtten. Zij die bleven, hielden de industrie levend. Sommige films zijn kenmerkend door de fantasie, isolatie en het escapisme.
De industrie en filmmaken gedurende de jaren 1930
De productie was hard gedaald sinds de gloriedagen voor WO I, toen het de wereld domineerde. De komst van geluid zorgde voor een kleine stijging, maar de depressie gaf een klap.
Productie problemen en artistieke vrijheid
Nog meer dan in de 1920s bestond de productiesector uit kleine bedrijfjes, privé, onstabiel en vluchtig. Ze brachten soms maar 1 film per jaar uit, Pathé slechts 64 in 10 jaar. Men vormde geen oligarchie, zoals de grote bedrijven in stabielere studio systemen deden, maar men probeerde elkaar uit de markt te duwen,.Hierbij maakte het niet uit of je een grote firma was of niet. Door de regulatie van de overheiden de opkomst van geluid werd de grip van de Amerikanen op de markt verminderd (in 1935 Franse films bedroegen 50% van de markt). Tevens groeide het filmbezoek weer. De kleine Franse maatschappijen hadden minder last van de productiebureaucratie en men kon vaak alle fases van de productie overzien. Dit in combinatie met veel talentvolle mensen zorgde voor de creatie van enkele uitzonderlijke trends.
Fantasie en Surrealisme: Rene Clair, Pierre Prevert en Jean Vigo
In de vroege jaren 1930 ging men verder met het fantasy-genre uit het zwijgende tijdperk. De surrealistische traditie vond men nog wel een beetje terug. Rene Clair zijn vroege musicals Sous les toits de Paris en A nous, la liberte! maakten hem de meest prominente filmmaker. Pierre Prevert maakte de quasi-surrealistische film L'Affaire est dans le sac(1932) (overdreven stijl). Jean Vigo, ook met surrealistische invloeden, maakte twee documentaires A propos de Nice(1930) (city symphony genre) en Taris(1931) (lyrische onderwater studie), zijn Zero for conduct(1933) is meer surrealistisch. De dood van Vigo en de onmogelijkheid van de Prevert broers om meer films te maken eindigden de surrealistische impuls in de commerciële cinema. Het vertrek van Clair maakte het fantasy- genre minder prominent.
Kwaliteit studio filmmaken
Veel belangrijke Franse films uit de 1930s waren hoge kwaliteit studio producties. Sommige waren literaire adaptaties..
Emigranten in Frankrijk
Veel van deze kwaliteitsfilms waren gemaakt door buitenlandse, met name Duitse, regisseurs. Veel filmmakers gingen heen en weer tussen Duitsland en Frankrijk en zelfs na dubbing en ondertiteling werden nog veel films tweetalig gemaakt. G.W. Pabst, melodrama's. In Le Drame de Shanghai(1938) gebruikt hij de exotische setting om een effectieve film noir te maken. Maar hij vertrekt naar Duitsland om voor de Nazi's te werken zodra de oorlog begint. Max Ophuls maakt zeven romantische films, hij vlucht naar USA bij het uitbreken van de oorlog. Meerdere ‘émigrés’ vonden Frankrijk een tussenstop naar Hollywood.
Dagelijks Realisme
Veel prestigieuze producties concentreerden zich op gelikte techniek, romantische verhalen en sterren, maar verscheidene films benadrukten het alledaagse realisme. La Maternelle(1933) van Benoit-Levy en Epstein ontweek studio glamour en werd gefilmd in een echte kinderopvang en gebruikte kinderen zonder acteerervaring. Het simpele verhaal werd goed ontvangen door het Franse en buitenlandse publiek. Marcel Pagnol, een succesvolle toneelschrijver, besloot dat geluidsfilms een ideale manier waren om stukken op te nemen.
Poëtisch realisme
Veel van de bekendste films uit de 1930s waren van het oëtisch realisme, dat geen verenigde beweging was, maar meer een algemene tendens. De personages leven vaak aan de rand van de maatschappij (werkloos of crimineel) en na een leven van teleurstelling vinden ze een laatste kans op intense, ideale liefde. Na een korte periode worden ze weer teleurgesteld en de film eindigt in desillusie en vaak de dood van de centrale personages. De algehele toon is van nostalgie en bitterheid.
Verdoemde geliefden en atmosferische settings
Er waren al enkele voorlopers van het Poëtisch Realisme in de vroege 1930s maar het floreerde midden 1930s met als belangrijkste filmmakers Julien Duvivier, Marcel Carne en Jean Renoir.
Julien Duvivier met de typische poëteisch realisme film Pepe le Moko(1937), met als ster Jean Gabin, een van de populairste acteurs van dat moment en de ideale gevangen poëtisch realistische held.
De creatieve opwelling van Jean Renoir
De belangrijkste regisseur van de 1930s was Jean Renoir. Hij maakte een verscheidenheid aan films, waaronder enkele de voorloper van het poëtisch realisme. La Chienne (1931.) introduceert veel van Renoir's kenmerken: virtuoze camera bewegingen, scènes in diepte en abrupte veranderingen van toon. Toni was een voorloper van de Italiaanse Neorealistische beweging. Midden 1930s maakt Renoir enkele films beïnvloed door het linkse Populaire Front. Het Grand Illusion(1937) neemt een pacifistische plek in in een tijd waarin een oorlog met Duitsland zeer waarschijnlijk was. Hierin speelt het contrast tussen de verdwijnende aristocratische klasse en de arbeidersklasse een grote rol. Dat speelt later nog bittere rol in Rules of the Game (1939) waarin grootse camera bewegingen gebruikt worden om de constante interactie van de karakters vast te leggen (o.a. long take). Geen succes, het publiek begreep de mix van tonen niet en het werd beschouwd als een aanval op de heersende klasse. In zijn films zitten nauwelijks slechteriken (“In this world, the scary thing is that everyone has its reasons”).
Andere bijdragen
Ondanks de slechte staat van de productiesector, werden er een groot aantal belangrijke films gemaakt mede door het grote aantal talentvolle mensen in de industrie zoals set ontwerpers, componisten en scriptschrijvers.
Korte tussenpauze: het populaire front
De kloof tussen links en rechts wordt groter. Links strijd tegen de opkomst van Fascistische elementen in Frankrijk. Voor 1934 werkten de linkse partijen niet samen. In juli 1934 wel en het Populaire Front werd gevormd. Economische problemen door de depressie en de angst voor fascisme leidt tot een overwinning van het Populaire Front. in de verkiezingen van het voorjaar van 1936. In juni 1937 het einde, maar het had een zichtbaar effect gehad. In 1936 vormt het Populaire Front een groep genaamd Cine-Liberte om films te maken en een tijdschrift uit te geven (met Renoir, Allégret, Feyder en Dulac).
Niet alleen direct participatie, maar ook invloed op enkele commerciële films, waaronder twee over samenwerkingsverbanden binnen arbeiders. Renoir werd gevraagd voor La Vie est a nous(1936) omdat hij bij zijn vorige films een links standpunt had laten zien en duidelijk zich ontfermd over de arbeidersklasse. Duvivier's originele einde (ongelukkig) laat zien dat de voornaamste films geïnspireerd door het Populaire Front niet ver stonden van het poëtisch realisme.
Populaire Front filmmaken: La vie est a nous en La Marseilaise
La vie est a nous werd gemaakt voor de verkiezingscampagne van het Populaire Front in 1936. De cast en crew doneerden hun werk en het was een samenwerkingsverband onder Renoir. Het was innovatief in vorm en productie omstandigheden. Het waren gemengde scènes en documenten in collage stijl. La Marseillaise(1938) was een historisch epos over de Franse Revolutie. Het werd gefinancierd door een abonnementsysteem. Geprezen door de linkse pers, maar onpopulair, waarschijnlijk omdat Renoir er geen echte slechterik in had zitten en de mix van “belangrijke” en “onbelangrijke” scènes was te ondramatisch voor het publiek.
Filmmaken in bezet en Vichy Frankrijk
Bij de invasie door Duitsland werden veel filmmakers gemobiliseerd en de productie van 20 films werd uitgesteld. In oktober 1939, ging men weer verder men de filmproductie gedurende de “nep” oorlog. In juni 1940 wordt Frankrijk opgedeeld in twee delen: Vichy Frankrijk (met een rechtse Franse regering) en het bezette Frankrijk (Duits). Er ontstonden twee verschillende industrieën.
Vichy Frankrijk
Laat in 1940 zet men de COIC op om de filmindustrie te ondersteunen en controleren. Producers moesten door een heftige controle om toestemming te krijgen om een film te maken, ook mochten Joden geen films maken. Tot mei 1942 werden films verbannen in de Duitse zone, dus men had nauwelijks afzetmarkt. Tevens weinig studio's, materiaal en investeerders. Wel enkele investeringen van Joodse en Amerikaanse en Italiaanse bronnen. De COIC hielp met de financiële problemen door lage rente leningen te vertrekken. Tevens hielpen ze kwaliteitsproductie door jaarlijks een prijs te geven voor de beste film van het jaar.
Bezet Frankrijk
Door een verbod op import en nauwelijks toegestane Franse films domineerde de Duitsers de markt. De toeschouwers gaven echter de voorkeur aan Franse films en het bezoek verminderde sterk in 1941 waarna Franse productie weer toegestaan was. Waarom?
De Duitsers wilden een Nieuw Europa creëren, waaraan Frankrijk zou deelnemen,
Een sterke Europese productie zou helpen de Amerikaanse dominantie te doorbreken.
Een levendige Franse industrie zou andere landen doen inzien om mee te werken.
De Duitsers hadden veel investeringen in de Franse industrie. Voornamelijk met het Duitse Continental (1940) in Parijs, dat verticaal geïntegreerd was en met grote sterren en regisseurs veel populaire, doch controversiële films maakte.
Joodse filmkrachten werden verboden en sommige vluchten of doken onder of bleven stiekem werken. Niet alle Franse filmmakers heulden met de vijand, vele voelden dat zij de industrie levend hielden tijdens een extreem moeilijke periode. Er was ook een verzet groep met o.a. Renoir. De geallieerden beschadigden studio's en theaters en door een tekort aan materiaal stopte de productie in juli 1944.
Films van de bezette periode
De meeste films tijdens de bezetting waren komedies en melodrama's zoals voor de oorlog. Door censuur waren onderwerpen gerelateerd aan de oorlog en andere sociale problemen uit den boze. De meeste films vallen in de prestige categorie, expert producties met grote sterren en sets. Afgesneden van de eigentijdse realiteit hadden ze een gevoel van een romantische overgave. Sommige films hadden suggestief verzet in zich. Er was ook escapistische fantasie in een meer romantische, doch morbide vorm (fatalisme) in Les Visiteurs du soir(1942) en L'eternel retour(1943). Het einde van de bezetting bracht veel veranderingen, waaronder hernieuwde competitie door geïmporteerde Amerikaanse films. De meeste filmmakers bleven werken en de gedecentraliseerde industrie overleefde in het naoorlogse tijdperk.
Het werd moeilijk voor de 1920s generatie van experimentele filmmakers en documentaire makers om onafhankelijk te blijven werken door de economische moeilijke tijd en geluidstechnologie. De experimentele filmmakers gingen een andere richting uit. Hun plek werd ingenomen door een nieuwe groep die goedkopere, nieuw ontwikkelde amateur apparatuur gebruikte. Linkse filmmakers werden politieker door de opkomst van fascisme, burgeroorlogen in China en Spanje en een global war conflict Communisten gingen documentaires maken. Eerst waren politieke films pacifistisch, maar later niet.
Verspreiding van politieke cinema
België en Nederland
In België reageerden de documentaire makers en experimentele filmmakers snel op de groei van het fascisme. Henri Storck (eerst poëtische documentaires en city symfonieën) maakte met Histoire d'un soldat inconnu(1932) een antifascistische, pacifistische compilatie documentaire. Jorens Ivens (eerst abstracte en films en city symfonieën) werd meer politiek georiënteerd. Hij maakte met Storck Borinage(1934) dat niet vertoond mocht worden in België en Nederland vanwege het onderwerp (tegen de oppressie van mijnwerkers), het werd wel veel gezien in de Belgische en Nederlandse cine-clubs.
Oorlogsdocumentaires
Het begin van WO II veranderde abrupt de status van de documentaire. Grote regisseurs switchten van fictie films naar documentaires, die populairder werden. Tevens werden ze gevraagd door militaire instellingen. De oorlogsgebeurtenissen konden gevolgd worden in de theaters door newsreels en documentaires.
Hollywood regisseurs en de oorlog
De overheid vroeg de filmmakers om films te maken die de oorlog steunden en de overheid maakte ook zelf films. De films moesten uitleggen waarom men in oorlog was en ook het nieuwe verband met de USSR uitleggen. Capra besloot dat de beste manier om de soldaten te motiveren om te vechten was door op bestaande films te bouwen die de macht van de vijand lieten zien. Gecombineerd materiaal met o.a. kaarten van Disney. De series waren voornamelijk voor de rekruten, maar werden soms ook publiekelijk getoond. Sommige Hollywood regisseurs verfilmden oorlogsaspecten in krachtige documentaires. John Ford maakt The Battle of Midway (1942) een jubelzang over de Amerikaanse kracht. Huston (van The Maltese Falcon) maakt Let There Be Light(1946) over shellshock, en was vooruitstrevend in het gebruik van ongeoefende, directe opnames van het antwoord van mensen op vragen off-screen (later Direct Cinema). De shellshock werd zo goed neergezet dat het geboycot werd door de overheid en dus geen invloed had op de verdere ontwikkeling van docu's.
Engeland
De Britse documentaire cinema droeg bij aan het verenigde front tegen de Nazi's. Sommige films werden gemaakt door units binnen de militaire dienst. In de coproductie van het leger en de RAF Desert Victory(1943) intensiveert het snelle editen de vecht scènes. Het was populair in veel landen en won zelfs een Oscar voor beste documentaire. Jennings maakte meer films over het thuisfront, dus geen verheerlijking van het gevecht, maar de stille veerkracht van het Britse publiek. Ook maakte hij Fires Were Started(1943) dat gemanipuleerde gebeurtenissen bezat, maar door de brandweermannen tijdens de Blitz als authentiek werd beschouwd. Hij maakte na de oorlog nog enkele films, maar deze hadden niet de scherpheid en optimisme dat hem een leidende documentaire maker had gemaakt tijdens de oorlog.
Duitsland en de USSR
De meeste programma's bestonden uit newsreels en korte documentaire films, die toch altijd wat propaganda in zich droegen. Deze newsreels werden vaak samengevoegd en in 1 gemaakt. Gedurende de eerste jaren van de oorlog steeg het filmbezoek, omdat men wilde zien wat er aan het front gebeurde. Films lieten overwinningen aan het front zien, maar dood e.d. werd nooit vertoond en na 1943 beschouwde men het als etalage films. De Sovjet documentaires waren tegengesteld en benadrukten het lijden en de vernietiging door de Duitsers. Als de oorlog vordert, inspireert men het publiek met echte heroïsche overwinningen.
Na WO II kwamen er minder documentaires in de theaters. De technieken die waren uitgevonden voor militair film maken hadden een effect op het fictie film maken. Ook was het publiek gewend geraakt aan de echte gebeurtenissen in films en in sommige gevallen verscheen er meer realisme in de vermaak films.
De internationale experimentele cinema
Officieel beleid van het Nazi regime verbood “decadente” modernistische stijlen in de kunsten en de meeste Duitse filmmakers gingen in ballingschap en sommigen werkten mee met het nieuwe regime. Het experiment verdween niet geheel, avant-garde narrativiteit en lyrische films zoals de city symfonie bleef populair. Gedurende de oorlog waren Amerika en Canada de centra voor de alternatieve cinema.
Animatie
De meeste significante experimentele films van de 1930s waren de films met animatie technieken. Dit was deels omdat animatiefilm weinig kosten met zich meebracht als sets, acteurs etc. Ook was het mogelijk om reclame films te maken, zo kon de maker geld bijverdienen. De Europese animators vermeden celtechnieken waarschijnlijk omdat ze het associeerden met Hollywood commercialiteit. Er kwamen ingenieuze manieren om beweging te creëren frame voor frame. De Tsjech Berthold Bartosch maakt The Idea (1932) waarin de menselijke figuren wat stijf zijn, maar de achtergronden zijn atmosferische stadsbeelden. Hij inspireert twee animators tot filmmaken: De Russische stage designer en boek illustrator Alexandre Alexeieff en zijn Amerikaanse partner Claire Parker. Ze bedenken de pinboard animatie. Abstracte animatie overleeft in de 1930s en Oskar Fischinger probeert bewegende vormen de linken aan muziek (hij werkt kort bij Disney). Ook Len Lye exploreert de nieuwe kleurprocessen met muziek. De bekendste poppen animator, Ladislav Starevicz, maakt The Mascot, dat live actie en poppen vermengt.
De economische en politieke omstandigheden van 1930 tot 1945 koesteren de documentaire cinema, vooral die van linkse filmmakers. Na WO II minder gunstige omstandigheden en de linkse filmmakers hebben vaak te maken met tegenwerking of censuur. Experimentele filmmakers werken vaak in isolatie en zonder financiële hulp. Hun situatie verbetert wat na 1945 met de verspreiding van de gespecialiseerde art cinema, de groei van internationale filmfestivals en subsidies.
In veel landen is er na WO II een ongekend hoog aantal bioscoop bezoekers. Maar al snel daalt dit weer. De USA had veel naoorlogse voorspoed, maar ook de meeste Europese landen herstelden snel, waardoor veel nationale cinema's weer aan de top kwamen. Overheden beschermden de nationale cinema, die ze zagen als representatie van de nationale cultuur. Uit Italië komt het Italiaanse Neorealisme, een zelfbewuste artistieke cinema dat van modernistische elementen van de andere kunsten snoept. Aan het einde van de jaren 50 ontstaat er mede door het auteur idee van persoonlijke expressie, de “new wave” en “young cinema” dat vorm experimenteel en thematisch uitdagend was. De art cinema en new wave bevinden zich binnen de commerciële industrie, maar er blijven alternatieven zoals de documentaire en experimentele filmmakers. Zij pionieren technieken en artistieke strategieën die de mainstream cinema zouden beïnvloeden.
Eerst was de cinema een internationaal fenomeen, in de 1910s en 1920s een nationaal fenomeen en na de WO II weer internationaal: kleine bedrijfjes worden meer internationaal, de groei van art cinema/festivals zorgt voor een grotere circulatie, coproducties kleinere landen om tegen Hollywood in te gaan.
De communistische “dreiging” zorgt voor politieke achterdocht in Amerika en de Koude Oorlog. De Amerikaanse samenleving is fragmenteerd waarbij er een nieuwe machtige groep bestaat van tieners met geld om spullen en filmkaartjes te kopen.
1946-1948
De eerste drie jaar na de WO II was een tijd van overgang, in eerste instantie ongekende omzet en kaartverkoop door de naoorlogse consumenten. Er waren echter twee problemen: in 1947 de anticommunistische onderzoeken raakten vele medewerkers en in 1948 de Paramount Decision veranderde de structuur van de industrie.
De Huac Hearings: De Koude Oorlog bereikt Hollywood
Gedurende 1930s waren veel Hollywood intellectuelen sympathiek geweest tegenover de communisten, sommigen hadden zich zelfs aangesloten bij de Amerikaanse Communisten Partij. In 1947 de HUAC hoorzittingen die zich erop richten op de onderwerpen in de Hollywood films die communistisch zouden zijn, concentratie op script schrijvers. Onderling verraad en blacklists. Na een pauze van vier jaar gaat men in 1951 verder en richt men zich op al het personeel. Weer veel verraad en blacklists. Sommige filmmakers op de blacklist redden hun carrière door naar het buitenland te vertrekken, anderen werken onder pseudoniemen. Na enkele erkenningen van procommunistische medewerkers aan films valt de blacklist langzaam uiteen. Slechts 1/10 van de verdachten kon verder met zijn carrière, er was veel wantrouwen en weggegooid talent. De wraak tegen de klikkers bleef voortbestaan.
De Paramount beslissing
In 1938 komt er een aanklacht tegen de oligopolie van Hollywood, de zogenaamde Paramount Case. De Big Five en Little Three worden beschuldigd en veroordeeld. De Big Five moeten zich van hun theaterketens ontdoen. Alle acht mogen niet meer aan block booking doen dat onafhankelijke vertoning bemoeilijkte. Na het einde van block booking konden de vertoners hun programma (op)vullen met onafhankelijke producties. Er kwam daarmee een groei en sterren en regisseurs startten hun eigen bedrijven. Tevens was er nu niet meer sprake van één film die de rest meedroeg. Een film moest goed genoeg op zichzelf zijn. Er werden minder films uitgebracht, maar wel met een groter budget. Distributie bleef echter bij de acht bedrijven en alle onafhankelijke producties moesten via hen verspreid worden. De onafhankelijke theaters hadden nu meer keuze in films en niet langer de goedkope films van kleine bedrijfjes. Er kwam geografische separatie vanwege een kleiner aanbod aan films, waarbij het aantal theaters dat dezelfde film kon spelen in dezelfde stad gelimiteerd werd. Ondanks alle veranderingen bleven de acht de distributie, de meest krachtige en lucratieve tak, beheersen.
De afbraak van het Hollywood studio system
De MPPDA wordt MPEAA dat de export coördineert, prijsafspraken maakt en ervoor zorgt dat de Hollywood bedrijven een front vormen in het buitenland. De meeste landen zorgen voor beschermende wetten, quota's, productie subsidies en restricties op het exporteren van de munt, vaak echter ambivalent. Zo dreigt Hollywood geen films meer te leveren aan Engeland dat een quota heeft, waarna het opgeheven wordt. Tevens komen er runaway productions waarmee Amerika geld stopt in buitenlandse films en die weer importeert. Sommige landen waren bezig met opbouwen van de nationale industrie, maar Hollywood concentreert zich op de export. Na 1946 dalen echter de thuisinkomsten omdat men nieuwe vertoningswijzen adopteert, zoals televisie.
Veranderende levensstijlen en competitie van ander vermaak
Er waren demografische veranderingen, vroeger theaters in de stad langs spoorlijnen etc., maar nu woonde men in suburbs en men wilde niet de lange trip de stad in maken. Deze levenswijze, broadcastvermaak en een groei in andere vrije tijds activiteiten zoals sport en muziek zorgden voor een grote daling. Tevens werd het publiek veel selectiever, men ging naar een “belangrijke” film.
Grotere en meer kleurrijke films
Men probeerde de mensen uit de huiskamer te krijgen door de look en sound van de films te veranderen. De kleurenfilm was natuurlijk anders dan de zwart-wit tv. Er komt een nieuwe film, de Eastman monopack kleurenfilm, met slechts één strip, hierdoor kwamen er meer kleurenfilms (film echter niet geweldig). Ook grotere beelden waren iets dat niet door de televisie kon worden geëvenaard en dus werden er veel widescreen processen ingevoerd/nieuw leven in geblazen. Cinerama: Drie projector systeem dat een multi-paneel beeld verzorgt op een 146 graden scherm (1952). 20th Century Fox, CinemaScope: gebruikt standaard 35mm film met een anamorfische lens dat wide-angle opnam, maar het op 35mm film zette. Het was goedkoop, technisch simpel en makkelijk te gebruiken bij het filmen en bijna alle studio's gebruikten het(1953). Paramount, VistaVision: 35mm horizontaal door de camera. Later nog Ultra Panavision: lichtgewicht 70mm camera, gesofisticeerde laboratorium technieken voor verkleinen en vergroten van verschillende formaten maakte het tot de leider in de widescreen technologie. Om de competitie met Amerika te kunnen aangaan, ontwikkelden veel grote buitenlandse industrieën hun eigen anamorfische widescreen systemen. Bredere beelden hadden bredere schermen nodig en helderdere projectie en aanpassingen in het theater. De producers eisten magnetisch gereproduceerd stereogeluid, maar de grote kosten voor de theaters (die vonden dat men voor het beeld kwam en niet voor het geluid). Geluid werd vaak nog optisch afgespeeld.
Ook andere uitvindingen lieten snel het leven: 3D en Aromo-Rama en Smell-O-Vision.
Letterbox: in de originele aspect ratio, zwarte balken onder en boven
Pan-and-scan: slechts het deel dat op tv past wordt vertoond
Hollywood past zich aan aan de televisie
Newsreels verdwenen in de bioscoop omdat televisienieuws efficiënter en sneller was. Animatie verdween ook, maar langzamer. Disney vormt eigen distributie bedrijf: Buena Vista. Disney blijft korte films maken, maar het succesvolst waren de feature-film animaties, die elke zoveel jaar uitgebracht werden en periodiek opnieuw werden uitgebracht. Rond midden 1960 komt er broadcast animatie en de grote studio's stoppen vrijwel met shorts en veel belanden op tv. Ook op andere manieren past men zich aan aan de televisie: men gaat films verkopen en televisieshows maken. Disney weigert zijn cartoons te verkopen, maar sluit een deal met ABC om wekelijks een show van een uur te maken “Disneyland”, tevens reclame voor de films en zijn pretpark. In de eerste jaren leed Hollywood niet onder de televisie, maar men zocht manieren om beiden te omarmen door uit te breiden. De echte filmtak van de industrie, werd kleiner.
Art Cinemas en Drive-ins
Veel producers reageren op het verminderde theater bezoek door specifieke segmenten van de bevolking aan te spreken. Disney gaat live-actie en avonturen klassiekers maken voor kinderen en tieners. De babyboomers laten hun koopkracht zien en er ontstaan veel teenpics, rock-and-roll musicals, jeugdelijk geweld, SF en horror, waarvan AIP met exploitatiefilms de bekendste werd. De grote studio's reageren met clean-teen komedies en romantische films. Er ontstond hiermee ook een nieuwe exhibitie vorm. De art houses werden sterker (door veel veteranen bezoek die Europa hadden gezien). Er waren economische redenen om meer films te importeren: distributierechten kopen voor een buitenlandse film was een legale manier van winst binnenhalen, de Amerikaanse productie daalde dus art films vormde goedkope films om de kleinere theaters van films te voorzien.
Er waren wel Amerikaanse onafhankelijke films, maar het merendeel kwam uit Europa, waarbij de Engelse films domineerden. In veel landen was minder strenge censuur, dus seks werd een attractie in de art cinema's. De drive-in theaters vormen een andere aantrekkelijke manier voor de vertoners tijdens een periode van dalende inkomsten.
Goedkope manier van vertonen, men hoefde de stad niet in, films waren goedkoper want waren vaak oudere films en vaak 2 of 3 films, de vertoningsomstandigheden waren minder goed, maar men kon bijvoorbeeld de kinderen meenemen.
Het censuur wordt uitgedaagd
In 1952 verklaarde de Supreme Court dat films onder het First Amendment vielen, waarna vele lokale censuurgroepen werden opgeheven en slechts enkele films verbannen werden. Ook de MPAA heeft problemen, want nu de Grote Vijf geen theaters meer hadden konden de vertoners films laten zien zonder zegel en deze films waren vaak op het randje. Door deze nieuwe competitie gingen de grote producers ook meer de rand van de Code verkennen. Een manier om met de televisie te concurreren was immers films met een wat gewaagdere inhoud te maken. De Code werd meer en meer beproefd. Geleidelijk werden films die de aanvankelijke Code aantastten meer en meer goedgekeurd. De Code was dus overduidelijk ouderwets en er zou een nieuw systeem om films te beoordelen komen.
De nieuwe macht van de individuele film en de opleving van de roadshow
Men ging steeds meer alleen naar de film als het iets speciaals was, een event. Succesvolle big-budget films speelden langer, dus er waren minder films nodig. Er kwam een minder groot onderscheid tussen de A en B films, er kwamen minder dubbele features, ze waren er nog wel maar vooral low-budget films door kleine maatschappijen of second-run A films. Door minder films te maken kon men meer geld aan een film spenderen. Veel van dit geld ging zitten in kleur en widescreen, waarmee de roadshow weer tot leven kwam. Deze roadshow speelde in één theater per markt, met slechts twee of drie vertoningen per dag, hogere toegangsprijs en gereserveerde stoelen, werd populair in de 1950s. Dergelijke releases waren erg succesvol en ze bleven gebaseerd op grote Broadway shows en best-sellers. Ze werden een must-see event en werden later getoond in grote getale in theaters. Bleef populair in de 1960s.
De opkomst van de onafhankelijken
De groeiende belangrijkheid van de individuele film ging hand in hand met de groei van de onafhankelijke filmproductie (is niet verticaal geïntegreerd). Mainstream onafhankelijken: agenten, sterrenmacht en het pakket. Veel onafhankelijke producenten waren zakenmensen en sommige sterren en regisseurs wilden onafhankelijk worden. Wasserman wilde de sterren vertegenwoordigen (Bette Davis, Marx Brothers etc.). Hij deed de ster en het project in een deal, de package-unit approach, waarbij het script en de ster werden samengevoegd door een producer of agent. Dit ging de Hollywood productie domineren in de mid 1950s.
Door dergelijke deals werden sommige agenten machtiger dan de studiobazen. Ook gingen veel sterren en regisseurs hun eigen productie bedrijfje starten, wat niet altijd even succesvol was. Sommige sterren konden genoeg geld bijeen krijgen voor epische producties. Onafhankelijke productie was soms frustrerend, want ze moesten nog altijd alles uitbrengen via de grote bestaande distributie bedrijven die vaak weer creatieve input eisten dat dus niet veel anders was als eerst. Later wanneer machtige agenten sterren en grote regisseurs samenbrengen in een groot project, was er soms meer vrijheid.
Exploitatie
In 1954 draaide 70% van de theaters nog dubbele features dus er was een grote vraag naar goedkope, belangstelling wekkende films. Deze exploitation films bestonden al sinds WO I, maar werden herontdekt. Men bracht goedkope horror, SF en erotische films uit. De films van AIP waren meer upscale dat samen met andere exploitatie bedrijven nieuwe efficiënte marketing technieken introduceerde. De grote distributeurs hanteerden het systeem dat films bij de première selectief uitgebracht werden, maar de onafhankelijk maatschappijen deden dat via saturation booking (in veel theaters tegelijkertijd). Advertenties op televisie, en films uitbrengen in de zomer. Deze technieken werden later door de Majors overgenomen.
Onafhankelijken op het randje
Soms namen de onafhankelijken een politiek standpunt in, maar de “New York School” was minde politiek, hun Weddings and Babies (1958) gebruikte een lichtgewicht 35mm camera en on-the-spot geluidsopnamen zoals later de Directe Cinema zou doen.
Klassiek Hollywood filmmaken: een continue traditie
Complexiteit en Realisme in verhalen vertellen
Citizen Kane had een complexiteit die zelden werd gezien in de geluidscinema en het creëerde subjectieve verteltechnieken. Deze trend werd belangrijker na de oorlog. Ook de narratieve constructie werd belangrijker, meer experimenten met flashbacks. Deze innovaties bedreigden de klassieke vertelmanier niet, de oorzaak-gevolg structuur rondom de hoofdpersoon en een lineaire drive naar samenhang en afsluiting. Terwijl sommige regisseurs complexe verhaaltechnieken aan het verkennen waren, omarmden anderen een ongekend realisme van setting, belichting en vertelling. De nieuwe lichtgewicht apparatuur uit de oorlog.
Stylistische veranderingen
Citizen Kane liet de long take (plan-sequence) en deep space herleven. Veel technieken werden geassocieerd met de film noir, dat belangrijk bleef tot eind 1950s. In zwart-wit drama's low-key lighting, maar andere genre's high-key lighting. Deep-focus in zwart-wit, maar in kleur veel shallow-focus (CinemaScope kon slecht deep-focus aan).
Nieuwe twists op een oud genre
Met een grotere competitie voor de “vermaak dollar” gaven de grote bedrijven vrijwel alle genres een mooiere look/upgrade.
De Western
Het genre werd volwassener, groter bereik regisseurs en sterren en nieuwe narratieve en thematische complexiteit. Ze werden niet meer gemaakt als de helft van het programma, maar als hoofdprogramma.
Het Melodrama
De women's pictures waren redelijk populair in de jaren 50.. Toch kan de betekenis ervan overschat worden. Men sprak toen al van 'four handkerchief pictures', 'weepies' of 'tearjerkers', deze benamingen weerspiegelen eerder de aversie van een groepje critici dan de belangstelling van het toenmalige publiek. En achteraf is er wetenschappelijke belangstelling gekomen voor deze dramatische uitdrukking van ideologische conflicten rond het burgerlijk gezin als hoeksteen van de samenleving.
De Musical
Dit genre profiteerde het meest van allemaal, dat als het duurzaamste Hollywood product werd beschouwd. Alle studio's maakten musicals, maar na de oorlog domineerde MGM, na de mid 1950s niet meer. Rock en roll bracht een nieuwe dimensie aan de naoorlogse musical.
Historische Epics
Enkele succesvolle DeMille films brachten een vloed van historische epossen. Het genre dat uitging van massa's, kolossale gevechten en grote sets maakte het erg geschikt voor widescreen. De meeste films waren erg succesvol, maar anderen gingen over hun budget en bleken uiteindelijk minder winstwaardig.
Het upgraden van de genres
Door kleur en gesofisticeerde special effects zorgden Pal zijn films voor een nieuw respect voor de science fiction. Er waren ook minder dure SF- films die technologie in gevecht met de natuur toonden. Er waren ook pacifistische films. De special effects domineerden de films met excentrieke wetenschap en mislukte experimenten. Het effect van het ontwikkelde B-film materiaal was het best zichtbaar in de big-budget spionage films zoals James Bond. De low-budget films moesten hun eigen verkoop punt vinden, waarbij de crime film bijvoorbeeld gewelddadiger werd. Rond 1960 was de genrefilm of een prachtige blockbuster of een flop.
De impact van theater
Wells en verscheidene andere regisseurs kwamen uit het New Yorkse linkse theater. In 1930 was er de Group Theatre die de “Method” uit Moskow opnamen. Na de oorlog wordt de Actors Studio opgericht door Kazan en twee NY collega's. Zij geloofden dat Stanislavsky's Method verlangde dat de acteur de performance in eigen ervaring moest zoeken. Het had een grote invloed in Hollywood. Deze methode is het beste te begrijpen door zijn naam: het is een methode, omdat het acteren voorstelt als een vakgebied dat geleerd kan worden door improvisatie en samenspel, maar vooral door het zoeken naar een 'psychische waarheid' voor het personage in de eigen psyche van de acteur. De term Method verwijst dus niet in de eerste plaats naar het spel zélf maar naar de intensieve wijze waarop de acteur zijn optreden voorbereidt. Dit doet hij onder andere door een 'affectief geheugen' op te bouwen, een magazijn van zelf meegemaakte of ingedachte (emotionele) situaties met behulp waarvan hij zich kan identificeren met het karakter dat hij gaat spelen. Er werd verondersteld dat een dergelijk karakter meer zou overtuigen omdat hij niet alleen een buitenkant heeft, maar ook een diepte, namelijk de psychologische complexiteit die de acteur inbrengt. Wanneer het karakter dan uitgespeeld wordt, smelten acteur en rol als het ware samen.
Filmindustrieën na de oorlog
De oorlog had de Amerikaanse film sterk onderuit gehaald. Daarom probeerden de Amerikaanse bedrijven opnieuw succes te behalen. De overzeese handel van Hollywood werd geregeld door MPEAA (Motion Picture Export Association of America). De strategie was om de landelijke industrieën sterk genoeg te maken om de distributie en vertoning van Hollywood films te kunnen ondersteunen. Om de Amerikaanse film aan de man te brengen werd het argument gebruikt dat deze films communistische en fascistische ideeën tegen konden gaan. In Duitsland werkte dit concept goed.
Duitsland
Dat Hollywood heel sterk doordrong in Duitsland is te zien aan een aantal facetten. West-Duitsland ontving veel geld van Amerika met als doel het communisme tegen te gaan. Duitsland klom uit het economische dal en ook de filmindustrie profiteerde. De productie nam flink toe. Waar er in 1946 nog 5 films per jaar werden gemaakt waren dat er in 1953 al 103. Echter, de filmindustrie was internationaal niet sterk genoeg om competitie te kunnen bieden. Amerikaanse films domineerden de Duitse markt in zowel productie als distributie. Het overgrote deel van de films in het theater waren van Amerikaanse komaf. De meeste films waren te scharen onder de noemer van populair entertainment, literatuurverfilming of remake van klassiekers. Het populaire nationaal genre was de romantische Heimat. Sommige films stelden de oorlog aan de kaak of de problemen rond het opbouwen van het nieuwe Duitsland. Filmmakers bleven tot 1950 in hun films de Nazi overblijfselen in het land benadrukken, alsof die nog steeds actief waren. Ook in de werkcultuur waren nog enkele fascistische overblijfselen te zien: filmmakers die tijdens de oorlog een verbod hadden opgelegd gekregen, vonden nu toch weer werk onder het nieuwe regime. Ook enkele voormalige Nazi aanhangers kregen redelijke posities. Dit alles werd Papa’s Kino genoemd. De filmregisseurs van de jaren 60 probeerden hier een einde aan te maken.
Andere Europese landen
Andere landen waren beter bestand tegen de invloed van Hollywood. Ze hadden meer onafhankelijkheid, voornamelijk door bepaalde protectieve wetgeving. De landelijke producenten kregen hulp van de overheid. Een manier om dat te doen was om een bepaald quota te zetten op het aantal buitenlandse en aantal binnenlandse films in een land. In Engeland was er bijvoorbeeld de Britain’s New Films Act, waarbij 45 procent van de films binnenlands product moest zijn. In Italië was er de Andreotti law. Een andere manier was om een restrictie te leggen op de inkomsten van Amerikaanse bedrijven, bijvoorbeeld door belastingen.
Naast defensieve maatregelen waren er ook strategieën om de binnenlandse film sterker te maken. De regering stak geld in de financiering van films. Soms werd via bemiddelingen de mogelijkheid geboden dat banken geld konden lenen aan filmmakers. Europese productiebedrijven werden al snel afhankelijk van de regering. De hulp van de regering hielp de binnenlandse film maar eveneens de Amerikaanse bedrijven. Zij investeerden namelijk in de Europese productie en haalden daar weer inkomsten uit. Ook kochten zij in sommige landen distributiebedrijven op.
Samenwerking
Verschillende landen ging coproducties met elkaar aan om de invloed van Hollywood in te perken. Zowel cast als crew als ook de subsidies werden uit verschillende landen gehaald. Voordelen van deze vorm van samenwerking was dat financiële risico’s werden gespreid, er een groter budget was en dat internationale markten konden worden bereikt. Dit idee werd dan ook snel op grote schaal doorgevoerd in Europa.
Overige initiatieven
Hollywood had de standaard gezet als het gaat om film technologie. Een ontwikkeling in Europa was de lichtgewicht camera van Eclair en Debrie, die rond het einde van 1940 werd geïntroduceerd. Met deze camera bestond de mogelijkheid tijdens het filmen precies te zien wat er opgenomen werd.
The International Federation of Film Archives (FIAF) bestond al voor de oorlog maar werd in de naoorlogse jaren vernieuwd en zag een stijging in leden. Er was een toenemend bewustzijn voor internationale cinema. In veel landen werden archieven opgezet om de filmcultuur te kunnen bewaren.
Ook niet onbelangrijk waren de filmfestivals. Groot voorbeeld was het filmfestival van Venetië dat in 1932 was ontstaan en na de oorlog nieuw leven ingeblazen werd. In 1946 zagen ook festivals als Cannes, Locarno en Karlovy Vary het levenslicht. Geleidelijk steeg het aantal filmfestivals wereldwijd, in tientallen jaren verdubbelde het aantal zich zelfs. Op deze festivals werden steeds meer verschillende genres film vertoond. Ook ontstonden er ‘festivals over festivals’, waarbij belangrijke werken van de grootste festivals vertoond werden. Na de oorlog functioneerden de filmfestivals als reminder van de vooruitstrevende Europese cinema. ,
Het was overigens niet zo dat Europa zich totaal wist af te zetten van America en dat deze initiatieven puur gezien moeten worden als het bieden van tegenwerking aan Hollywood. Amerika maakte ook deel uit van de coproducties en won net zo goed prijzen op de festivals. Over het algemeen kan echter wel gezegd worden dat Europese films een goede positie wisten te bereiken rond 1950.
Italië
Tussen 1945 en 1951 ontwikkelde zich in Italië de stroming van het Neorealisme. Deze stroming ontstond als een mogelijkheid voor culturele en sociale vernieuwing in een periode waar de binnenlandse film het zwaar had. Al gedurende de oorlog werd er gedroomd van een vorm van realisme en het breken met oude manieren van film maken, die uiteindelijk werd gerealiseerd in de naoorlogse periode: de Italian Spring.
Deze films maakten geen gebruik van enorme studio decors zoals de vroegere films wel deden. Er werd gefilmd op locatie, bijvoorbeeld op straat. Ook werd er kritisch gekeken naar de recente geschiedenis, bijvoorbeeld in Open City van Roberto Rossellini. Later probeerden de filmmakers ook problemen van de hedendaagse maatschappij aan de kaart stellen, zoals de wijdverspreide werkeloosheid of de wegsijpelende hoop op sociale verandering. Zo was er de film Ladri di Biciclette van Vittorio de Sica waarin de zware naoorlogse tijd in beeld wordt gebracht.
In 1948 kwam de Italian Spring tot een einde toen de liberale en linkse partijen in de regering moesten aftreden. Ook was het land bezig met een heropbouw.
Neorealistische films werden niet altijd goed ontvangen, het negatieve beeld dat werd neergezet werd niet toegejuicht door politici die de vooruitgang wilden benadrukken. Ook de katholieke kerk verafschuwde de films om het weergeven van het leven van de werkende klasse. Ook bij het grote publiek was er geen groot enthousiasme. De voorkeur van het volk ging voornamelijk uit naar Amerikaanse films. De Andreotti wet beperkte films met een niet-politiek statement. Het pure Neorealisme werd daarom minder vaak gezien en Rosy Neorealisme - een milde versie ervan kwam er nogal eens voor in de plaats.
Later, toen de stroming al op zijn einde was, werd geprobeerd te definiëren wat Neorealisme nu eigenlijk was. Een positie die ingenomen werd was die van het bewust maken van de kijker van de schoonheid en het drama binnen het alledaagse door een documentaire benadering. Normale dagelijkse gebeurtenissen werden getoond in repetitie om ze daardoor extra drama mee te geven.
De films zijn vaak geschoten op locatie, er wordt gebruik gemaakt van gewone mensen in plaats van acteurs en offhand composities. Vaak echter worden niet al deze kenmerken terug gevonden in Neorealistische films en worden er in vergelijking met andere films niet veel minder kunstmatige ingrepen gedaan. Ook worden de films gemonteerd volgens Classical Hollywood begrippen. Als het gaat om het verhaal wordt er gespeeld met het toeval en is het minder gemotiveerd dan bij Classical Hollywood. Er is geen duidelijke lineair verband in het plot, en de eindes zijn niet afgerond. Films hebben meer weg van een willekeurige opeenvolging van gebeurtenissen zonder causaal verband. De meest belangrijke gebeurtenis is niet te onderscheiden, alle gebeurtenissen lijken evenveel waarde te hebben. In Umberto D. volgen we een werkster bij alle kleine ‘microacties’, de niet belangrijke handelingen.
Het Italiaanse neorealisme was niet de enige trend in Europa na de oorlog:
In Frankrijk was er de kwaliteits cinema, de terugkomst van enkele belangrijke vooroorlogse regisseurs en de opkomst van enkele modernistische experimenten.
Het Scandinavische filmmaken krijgt de aandacht door uitlopers van de theatertraditie die de opkomende art-cinema conventies zouden vormen.
Het Britse filmmaken was minder experimenteel en ze ontwikkelden een nieuwe interesse in Engels sprekende landen.
De Franse cinema van de naoorlogse periode
De industrie herstelt
Voor de oorlog, versnipperde industrie, tijdens de oorlog gecentraliseerd door de Nazi's, na de oorlog vrij voor competitie. Pathé en Gaumont, die soms big-budget films maakten, konden niet aan de vraag voldoen en men werd teruggedwongen in het oude versnipperde “handsman” systeem. In mei 1946 sluiten de Franse premier en de Amerikaanse staatsecretaris een overeenkomst om de vooroorlogse quota's te verwijderen. Het was bedoeld om de productie te laten stijgen, maar de import steeg en de export daalde. De overheid kwam met twee maatregelen:
Het vormen van de National Cinema Centre dat de industrie reguleerde door regels voor financiële kredietwaardigheid, subsidies en het aanmoedigen van documentaire en artistieke inspanningen.
Protectionistische wetten. Bankleningen aan stabiele maatschappijen. Een belastingvoordeel uit de verkochte kaartjes. Dit stimuleerde het maken van populaire films met voorverkochte sterren en verhalen.
De output steeg en hoewel men nooit de macht verkreeg zoals WO I was de industrie redelijk gezond. De output van de drie grote maatschappijen daalt echter. Meer coproducties onder de CNC. In de jaren '50 zag het internationale publiek het liefst de Franse politie thrillers, komedies, kostuum drama's en films met sterren.
Er ontstond een sfeer van cinephilie: de cine-club werd nieuw leven ingeblazen, universiteiten begonnen colleges te geven over cinema, verscheidene filmtijdschriften kwamen op en filmtheorie herleefde in het filosofische milieu. Door de interesse van de kijker in de cinema als onderdeel van de artistieke cultuur, samen met de versnippering van de bedrijven, zorgde ervoor dat sommige schrijvers en regisseurs konden experimenteren.
De kwaliteitstraditie
De traditie van kwaliteit richtte zich op een “prestigieuze” cinema en was sterk afhankelijk van literaire klassiekers. De scriptschrijver was extreem belangrijk, sterren, romantiek, dreigende sociale omgeving, tragisch einde, idealisering van de vrouw. Een perfectionisme van de literaire, studio-gebonden romantiek. Aurenche en Bost waren de prototypische scenario schrijvers van de traditie van kwaliteit.
De terugkeer van oudere regisseurs
De oudere garde zoals Epstein had weinig invloed op de Franse cinema. De tussengeneratie van Clair en Ophuls meer. Zij vormden een alternatief voor de traditie van kwaliteit, die van een veterane regisseur die niet verplicht aan screen schrijvers, maar aan een vast team van assistenten en techneuten die hem in staat stelden zijn eigen persoonlijkheid te uitten.
Max Ophuls maakte na zijn terugkomst uit Hollywood vier films die literaire adopties waren in pittoreske plaatsen en tijden met internationale sterren, prachtige sets, goede muziek en extravagante kostuums. Dit waren echter geen gewone prestigieuze films. Hij observeert van een afstand de rituelen van het hof maken. Hij distantieert ons van zijn personages: ironie, voorbestemd, een verteller die ons direct aanspreekt. Reflexiviteit en zelfbewustzijn. Hij gaat terug naar de traditie van de entfesselte camera van de Duitse studio cinema van zijn jeugd.
Jean Renoir maakte nu films die een balans waren tussen verafgoding van de sensualiteit van de natuur en de meditatie van de kunst als opslagplaats van de menselijke waarden. Hij gebruikte niet meer zijn eerdere technieken van deep-space en complexe camerabewegingen, maar een simpel, direct soms theaterstijl gecentreerd op de performer. Jean Cocteau zag kunst als een pad naar mythe en het bovennatuurlijke. Zelfbewuste poëtische werken, die een wereld willen creëren die afgesloten is van de gewone realiteit en om imaginaire waarheden over te brengen door evocatieve symbolen. Zijn verbintenis aan een cinema van privé visie/obsessie zou de New Wave regisseurs en de Amerikaanse avant-garde beïnvloeden. Deze drie vormden echter geen radicale tegenstanders voor de prestigieuze cinema.
Nieuwe onafhankelijke regisseurs
Een bepaling van de helpende wet uit 1953 moedigde de productie van korte films van artistieke kwaliteit aan en sommige regisseurs profiteerden hiervan zoals Jean-Pierre Melville.
Scandinavische opleving
Voor de oorlog had Denemarken een zeer sterke industrie, maar tijdens WO I ging dit verloren. Tijdens WO II door de Nazi's ban op imports kwam er veel binnenlandse productie. Net als tijdens de bezetting werden er veel documentaire en educatieve films gemaakt.
De Zweedse cinema was na het vertrek van Sjostrom en Stiller die naar Hollywood waren vertrokken wat in aftakeling geraakt. Door de neutraliteit, die elke buitenlandse film met propaganda buiten hield, werd er door een gebrek aan competitie veel binnenlandse films gemaakt. Een grote Zweedse studio haal Sjostrom weer binnen wat gezien wordt als een symbolische terugkeer naar de grote Zweedse filmmaak traditie. Na de oorlog profiteren de Deense en Zweedse industrie van het snelle Scandinavische herstel. De Zweedse Ibsen en Stringberg met fantasie en expressionisme, gebruikten vaak complexe symbolen om de emotionele staat van hun personages te tonen. Strindberg met het intieme, psychologische drama Kammerspiel, dat vaak in een enkele kamer speelde in een smal theater dat het publiek dichter tot de acteurs deed komen. Sjoberg voegt een modernistische dubbelzinnigheid toe aan Strindberg's Kammerspiel.
In de jaren 50 werd 60% van alle films buiten de Westerse wereld en de U.S.S.R gemaakt. Japan maakte respectievelijk 20% van deze films, de rest kwam uit verschillende landen. De productie van films in ontwikkelingslanden is een belangrijk onderdeel van de filmgeschiedenis.
Na WO II waren Rusland en de VS de twee machtigste landen. De U.S.S.R. nam controle over verschillende delen van Oost-Europa, terwijl de VS een bondgenootschap sloot met Japan. Tegelijkertijd maakten de verschillende koloniën zich los van de Westerse landen. Men was bang dat als de koloniën zich losmaakten, dat ze in de handen van de U.S.S.R. vielen. In 1949 vond de Japanse revolutie plaats, Japan kwam toen in handen van het communisme. Meeste gedekolonialiseerde landen kozen voor het Westerse front, dit vanwege de economische voordelen. Dit wordt ook wel het neokolonialisme genoemd. De koloniën waren politiek onafhankelijk van de Westerse landen, maar economisch afhankelijk.
In derde wereldlanden ontstond een enorme filmmarkt, dit vanwege de groei van steden. De U.S.S.R had de Hollywood films in de ban gedaan, maar in elk land had Hollywood veel invloed. De VS vestigde (net als in Europa) productiemaatschappijen in de derde wereld. De MPPEAA onderhandelde met lokale overheden over de quota’s en het fiscale deel van filmmaken. In deze landen was de Hollywood film erg populair, deze werd dan ook veel gedraaid. De bevolking daar ging vaker naar de film dan de mensen in Europa. Ondanks de invloed van Hollywood in de derde wereld landen, groeide ook de eigen industrie in bijvoorbeeld Pakistan en Zuid-Korea in de jaren 50.
De niet-Westerse filmmaatschappijen organiseerde de productie op verschillende manieren. Landen die ‘behoorde’ tot de U.S.S.R. hadden vaak een systeem van een monopolie. De regisseurs, schrijvers en technici kregen zelfs betaald als ze niet werkten. Hier daalde de productie in de jaren 50. De productie van het Westerse blok steeg echter in de jaren 50, dit dankzij gedecentraliseerd en creatief beleid.
Sommige landen wilden de verticale integratie van Hollywood imiteren. Het systeem faalde in Argentinië, lukte gedeeltelijk in Brazilië en slaagde compleet in het oosten van Azië. Japan hield de oligopolies overeind tijdens het naoorlogse tijdperk. Door verschillende festivals als The Asian Film Festival werd de niet-Westerse cinema bekend in de rest van de wereld. Net als in het westen was de productie gebaseerd op de verschillende genres. De wat meer serieuze films bevatten nationale geschiedenis of hedendaagse problemen. Sommige filmmakers wilden een realistischere cinema. Veel regisseurs waren beïnvloed door het Italiaanse neorealisme. De filmmakers in de tweede en derde wereldlanden waren beïnvloed door de trends in het Westen. Er werd bijvoorbeeld gewerkt met deep-focus.
WO II had Japan verwoest, vooral door de atoombommen. Het land moest opnieuw opgebouwd worden. Doordat de VS bang was voor het communisme dat zich snel verspreidde door Azië, hielp de VS met de wederopbouw van de economie. De economische groei kwam pas echt op gang toen Japan een belangrijke rol speelde tijdens de Korea-oorlog.
De SCAP (Supreme Commander of the Allied Powers), Dough MacArthur, verbandde honderden films en wilde dat films democratische thema’s zoals vrouwenrrechten bevatte. Het was verboden om de kritiek op het leger te uiten in de films. Drie productiemaatschappijen die belangrijk waren in die periode: Shochiku, Toho en Daiei. De afhankelijke productie groeide snel, maar de drie verticaal geïntegreerde bedrijven beheerste alles. De markt was relatief stabiel en andere spelers konden toetreden. Zo ontstaat Shintoho, een afscheiding van Toho. De filmindustrie breidde uit. SCAP wilde ook dat Amerikaanse films vertoond werden, maar dit was niet mogelijk vanwege de controle die de binnenlandse markt had. Dankzij het succes kon de industrie investeren in Fujicolor en in widescreen-technologie. Dit werd al snel de standard in de Japanse studio’s. De Japanse productie concentreerde zich vooral op de gendai-geki, de films die zich afspeelden in de hedendaagse samenleving. Populair waren de shomin-geki films, films over het alledaagse leven.
Na de oorlog speelden de regisseurs die hun debuut hadden gemaakt in de jaren 20 en 30 nog steeds een grote rol. Zo ook Kinugasa. Hij maakte Actress (1947) en Gate of Hell (1954). Gosho was ook steeds nog populair. Hij maakte Where Chimneys Are Seen (1953). Twee veteranen die ver van elkaar af stonden waren Ozu en Mizoguchi. Mizoguchi maakte een film over het leiden van de vrouw, deze film werd natuurlijk aangemoedigd door SCAP. Mizoguchi maakte bijna geen gebruik van de close-up. Het resultaat hiervan was dat zijn shots een paar minuten lang duurden.
Net als in anderen landen, begonnen de beroemdste regisseurs met filmen tijdens de oorlog. Ichikawa’s eerste film werd verbannen door SCAP. Deze film, was een film waarbij gebruik was gemaakt van handpoppen. Ichikawa heeft zich nooit gespecialiseerd in een bepaald genre, maar hij heeft ook verschillende comedies gemaakt. Hij maakte ook gebruik van verschillende technieken. Zo gebruikt hij in de ene film direct address om het publiek aan te spreken, in een andere film doet hij dit niet. Met de film Rashomon (1950) had hij internationaal succes. Hij werd de bekendste Japanse regisseur voor jaren.
De VS en de U.S.S.R. waren bezig met het uitbreiden van hun invloedssferen na de oorlog. In de jaren 50 waren verschillende landen Sovjet satellieten. Veel van die satellietstaten hadden veel economische en sociale problemen. Er werden veel burgers vermoord en velen waren dakloos. De culturele activiteiten werden in de gaten gehouden en de kunstenaars moesten zich houden aan de regels die de U.S.S.R. had opgesteld.
Er was veel sprake van politieke repressie.
De communistische partij domineerde al snel de kunstsector. De minister van cultuur lanceerde een campagne. Het socialistische realisme moest blijven en het patriottisme werd belangrijk. Westerse invloeden waren ten strengste verboden. Het ging niet zo goed met de filmindustrie en de vraag naar ideologische puurheid legde de hele industrie stil. Het duurde erg lang voordat de scripts werden goedgekeurd. Ook werden scripts gecorrigeerd. In alle filmgenres lag de nadruk op de uitzonderlijke protagonist. De normale man inspireerde of ondersteunde de held altijd. De censuur was streng, zelfs topregisseurs kwamen niet weg met alles. De artistieke documentaires waren belangrijk voor Stalin. In deze films zag je de grootste leiders die in grote kantoren zaten. Het genre was een combinatie van echt nieuws en dingen die in scène gezet waren.
Nikita Khrushchev kwam naar Stalin aan de macht. Hierdoor werden verschillende veranderingen doorgevoerd. Het land werd een beetje liberaler. Belastingen werden verlaagd. Dit alles had zijn weerslag op de filmindustrie. Zo werd de censuur minder. Comedy’s en musicals werden populair. De wat oudere regisseurs gingen verder met de documentaire stijl, de nieuwere generatie bewandelde een ander pad. Tegen het einde van de jaren 50 werden twee oorlogsfilms uitgebracht die representatief waren voor het new humanism. Een van de twee was The Cranes Are Flying (1957). Deze film introduceerde een hele andere protoganist. Het was nu geen positieve held van het sociaal realism. Er werd geëxperimenteerd met technieken als deep-focus, en slow motion. Deze technieken werden populair in de jaren 60. De tweede belangrijke film was Ballad of a Soldier (1958). In deze film staat de oorlog centraal. Films als deze lieten wel het socialisme zien, maar wel met een menselijk gezicht. Er was meer ruimte voor gevoeligheid en passie, maar dit moest wel binnen de doctrine passen.
De landen in het Oostblok waren in handen van het communisme in 1950. Deze landen dienden als buffer om Rusland te beschermen.
In deze landen was de U.S.S.R de baas. Hierdoor waren de filmindustrieën rond 1948 allemaal genationaliseerd. In Duitsland verliep dit allemaal makkelijk omdat de filmindustrie voor de oorlog al gevestigd was in het oostelijke deel van het land. Landen als Roemenië hadden geen goede filmindustrie. Daarom kopieerden de Oostblok landen de structuur van de U.S.S.R. en de industrieën werden hiërarchisch. Joegoslavië deed hier niet aan mee, hier was de filmindustrie juist gedecentraliseerd en op de markt gebaseerd. Er waren veel individuele producers. Het was de meest ‘commerciële’ industrie in het oostelijk deel van Europa.
De Oostbloklanden volgden de traditie van de U.S.S.R., de producers werden professioneel opgeleid. Professionele scholing zou er voor zorgen dat de producers professionals werden en de ideologie op een goede manier konden overdragen. De onafhankelijke linkse bewegingen bleven films maken, maar al snel konden ze dit niet meer doen.
Het sovjet-systeem werd bekritiseerd. Mensen kwamen in opstand tegen het systeem. Door de verandering van beleid door Khrushchev vond er een culturele wedergeboorte plaats. Filmstijlen werden experimenteler. Jonge mensen benaderden alles vanuit een andere hoek en zagen kansen nu het beleid minder steng was dan het beleid dat Stalin jaren had gevoerd. Het meest innovatieve en invloedrijke werk kwam uit Hongarije, Tjecho-slowakije en Polen. Vooral Hongarije was heel radicaal.
Polen was het felst tegen het communisme. Ze waren het niet eens met de ideeën en kwamen in opstand. Ook de Poolse filmindustrie had veel baten bij de de-stalinizatie, de filmindustrie werd gereorganiseerd. Verschillende filmmakers gingen bij een regionale productie unit en huurden studios. Elke unit bestaat uit een artistieke leider, dit was meestal een regisseur. Verder was er een literaire regisseur die het script verzorgde, en een productiemanager die er op toe zag dat alles goed verliep. Het systeem van de units was heel efficiënt.
Tijdens de jaren 50 werd de Poolse school heel prominent in Oost-Europa. De veelal jonge filmmakers hadden goede ideeën en maakten populaire films. Wajda was de bekendste Poolse regisseur. Hij was naar de filmschool geweest en zijn eerste film heette A Generation (1954). Vervolgens maakte hij enkele controversiële films en won grote prijzen in Venetië. Toen hij nog jong was had hij deel uitgemaakt van het ondergrondse anti-communisme leger, hierdoor wist hij een film te maken die kritiek uitte over het leger.
Tijdens de burgeroorlog was Shanghai het centrum van de filmindustrie. Veel scriptschrijvers en regisseurs hadden sympathie voor de revolutie. De film Spring in a Small Town (1948) wordt gezien als een van de geraffineerdste Chinese films. Deze film is gemaakt door Fei Mu, zijn politieke voorkeur was voor de linkse partijen. Toch zat in deze film geen kritiek op de propaganda, een opvallend feit dus.
De communistische partij nationaliseerde snel de Chinese filmindustrie. Ook werd het Film Bureau opgezet door het ministerie van cultuur. Tussen 1949 en 1950 waren er plannen om de productie, censuur, distributie en tentoonstelling te centraliseren. Westerse films waren populair, maar ze verdwenen uit de bioscopen. De Chinese productie voldeed niet aan de vraag, daarom werden er films vanuit de U.S.S.R geïmporteerd. Er ontstond een probleem. Het merendeel van de Chinese bevolking leefde op het platteland en de bioscopen waren in de steden. Hierdoor hebben veel Chinezen nog nooit een film gezien en snapten dus niet de ideologie die in de films uit Rusland zat. De overheid zorgde dat het tentoonstellingsnetwerk werd uitgebreid. Direct na de Chinese revolutie zorgde de overheid er voor dat er verschillende projecten door het land tourden. Als mensen eenmaal toegang hadden tot een bioscoop bleven ze ook gaan. De Chinese populaire genres bleven goed gaan en het Westen had bijna geen invloed op de industrie. Deze populaire genres gingen steeds meer een politieke boodschap bevatten.
Ook de filmstroming Sovjet Socialist Realism vond zijn gehoor in China en Chinese filmmakers gingen naar Moskou om daar de fijne kneepjes van het vak te leren. De strenge controle en censuur werd in 1956 en 1957 wat losser. Er was meer openheid. De 100 bloemen beweging kwam op. Filmmakers gingen literatuur van linkse schrijvers verfilmen. De productiemethodes gingen steeds meer ijken op die van Hollywood. Een voorbeeld is het vele kleurgebruik in de cinematografie. Films gingen ook steeds vaker over jongeren. Door kritiek van de overheid kwam de 100 bloemen beweging aan zijn einde.
Er kwam een nieuwe wet de Great Leap Forward. De filmindustrie moest voortaan low-budget films gaan produceren. Deze budgetten waren onmogelijk laag. Tegelijkertijd ontstonden er nieuwe regionale productiecentra die zich meer richtten op de diversiteit.
In de eerst helft van de jaren 60 breidde de filmproductie uit en er was veel aandacht voor de film. Er werden vanaf dat moment ook films bewaard in een archief. China werd ook minder afhankelijk van de Sovjet hulp. Zo kon het Chinese leven meer getoond worden in films en was er ook aandacht voor minderheden. Verschillende culturen werden getoond via deze minderheden. Toch zijn er nog metaforen over de revolutie in de verschillende films te zien. De historische film werd ook weer populair. In veel films is de gewone burger te zien die van de oppressie ontsnapt en een revolutionaire beweging ontdekt. De melancholiek en de politieke situatie worden gecombineerd.
India droeg na de oorlog veel bij aan de filmindustrie. Enkele Indiase films werden internationaal bekend. Na de dekolonisatie van Groot-Brittannië kwam de industrie echt op gang. India werd onafhankelijk in 1947. De bevolking van India bleef groeien, maar velen leefden in armoede. Het merendeel van de bevolking leefde op het platteland, maar steden werden steeds groter.
Film werd al snel entertainmentvorm nummer een. Studio’s zoals Bombay Talkies hadden geen bioscopen in hun bezit, dus ze konden daar geen winst op maken. Toen enkele studio’s instortten leenden ze hun productiefaciliteiten aan onafhankelijke producers. Banken wilden niet investeren in de filmindustrie dus moesten de tentoonstellers en de distributeurs dat doen. Hierdoor hadden ze veel controle over wat er te zien was en wat er gezegd werd in een film. Het resultaat hiervan was dat veel films niet werden uitgegeven. De overheid bemoeide zich niet met deze chaos. De belasting op films nam alleen maar toe. Het Film Enquiry committee wilde dat er filmscholen, nationale archieven en goede financiering was voor films. Het duurde tien jaar voordat dit alles geregeld was. Natuurlijk was er in India ook sprake van censuur.
Door de afwezigheid van de overheid en de censuur werden films al snel gestandaardiseerd. Veel genres die in de jaren 30 populair waren, waren nog steeds actueel. De historische verhalen en de mythes werden populairder dan de socile films.
Twintig jaar na de oorlog groeide de regionale filmproductie. Hierdoor werd de markt gedomineerd door films in het Hindi. Na de oorlog bleef Bombay het centrum van de film. De Hindi-formule concentreerde zich o een romantisch of sentimenteel plot, er is nog een komisch sub-plot en het verhaal eindigt met een happy end. Na de komst van het geluid bevatten de films ook liedjes en dansen. Gemiddeld genomen bevatte elke film zes liedjes en drie dansen. Het idee hier achter was dat er een zo compleet mogelijk entertainment aangeboden werd. Bijna elke filmmaker volgde deze traditie.
De derde film van Kapoor, Awaara (1951), was een enorm succes en werd zowel in het Midden-Oosten als in de U.S.S.R. goed ontvangen. Kapoor was enorm populair in India. Hij gaf een nieuwe dimensie aan de Hindi films. In zijn films wordt opgekomen voor de armen en worden de rijken niet gewaardeerd. Hierdoor zijn weeskinderen ook vaak de hoofdpersonages. Kapoor was goed op de hoogte van de trends in het Westen. Zo was hij erg goed met het de narratieve stijl.
Een aantal regisseurs kozen voor een andere benadering. Zo ging Guru Dutt tegen de conventies van de Hindi film in. Hij regisseerde stedelijke romantische drama’s en komedies. Uiteindelijk zette hij zijn eigen productiebedrijf op. Dutt werd belangrijk door de film Thirst (1957). Deze film werd onverwachts een hit. Dutts films waren wat serieuzer dan de anderen.
Ghatak was lid van de Indian People’s Theatre Association, een linkse culturele beweging. In 1950 begon hij films interessant te vinden. Zijn eerste film The City of Dweller (1953) was niet goed genoeg om uitgebracht te worden. Ghatak keek hoe ver hij kon gaan met de genre conventies. Door Ghatak werden de melodrama’s tragedies. Midden jaren 60 regisseerde hij niet meer, maar werd leraal bij het Film Institute of India. Door zijn lessen ontstond er in de jaren 70 een nieuwe stroming: parallel cinema.
Alhoewel de landen in Latijns-Amerika lang politiek onafhankelijk waren, waren ze wel afhankelijk van de geïndustrialiseerde wereld. Meeste landen van het werelddeel waren dictaturen of het leger bestuurde het land. Door WO II waren veel landen in Latijns-Amerika bondgenoten van het Westen.
In de jaren 30 waren de Argentijnse films het meest succesvolle Spaanstalige product in Latijns-Amerika.
Centraal Amerika en Zuid-Amerika waren gedomineerd door Amerikaanse films na de oorlog. Alleen Brazilië onttrok zich hiervan, hier bestond wel concurrentie binnen het land zelf. Twee studio’s waren dominant.
In Brazilië, Mexico en Argentinië waren genres populair die het tegenovergestelde waren van Hollywood. Elk genre was afgestemd op de cultuur van het land. In Argentinië kwam de Europese art cinema op. In Argentinië werden eind jaren 40 protectionistische maatregelen genomen, maar eind jaren 50 werd er een overeenkomst gesloten met de Motion Picture Export Association of America. De VS ,lokale distributeurs en tentoonstellers profiteerden, maar de lokale productie niet.
Na een coup van Perrón kwam het leger aan de macht. Er werd strenger toegezien op de import. In 1957 kreeg de industrie veel subsidie dat de onafhankelijke productie aanmoedigde.
De Mexicaanse overheid stimuleerde de populaire films. Met hulp van de VS kwam de industrie sterk uit de oorlog. De filmindustrie hoefde geen belasting meer te betalen over inkomsten en de National Film Bank hielp met de financiering van de filmproductie. In 1959 kocht de overheid de belangrijkste studiofaciliteit van het land en in het jaar daarna was de belangrijkste bioscoopketen genationaliseerd.
Tegen het eind van de jaren 50 hield de filmindustrie de televisie nauwlettend in de gaten. De film ging ook produceren in kleur en wide screen, ook was er naakt te zien en nieuwe genres zoals horror deden zijn intrede. Mexicaanse films waren vaak goedkoop en snel geschoten.
Het publiek van de Spaanstalige film kenden vaak de Mexiaanse cinema door Luis Buñuel. Na tien jaar gewerkt te hebben in de VS vertrok hij naar Mexico. Hij filmde vaak niet langer dan vier weken voor een film met een extreem laag budget. Vanwege het lage budget schreef hij ook zelf het script. Een voordeel was wel dat hij meer controle had over de film zelf.
Individuen en instituties beïnvloeden de geschiedenis, maar ook ideeën. In cinema is het meest invloedrijke idee het idee geweest dat de regisseur de meest centrale persoon is en verantwoordelijk is voor de vorm, stijl en betekenis van zijn film. Dit idee bestaat al sinds 1920 maar werd zeer belangrijk bij de vooroorlogse Europese film.
Opkomst en verspreiding van de auteurstheorie
Sinds 1940 vroegen Franse regisseurs en screenwriters zich af wie als de auteur gezien kon worden. Dit deden ze nadat tijdens de bezetting dit een populair debatspunt werd en André Bazin claimde dat de regisseur het belangrijkste was in zijn journal ‘Revue du cinéma’.
Alexandre Astruc: essay over la caméra stylo, cinema werd volwassen en artiesten werden serieus in het uiten van hun ideeën en gevoelens, de technologie, crew en cast waren hierbij slechts instrumenten.
Cahiers du cinéma 1951: Bazin leverde voornamelijk kritiek ahv de auteurstheorie, later pushte jongere schrijvers de auteurstheorie tot het punt van provocatie, vb: Truffaut viel de ‘Cinema of Quality’ aan en noemde het ‘scenarist films’ die niet origineel waren en niet genoeg uitgingen van de literatuur, hij noemde de regisseur ‘metteur en scene’
Als snel namen andere critici de politique des auteurs over (vb: Andrew Sarris en de Britse Movie) maar zij concentreerde zich voornamelijk op Hollywoodregisseurs.
Hoe moeten we de auteurstheorie op een film toepassen?
We moeten de film zien als een uiting van de auteurs kijk op het leven. We kunnen overeenkomende elementen in verschillende films bekijken (een auteur maakt volgens Renoir maar één film en blijft die maken). We kunnen door naar vorige films te kijken degene die we bestuderen beter begrijpen.
Auteursschap en de groei van de art cinema
In 1950 en 1960 groeide de artcinema met haar regisseurs die zelf hun script schreven. Regisseursnamen werden merknamen die hun werk van het werk van de gewone cinema onderscheidde. Dit zorgde er ook voor dat films beter konden worden verkocht in het buitenland. Auteurstheorie zorgde ervoor dat mensen: gevoeliger waren voor narratieve experimenten en deze als uitingen van de regisseurs kijk op de wereld zagen, stilistische patronen als persoonlijk commentaren zagen en de regisseurs reflectie op een thema herkende.
Auteurstheoretische filmmakers waren historisch belangrijk omdat individualistisch bleven, ze typeren verdere interesse in de wereld van de filmproductie omdat ze internationaal gedistribueerd werden, subsidie kregen en op festivals getoond werden, daarnaast hadden ze invloed op andere filmmakers door hun mening te uiten. Na 1960 en 1970 werd de auteurstheorie een academische discipline en ook toegepast op Hollywood regisseurs.
Luis Bunuel (1900-1983)
De stijl van Luis Bunuel: Bazin noemt het sterk moralistisch, Truffaut noemt het rigoureuze scripts en aandacht voor entertainment, Sarris noemt het het mysterie van een stijl zonder stijl en Positif noemt het surrealisme die de waarden van de middenklasse aanvallen met beelden van schoonheid.
Thematische kenmerken: persoonlijke obsessies in komedie en melodrama, modernistische experimenten (Mexicaanse tijd), uitbuiten van conventies van de Europese film, mix fantasie en realiteit, episodische narratieve, geweven dromen, twee actrices gebruiken om een personage weer te geven (Franse fase), toch deels vasthouden aan Hollywood conventies, verontrustende beelden van religie en seksualiteit, personages obsessies geven en het publiek die ook laten voelen.
Modernistische kenmerken: repetitie, digressie, beweging tussen realiteit en droom
Waarom geen Italiaans neorealisme? Neorealisme mist ‘poetry’, Bunuel geeft deze door gewelddadige en seksuele beelden.
Ingmar Bergman (1918-)
Thematische kenmerken: begon met drama’s over jonge koppels op zoek naar geluk door middel van kunst en natuur, vervolgens over mislukte huwelijke, soms komisch behandelt, vervolgens psychodrama’s met expressionistische dromen, natuurlijke plekken en flashbacks. Bergman stopt zijn dromen, herinneringen, zondes en fantasieën in zijn films waarmee hij zijn privé-leven publiekelijk maakt. Zijn films bevatten de zorgzame vrouw, het vaderfiguur en de beeldende artiest. Zijn vroege films gaan over de crisis van een adolescent zijn en eerste liefdes, vanaf 1950 onderzoekt hij het spirituele en kijkt naar de relatie tussen theater en leven, vanaf 1960 krijgt het een religieus en humanistisch tintje en vanaf 1970 beschrijft hij elk menselijk contact als een illusie.
Zijn successen: hoogtepunt rond 1965, door belasting ging het slecht na 1975, hij gaat terug naar Zweden en heeft nog een aantal successen voordat hij met pensioen gaat.
Theaterinvloeden: deep-focus, long take. Expressionisme Kammerspiel invloeden: performance dicht bij de kijker Bergman’s oorsprong in de theater en zijn behandeling van morele en religieuze onderwerpen hielpen de westerse intellectuele beseffen van cinema een serieuze kunstvorm was.
Akira Kurosawa
Begon tijdens de Tweede Wereldoorlog maar paste zich aan aan de bezettingsideeën en maakte politieke melodrama’s. Hierop volgde een aantal social problem films gericht op misdaad, overheidsbureaucratie, nucleaire oorlogen en corruptie. Meest succesvol was zijn jidai-geki (historische films).
Westerse invloeden: flashback constructie, drie tijdzones, niet genoodzaakt alles te vertellen, onbetrouwbare flashbacks, tegenstellende gebeurtenissen, slowmotion om geweld weer te geven, afleiding van westerse literatuur, sterk narratief, 3 genres: literaire adoptie, social-problem film en jidai-geki.
Helden: meeste films richtte zich op mannen die werken voor het welzijn van anderen maar wel met egoïstische dromen, hij moet discipline leren van een ouder en wijzer persoon, later worden zijn films echter pessimistischer met een wereld waar geen ontsnapping mogelijk is en een strijd om macht plaatsvindt.
Editing: dappere editing, framing en slow-motion cinematografie, sterke deep-focus, abstracte composities van telefoto lenzen in widescreen formaat, geweld in multiple-camera shooting, verandering in angles.
Statische kant: extreme long take, natuurlijke omgevingen, regeling van kleur.
Federico Fellini (1920-1993)
In 1957 benoemde Bazin Fellini al na 5 uitgebrachte films als regisseur die onder de auteurstheorie valt door zijn terugkomende motieven (zijn symbolisme kwam terug evenals karakters).
Thematische kenmerken: groot spektakel zonder lineair narratief, autobiografisch, persoonlijke mythologie van leven gemengd met fantasie, begon met de werkelijke wereld maar werd al snel een droom en hallucinaties, de protagonist van elke film werd Fellini zelf, thema: alleen door creatieve imaginatie kunnen mensen hun vrijheid en geluk vinden, extreme kostuums, decor en beweging van groepen. Na 1950 vond Fellini techniek van verhaalvertelling interessanter dan het werkelijk vertellen van een verhaal.
Michelangelo Antonioni (1912-)
Hij maakte het mogelijk om Europa’s ‘high modernism’ te definiëren. Hij droeg bij aan het Italiaans neorealisme maar had ook wat weg van Hollywood. Hij hielp het Italiaans neorealisme richting de psychoanalyse en een melodramatische stijl.
Thematische kenmerken: afbeelding van de rijkere EN arbeidersklasse als sociale kritiek, de rijkere klassen mistten emotie en seksualiteit is enkel een verleiding van af en toe, technologie heeft een eigen leven gekregen en er is een gemis aan communicatie en persoonlijke relaties in de wereld.
Editing: innovatieve narratieven en stilistische patronen, langzaam ritme met veel intervallen van ‘temps morts’ (dode tijd), deep focus, long take, karakters reacties worden vaak niet getoond aan het publiek, abstracte composities, kleur om beelden nog abstracter te maken, het medium komt in de narratieven terug
Robert Bresson (1907-1999)
Bresson gaat uit van literaire teksten, zijn films zijn rondom brieven, dagboeken en aantekeningen gevormd. Hij is fan van cinematografie, wat ‘writing trough cinema’ betekent.
Thematische kenmerken: Bresson begint met gevoelige mensen die moeten vechten om te overleven in een gevaarlijke wereld, vanaf 1960 komen meer religieuze beelden terug maar na 1965 wordt hij zeer pessimistisch. Een belangrijk kenmerk van zijn werk is het mysterieuze waardoor we zijn personages nooit zullen begrijpen.
Editing: kleine gebaren zijn van grote betekenissen en vallen enorm op, personages van achter gefilmd, close-ups gefragmenteerd in stukken van een lichaam, abrupte montage, korte scènes, scherpe track-ins of track-outs en lachwekkende sound tracks, kleine delen van lichamen laten zien en die linken door eyelinematching, concentreren op details, ‘everytime I can replace an image by a sound I do so’, ecliptica storytelling, subtiel gevarieerde herhalingen.
Jacques Tati (1908-1982)
Overeenkomsten tussen Bresson en Tati: gestart rond 1930, werkzaam tijdens de oorlog, werden belangrijk rond 1950, ze deden allebei jaren over films en experimenteerden met fragmentatie, ecliptica editing en ongebruikelijke vormen van geluid. Tati maakte echter enkele zeer populaire films en werd internationaal bekend.
Thematische kenmerken: satirische commentaren op de rituelen van het dagelijks leven, geen sterke plots, beschrijving van tijd en plaats, contrast tussen routine en amusement, levendig karakter dat iedereen zijn leven ontregeld, alleen kinderen kennen plezier, niet vaststaand plot gemaakt uit grappen en motieven, geen cause-and-effect.
Editing: geen verbale comedy, long shots, veranderingen in geluidsbron of level.
Tati stond erop dat zijn film Playtime in 70mm werd getoond, hierdoor was een brede distributie niet mogelijk en ging hij failliet.
Satyajit Ray (1921-1992)
Indische filmmaker, begon als commerciële grafische artiest, zijn oorsprong ligt in het Bengali renaissance van de 19e eeuw, hij is een liberale humanist en erg westers. In 1947 richtte hij de Calcutta Film Society op en bracht daarmee Europese en Amerikaanse film naar India. Hij bekritiseerde Indische cinema op zijn overdreven spektakel en mislukte realiteit. Ray’s uitgangspunt is: het weergeven van de waarheid van menselijk gedrag.
Kenmerken: subtiel en realistisch, aandacht voor menselijke problemen, problemen van opgroeien en de wereld accepteren als vol met frustratie en dood, individuen die vasthouden aan tradities, concentreren op het leven van families, verwantschap en dagelijks werk, zijn personages worden afgerekend op hun wil om te leren en gevoeligheid voor hun omgeving, trein als motief. Eind 1960 begon Ray sociale problemen meer direct te confronteren in zijn ‘city films’, hij werd modern en gebruikte flashbacks, negatieve beelden en freezeframes. Op het einde van zijn carrière besteed hij aandacht aan politieke problemen.
1958 – 1967
In deze jaren ontstond een nieuwe jeugdcultuur. Er kwam meer ruimte voor beginnende filmmakers binnen productiebedrijven. Er werden meer filmscholen opgericht na 1950. Art cinema kwam meer op de voorgrond te staan. Er waren verbeteringen in de techniek zoals het gebruik van direct geluid en draagbare apparatuur, wat zorgde voor een meer directe manier van filmen. De film kon op straat gemaakt geschoten. De film uit 1960 had gelijkenissen met de Direct Cinema, maar deze rauwe manier van filmen zorgde niet voor een passieve manier van filmen. In Breathless van Jean-Luc Godard zien we bijvoorbeeld de kracht van het fragmentarisch monteren. Hij gebruikte jump cuts en ging daarbij in tegen de continuïteit van de film. In uiterste gevallen waren de films als een soort van collage waarbij verschillend materiaal, zoals oude films en posters, naast elkaar wordt gemonteerd. Toch werd er soms ook nog teruggevallen op de long take, een stijlvorm die in de naoorlogse jaren ontstond. Soms werd een scene uit slechts één shot opgebouwd: plan-séquence. Verhaaltechnisch was er geen causale ontwikkeling, veelal zag je improvisatie, echte locaties en non-acteurs.
Subjectief realisme werd verder ontwikkeld. Flashbacks werden gebruikt om de mentale status van een personage af te beelden. Fantasieën en realiteit werden in elkaar verwikkeld. Soms werden zelfs objectief realisme, subjectief realisme en commentaar met elkaar gecombineerd zodat er onduidelijkheid ontstond over waar de basis lag van het verhaal. Later werd de film zelfreflexief: de film doelde op zichzelf, en niet langer op de buitenwereld. Dit kon verwarrend werken als de film zelf ook weer het maken van een film als onderwerp had. Kortom: er werd veel gespeeld met het creëren van illusies en ook werden films in een historisch besef geplaatst.
Frankrijk
New Wave (Nouvelle Vague) filmmakers waren voornamelijk eerst critici voor het tijdschrift Cahier du cinéma. Een idee dat deze makers deelden was dat er in films een persoonlijke visie over de wereld moet doorschijnen. De meest innovatieve film binnen dit genre was Breathless(1983). Deze films konden vaak snel en goedkoop gemaakt worden, onder andere door het filmen op locatie . Ook maakten de films veel winst, ze lagen goed in de export vergeleken bij veel grotere producties. Focus lag op het rijke stedelijke leven en de café scene. Thema’s waren wantrouwen tegen autoriteiten en femme fatales. Open eindes maakten de films een intense ervaring. Er werd gerefereerd naar eerdere filmtradities. Te allen tijde ging het om een persoonlijke visie en dit is de reden dat er ook geen vaststaande kenmerken te noemen zijn. Er kan niet gesproken worden van een verenigd netwerk zoals dat bij bijvoorbeeld de Sovjet Montage wel het geval was. Er was meer sprake van een korte periode waarin verschillende temperamenten te zien waren. Invloedrijke regisseurs waren Truffaut en Godard.
In 1950 was ook een andere groep filmmakers te zien: Rive Gauche of Left bank. Regisseurs waren vaak ouder dan de New Wave leden en zagen in film gelijkenissen met andere kunsten, voornamelijk literatuur. Een belangrijke film in dit genre is Hiroshima mon Amour. In deze film worden heden en verleden tegenover elkaar gezet. De film combineert verhaallijnen met documentaire materiaal. Vaak is niet duidelijk of de stemmen die te horen zijn van de personages afkomstig zijn, het commentaar is, of slechts ingebeelde dialogen. De New Wave en Left Bank hadden beide maar enkele jaren succes. Toch is de Franse film van de jaren 60 een van de meest geïmiteerde films te noemen.
Engeland
Om de afname in filmbezoek tegen te gaan werd er een nieuw soort film gecreëerd: horror films als mainstream variant, en de Kitchen Sink films als variant op de Franse New Wave. In de Kitchen Sink films werd het dagelijks leven afgebeeld. Geconcentreerd werd op rebellerende working-class types, zogenaamde ‘angry young men’. Woodfall was een belangrijk productie bedrijf. Films binnen dit genre waren: Look back in anger, een adaptatie van het gelijknamige toneelstuk, Room at the top en Saturday Night and Sunday Morning. De laatste film toont het leven van een man en zijn afkeer van het fabriekswerk dat hij moet doen en zijn passieve ouders. Echter aan het einde van de film wordt gesuggereerd dat hij hetzelfde lot als zijn ouders tegemoet gaat. Kitchen Sink was een kortdurende trend. Filmmakers verlegden hun focus al gauw van het leven van de werkende klasse naar de levensstijl van het ‘swingende Londen’. Engelser klederdracht en rock ‘n roll muziek waren het teken van mode en Londen stond voor modebewustheid, sociale mobiliteit en seksuele vrijheid. Los van deze nieuwe focus op de lifestyle van Londen was de Kitchen Sink trend snel voorbij.
Brazilië
Cinema Nôvo ontstond uit de bijeenkomsten van jonge cinefielen die een verandering in het filmmaken wilden doorvoeren. Zij waren geïntrigeerd door zowel Hollywood als de Europese art cinema. De filmmakers wilden spreken voor de minderheden in hun land. Ze wilden de dilemma’s en aspiraties van het land vastleggen. In de films is een combinatie van geschiedenis en mythe te zien, van persoonlijke obsessies en sociale problemen, van documentair realisme en surrealisme en van modernisme en folklore. President Goulart had deze film-groepering gesteund als zijnde cultureel initiatief om het land vooruit te helpen. Hij wilde industriële kapitalisme tot ontwikkeling brengen door de achterstand van het land te benadrukken. Stilistische componenten waren de hand-held camera, zoom shots, plans-séquences en sprongen tussen fantasie en realiteit. Onderwerp van de films waren vaak het leven buiten de stad. De films zouden moeten laten zien hoe eeuwen van leed leidt tot rebellie en dat de automatische reactie op honger geweld is. De hervormingen van president Goulart zorgden voor angst en uiteindelijk overname van de macht door het leger. Tijdens deze periode reflecteerde Cinema Nôvo op de manier waarop de voormalige regering gefaald had. In 1969 werd Empresa Brasileira de Films (Embrafilme) opgericht voor de controle op de binnenlandse film. Er ontstond een strengere censuur. De politieke onderdrukken zorgde ervoor dat veel filmmakers het land uit vluchtten. De Cinema Nôvo leden die wél bleven, veranderden hun werkwijze. Twee alternatieven waren tropicalisme en kannibalisme. Deze varianten kenden een groter publiek en Cinema Nôvo kon door financiële steun van INC en Embrafilme een prestige cinema worden.
Zowel de documentairemakers als de avant-gardisten vernieuwden het idee van een persoonlijke cinema. Veel artiesten gingen van een politieke verbintenis naar een individuele expressie. Na de oorlog werd de documentaire meer een vehikel voor gedachten en gevoelens van de filmmaker dan eerst. Een ander heersend idee was de nieuwe interesse in het vangen van onvoorspelbare gebeurtenissen op film. Door de lichtgewicht camera en nieuwe geluidsapparatuur van de jaren '50 kon de voice-over, de geplande structuur een cinema creëren die om het spontane moment draaide. Het werk van de Fluxus groep en Andy Warhol kon het publiek eventueel vervelen, dus deze avant-gardisten, in tegenstelling tot de documentairemakers, vroegen hun publiek dan ook een cinema te accepteren die weigerde om de narratieve aspecten van Hollywood op te wekken en te vervullen.
Richting een persoonlijke documentaire
Aan het einde van de oorlog blijft het documentaire maken in de handen van grote instituten. Na de vroege jaren '50 verschenen er minder documentaires in de bioscoop, waarbij televisie een nieuwe markt werd.
Innovatieve Trends
De eerste tien jaar na de oorlog verschenen er veel nieuwe documentairemakers, waarvan de meesten binnen de gebonden genres werkten, maar anderen innovatiever waren:
de natuur & exploratie film
de sociale observatie dat eigenaardige talenten aantrok
de reportage film, vooral in nieuwe vormen
de city symfonie bleef aanwezig
de compilatie documentaire werd nog belangrijker
etnografische cinema werd verjongd toen antropologen professioneler gingen werken
De Nationale Film Board en Vrije Cinema
De meeste innovatieve documentairemakers van na de oorlog werkten op een handwerksman basis of op een film-voor-film regeling met een fondsgroep. De NFBoard of Canada wilde innovatie institutionaliseren, het wilde eigenaardige talenten een bureaucratische structuur geven om hun individuele punten uit te drukken. Deze trend naar individuele innovatie was het meest zichtbaar in het werk van verscheidene filmmakers die manieren vonden om hun persoonlijke standpunten te uiten via de documentaire. Dit tegelijkertijd met de auteurstheorie, die de regisseur zijn persoonlijke visie in fictie en commerciële film benadrukt.
In Engeland via de Free Cinema, die de regisseur zijn verbintenis aan persoonlijke punten zou uiten. De meeste films uitten de standpunten van de regisseur over het huidige, geürbaniseerde Engeland.
Frankrijk: De Auteurs' Documentaires
Ook in Frankrijk kwam de persoonlijke expressie op in de documentaire. Rond 1953 moedigde de overheid korte quasi-experimentele films aan. Alain Resnais zijn reputatie als documentairemaker begon met een serie films over kunst. Zijn twee meest gewaardeerde docu's exploreren de natuur van het historische geheugen. Franju zijn films lopen parallel aan die van Resnais, deze verontrusten het publiek zoals de Surrealisten of Bunuel deed. Hij bracht zijn visie van de verontrustende alledaagse aspecten van het leven later naar de feature film. Marker was een professionele fotograaf en wereldreiziger en maakte een serie van essayistische documentaires die complexe opinies en intelligentie uitten, hij exploreert twee soorten documentaire: de travelogue en de politieke docu.
Jean Rouch en de Etnografische Documentaire
De etnografische film was in Rouch zijn ogen van overheersend belang voor de westerlingen omdat het de verschillen in samenlevingen liet zien, die de Europeanen ervan weerhield om andere culturen in de onze te vormen. Hij zocht een manier om de etnografische film een menselijke dimensie te geven door niet alleen andere culturen aan westerlingen te laten zien, maar ook door het film maken te gebruiken als een band tussen de onderzoeker en het onderwerp.
Direct cinema
Direct Cinema/candid cinema/uncontrolled cinema/observational cinema/cinema verite. Zoals de naam suggereert kunnen de nieuwe technieken gebeurtenissen opnemen met een ongekende intimiteit en de filmmaker vermijdt de meer indirecte documentaire- het opnieuw stagen, narratief commentaar. Verscheidene factoren droegen bij aan deze nieuwe benadering:
Het Italiaanse Neorealistisme intensifieerde de documentairemakers om het alledaagse leven te vangen.
Technologische innovaties zoals 16mm productie en sound-on-tape zorgden voor een nieuwe flexibiliteit.
Netwerk nieuws organisaties zoeken een nieuwe benadering op het audiovisuele journalisme.
Amerika: Drew en Associates
In de USA ontstaat de Direct Cinema met fotojournalist Robert Drew, die in de televisie verslaggeving hetzelfde dramatische realisme wil brengen die hij vond in de fotografie. Hij produceerde met zijn Drew Associates een korte serie films die voor de televisie bedoeld was, waaronder het baanbrekende Primary uit 1960 over de strijd tussen Kennedy en Humphrey. Tien films werden bekend als de Living Camera serie.
Hij maakte gebruik van de crisis structuur. Hij moedigde de cameramannen aan zich terug te trekken op de achtergrond, om hun onderwerpen te laten wennen aan hun aanwezigheid en om intuïtief te reageren op ontwikkelende drama. Deze benadering was als feature journalisme, waarin de verslaggever respect voor de feiten met subjectieve beslissingen over selectie en nadrukt balanceerde.
Leacock, de meest bekerende van de USA Direct Cinema makers, had het over een “ongecontroleerde cinema”. De filmmaker zou zich niet bemoeien met de gebeurtenis, hij observeerde slechts, zo discreet en verantwoordelijk als mogelijk. Hij geloofde dat een ploeg die zich zou terugtrekken zo geïntegreerd in de situatie zou worden dat men zou vergeten dat men gefilmd werd. Zijn zorg om de sociale instituties te ontmantelen door face-to-face interactie zou belangrijk zijn voor de latere generatie filmmakers.
Frankrijk: Cinema Verite
In Frankrijk komt de Direct Cinema niet voort uit de televisie, maar uit Jean Rouch zijn etnografische ondervragingen. Rouch en Morin accepteerden Leackock's eis dat de camera zich terug moest trekken niet. Rouch noemt zijn Chonique een nieuw experiment in cinema verite (nieuw ten opzichte van Vertov's Kino-Pravda, film waarheid. De camera is superieur aan het oog). Ruspoli's films hangen tussen de Amerikaanse “observatie” methode en de Rouch-Morin “provocatie” methode.
De Amerikaanse, Canadese en Franse Direct Cinema waren bewust van elkaars werk en ze ontmoetten elkaar in 1958 op een seminar. Behalve de technische en technologische innovaties zorgde de Direct Cinema ook voor een voortdurende discussie over de ethiek van de documentaire film. Door de ontdekking van de 35mm camera werd Direct Cinema flexibel, dit was revolutionair voor de documentairefilmmakers. Ook andere soorten cinema gingen de handheld camera gebruiken waardoor kenmerken van de Direct Cinema ook daar terugkwamen.
Experimentele en avant-garde cinema
De beter toegankelijke 16mm apparatuur voor experimenteel film maken, maakt het beter uitvoerbaar voor niet-professionals. Een groeiend aantal instituties voedt de experimentele cinema op. De meest dramatische groei was in de USA. De meeste filmmakers financieren hun films zelf of door een patronage. Distributie, dat altijd een probleem was geweest voor de onafhankelijke Amerikaanse cinema, breidt uit. Een mijlpaal in 1962 met de Filmmakers' Coöperative in New York, dat al het werk accepteerde, geen kwaliteitsoordeel gaf en een percentage kreeg voor verhuur. Opkomst o.a. Maya Deren.
Zoals eerder stonden de experimentele filmmakers dichter bij de wereld van de kunst dan de commerciële filmindustrie. Experimentele films zouden snel het publiek van de wereldwijde “tegencultuur” trekken.
Abstractie, Collage en persoonlijke expressie
De nieuwe toegang tot expressie moedigde de voortgang van o.a. het surrealisme en het dadaïsme aan. De Franse Letteristen onder leiding van Isidore Isou met de cinema discrepant, waarin de sound track het beeld domineert.
De lyrische film
Een nieuw genre, de lyrische/poëtische film, waarin de filmmaker een persoonlijke perceptie of emotie probeert te vangen, zoals een poëet met een flits van inzicht. De lyrische film wil een sensatie of gevoel direct overbrengen met weinig narratieve structuur. Stan Brackhage, een van de meest invloedrijke naoorlogse avant-garde filmmakers, zet het genre op. Voor hem neemt de lyrische film het zien en de golf van verbeelding op. Voor hem is de artiest een visionair die meer voelt en begrijpt dan anderen. Hij wilde op de film een ongeschoolde visie, een gevoel van ruimte en licht vangen die niet bedorven werd door kennis en sociale training. Deze romantiek in de creatieve gedachtewereld ging samen met een modernistische aandrang op abstractie en vormspel.
Andere vormen van de lyrische film: film dagboek, film portret. De lyrische film omarmt abstracte beelden en structuur. De meeste abstractie is echter symbolisch en verbetert de expressieve kwaliteit.
Underground en expanded cinema
Onder de invloed van John Cage e.a. vervaagt de avant-garde de lijn tussen de ordening van de kunst en de niet-ordening van het leven (dat een onvoorspelbare ordening van zichzelf heeft). De grenzen tussen de media verdwijnen ook. Deze non-conformistische, enigszins bedreigende, kunst intrigeert de mensen buiten de kunst wereld. Met de komst van Pop-Art in 1962 kwamen de nieuwe experimenten meer dan ooit te voren in het publieke bewustzijn.
Het uitrekken van de grenzen van smaak en het medium
In de filmgemeenschap betekent underground aanvankelijk onafhankelijk en anti-Hollywood. Al snel werden alle experimentele films underground genoemd omdat ze dingen lieten zien die Hollywood negeerde. Het meeste publiek verwachtte dat underground films een expliciete erotiek laten zien Underground cinema ging verder op nieuwe manieren van visuele kunst en performance, sommige volgden de cross-media bestuiving en er kwam een expanded cinema. De avant-gardisten begonnen de specifieke identiteit van hun medium te bevragen, evenals wat cinema was.
Andy Warhol en Pop Cinema
De meest belangrijke underground filmmaker, Andy Warhol, kwam uit de kunstwereld. Pop-Art was een ironische kritiek op het Amerikaanse leven of een viering van de energie van de massamedia. Zijn eerste films bracht men van streek vooral vanwege wat ze niet deden: geen credits, titels, zwijgend terwijl we mensen zagen praten, geen verhaal, cutting. Warhol begon in 1965 met geluidsfilms en richtte zich op performance en elementaire vertelling. Zijn cinema was een uitbreiding van zijn beroemdheden levenswijze en het groep-maker proces achter zijn films (hij maakte lang niet al zijn films zelf, maar verbond wel vaak zijn naam eraan). Zijn films lieten onbewogen de erotiek zien. Gerelateerd aan deze erotiek waren zijn “camp” films, deze twee dingen gaven zijn werk een underground cachet, maar hij won ook aandacht met meer radicale kwaliteiten zoals reflexiviteit. Zijn werk omvatte vaak een avant-garde esthetiek van verveling. Er was een culturele verandering waarin Warhol's films meegingen en de underground naar boven hielp helpen. De ongemakkelijkheid, oppervlakkigheid en zelf-scherts leken een tegengif voor de avant-garde die te serieus en pretentieus werd.
Internationale Underground
Underground cinema wordt geïntroduceerd door de Brussels Experimental Film Competition en tours over de gehele wereld. De underground cinema buiten de USA verkende vergelijkbare stijlen en genres (Material-Actinos, vergane clips, taboe doorbrekende films). Door de samenwerking met de wereldwijde jeugd tegencultuur, maakte experimentele film de weg vrij voor de politiek actieve rol die de mainstream regisseurs spoedig zouden spelen.
Midden jaren '60 werd film niet langer alleen geaccepteerd als vermaak medium maar ook als vehikel voor hogere cultuur. Hollywoods pogingen om de competitie aan te gaan met televisie en andere soorten vermaak leiden tot een serie big-budget mislukkelingen die de industrie in een crisis doen belanden. In de jaren '70 probeert men de jeugd aan te trekken door te lenen van de art cinema. Een nieuwe generatie regisseurs, de movie brats, helpt de Amerikaanse film naar een nieuwe versie van de Klassieke Hollywood cinema.
Met de verminderde winst van de blockbusters probeert Hollywood de jongere generatie aan te spreken met tegendraadse films. Er ontstonden experimenten in het creëren van een Amerikaanse art cinema. Met de politiek roerige jaren '70 en de dalende economie eindigt de naoorlogse voorspoed. Deze periode valt samen met de herontdekking van de blockbuster en de groeiende macht van de movie brats, de meest pragmatische en invloedrijke jonge filmmakers die de creatieve leiders van de industrie werden.
De jaren 1960: de recessie in de film industrie
Oppervlakkig gezien was Hollywood misschien wel gezond. Er waren wat films die geld opbrachten: historische epos, Broadway musical, onafhankelijk tienerfilms, Disney familie films. En hoewel sterren vrije agenten waren hadden vele lange termijn productie deals met de studio's. Alle studio's hadden hun output gestabiliseerd op 12-20 films per jaar en de Majors hadden vrede gesloten met de televisie.
De studio in crisis
Het filmbezoek daalde, studio's brachten minder films uit en men zat vast aan de grote faciliteiten waardoor men gedwongen was het te verhuren aan televisie en grote sterren hadden wisselend succes. Veel films die uitgebracht werden door de Majors waren onafhankelijke films. De meeste films die ze zelf maakten waren roadshow films zoals in de jaren '50. Door het succes van enkelen werden er miljoenen gestopt in epische films. Dit bleek echter een financiële ramp en in de late jaren '60 bevonden alle studio's zich in een crisis. De enkele hoogtepunten waren een paar low-budget films, die winst behaalden. Hierdoor werd de jonge volwassenen film aantrekkelijk en ontstond er snel een serie van youthpics gefocust op campus activisme en tegendraadse levenswijzen. De Majors, in zeer slechte staat, werden overgenomen door grote coöperaties. Banken dwongen hen om het aantal releases te verlagen, big-budget films te vermijden en coproducties aan te gaan. De vertoners deelden hun theaters op in twee of drie schermen en bouwen multiplexes, goedkopere shopping-mall theaters. Het resultaat was een generatie van benauwde ruimtes met slecht zicht en geluid.
Stijlen en genres
De studio's zochten manieren om de mensen weg te lokken van hun televisie, waarbij niet alle films de familiewaarden in stand hielden. Het publiek was ook geïntrigeerd door de films van buiten de Hollywood mainstream.
Het aanpassen van de klassieke Hollywood stijl
De meeste Hollywood producten hadden een glossy Hollywood look, maar sommige filmmakers braken met deze stijl: New York gebaseerde films met harde, etnisch realisme/locatie filmen/long lens/sneller en opzichtiger editen/scènes zonder spraak, vaak montage sequences met op de achtergrond pop liedjes. De studio's zagen de voordelen van cross-plugging films en platen en maakten van de soundtrack een winst bron. Na Bonnie en Clyde werd snel cutten en slow motion een standaard manier om gewelddadige actie in beeld te brengen. Dergelijke innovaties arriveerden terwijl de meeste oude garde regisseurs in hun laatste creatieve jaren belanden.
Het identificeren van het publiek
Door het nieuwe “rating systeem” kon de industrie zich presenteren als vatbaar voor de publieke bezorgdheid terwijl filmmakers geweld, seksualiteit en onorthodoxe ideeën konden vertonen. De helft van de bezoekers was tussen de 16 en 24, waarop de studio's een serie jeugdfilms lanceert, die de jeugd vermaak bracht die niet op de televisie te vinden was: campus rebellie, tegendraadse drama's, nostalgie films, anarchistische komedies etc. In dezelfde jaren werden er ook ouderwetse hits die een breed publiek benaderden gelanceerd, zoals oorlogsfilms, musical, rampenfilms, etc.
Nieuwe productie en vertoningstechnologieën
Er waren optische problemen met de CinemaScope en Panavision maakte een beter anamorfisch systeem dat de standaard werd. Meer zoomlens, hand-held camera, nieuwe Steadicam voor vloeiende tracking shots, multitrack tijdens het opnemen, de tijdcode, stereo.
Het nieuwe Hollywood: de late jaren zestig tot de late jaren zeventig
De oude garde gaat met pensioen en wordt door een nieuwe generatie vervangen, de “New Hollywood” een divers gezelschap, de “movie brats”. Twee trends: terug naar de traditie van de klassieke studio genres en een stijl die leek op de Europese art film. Allebei bezaten ze een “film bewustzijn”, een intense gewaarwording van film geschiedenis en zijn voortdurende invloed op de hedendaagse cultuur.
Tot een Amerikaanse Art Cinema
Met de late jaren '60 recessie en de zoektocht naar college publiek, werd Hollywood ontvankelijker voor verhaaltechnieken uit de Europese art cinema. Een oplossing leek de art film te zijn met de nadruk op buien, karakterisaties en psychologische dubbelzinnigheid. Movie brat Coppola zocht een film die de rijkheid en dedramatisatie van de prestigieuze cinema bezat.
Persoonlijke Cinema: Altman en Allen
Altman regisseerde enkele orthodoxe films voordat zijn films gestimuleerd werden door de recessie van de jaren '60, de jeugdfilms en de Europese art cinema. Vaak in warrige staat, bitter anarchistisch omgegaan met het thema, genre, beeld en geluid. Met Annie Hall lanceerde Woody Allen een serie films die zijn interesses in de psychologische problemen van de urbane professional combineren met zijn liefde voor de Amerikaanse filmtradities en Europese filmmakers. Door een unieke productie overeenkomst wist hij controle over het script, de cast en editen te houden.
Hollywood vindt goud
Door een nieuw belasting plan in 1971 kon de industrie opkrabbelen. Tevens was er een vloed aan veel succesvolle films. Veel Hollywood regisseurs, vooral de movie brats, beschouwden zichzelf als artiesten, maar slechts enkelen waren “insiders” en de meesten genoten ervan een groot publiek te behagen. Er kwam een cluster films dat als nooit te voren geld opbrachten. Tijdens de plotselinge groei van de vroege en midden jaren '70 hadden vrijwel alle Majors minstens één hit, dus de industrie bleef stabiel, zowel binnen- als buitenlandse groei. Tevens begonnen televisie netwerken en kabel bedrijven veel geld te betalen voor de rechten om de nieuwe blockbusters te mogen vertonen.
De terugkeer van de blockbuster
De jaren '70 blockbusters maakten de producenten minder welwillend om te experimenteren met plot, toon en stijl. Elke kleine hit werd gewaardeerd, men verwachtte geen grote films. Het succes van de industrie lag in enkele films, dus men zocht manieren om risico's te spreiden:
Big budget films werden uitgebracht in het hoofd seizoen voor vrije tijd: de zomer en de Kerst.
Evenals de exploitatie maatschappijen doet men aan reclame op televisie.
Men brengt de film in vele theaters tegelijkertijd uit.
Verzadigende advertenties en booking
Langere draaitijd voor grote films
Handelswaren/tie-ins
Een film die buiten de industrie gemaakt werd kon alleen wijde vertoning krijgen als het gedistribueerd werd door een top maatschappij. Meestal hing men aan regisseurs en producenten met een lijst goede producties. Studio's gingen lange termijn relaties aan met producenten die een script, regisseur en ster samen konden brengen. Het ontstaan van twee krachtige agentschappen, IMG en CAA “packagers”. In de jaren '70 stond, de “deal” centraal:
Development deal: inkomen voor de producenten, script schrijvers en sterren, maar slechts weinig films.
Overall deal: betaalde sterren en regisseurs om “ijdelheid” projecten te maken voor de studio's.
Housekeeping deal: gaf productie maatschappijen een kantoor op het studio's terrein.
Filmmakers klaagden dat het opnemen van de films ondergeschikt was geworden aan het maken van de deal. Toen succesvolle regisseurs meer controle kregen over hun projecten, gingen de budgetten omhoog. De studio directie begon te klagen dat alle jonge regisseurs auteurs wilde zin, vrij van alle financiële beperkingen. Een nieuw tijdperk van blockbusters, gebaseerd op pakketten en gesteund door sterren en special-effects, was begonnen.
Hollywood updated
Geen enkele studio kon zich enkel concentreren op big-budget films. Naast deze films werd het programma opgevuld met minder dure items: vaak genre innovaties voor het jonge publiek. Dit bleek soms hits op te leveren en men ging verder weg van de experimenten die door de art-cinema van de late jaren '60 vroege jaren '70 waren aangemoedigd. Het Nieuwe Hollywood vond zichzelf door het Oude te hernieuwen. Veel films werden ironische of affectieve huldigingen aan de studio traditie. Vaak gebruikten ze een stijl die geleend was van de meesters. Verscheidene New Hollywood films herzagen traditionele genres: gangster film, horror film en de science fiction film. Eastwood zijn respect voor de genre conventies en de efficiëntie van zijn stijl waren een herinnering aan de vastigheid van de klassieke studio film. Zijn werkmanschap leek erg onhip tussen de satires en parodieën die uit de studio kwamen in de jaren '70.
Scorsese als synthese
Coppola was een van de weinige filmmakers die persoonlijke belangen kon uiten door aspecten van de Europese art film over te nemen en de studio traditie te laten herleven. Als een movie brat was hij dankbaar aan de Hollywood traditie, maar hij werd tevens beïnvloed door de Europese cinema. Zijn filmbewustheid verschijnt in zijn virtuoze vertoning van techniek. Evenals Allen's films vaak autobiografische tintjes. Misschien door zijn emotionele absorptie in zijn films centreren ze vaak op gedreven, vaak geobsedeerde hoofdpersonen die door zijn techniek vaak stevig in ons hoofd worden gebracht.
De grote drie: Coppola, Spielberg, en Lucas
Ze waren minder regisseurs maar film makers, die alle aspecten van filmmaken begrepen. Zij begrepen de film als totale creatie en ze wilden hun persoonlijke stempel op elk aspect leggen. Coppola wilde van Hollywood een centrum van de art cinema maken. Lucas en Spielberg wilden het systeem echter moderniseren zonder het te verstoren. Coppola had een interesse in performance en risicovolle cinematische gevoeligheid. Lucas en Spielberg zochten de verloren jongensdromen in hun films.
Spielberg verdeelde zijn aandacht tussen de “fast-food” films (Jaws (1975)) en de meer prestigieuze regisseur pogingen. Zijn Newageachtige-achtige spiritualiteit, vaak als een wonder van de technologische mogelijkheden, was nog populairder. Lucas was minder een film fan, maar meer televisie, stripboeken en auto's. Hij wilde graag al zijn karakters met de computer maken. Hij geloofde in een simpel verhaal in de basis waarden van de mens.
Mogelijkheden voor onafhankelijken
Door de verslapping van de censuur was er in de jaren '60 een groei in erotische exploitatie. Gedurende de jaren '70 vormden de onafhankelijke productie een robuust alternatief voor de Majors. De studio's verlaagden hun productie en de low-budget films vulden de markt: martial-arts, actie, erotisch (sexploitation), Afrikaans-Amerikaans (blaxploitation), tiener horror. Tevens voor het familiepubliek natuur avontuur en quasi-religieuze documentaires. Sinds de jaren vijftig worden de bioscoopzalen in meerderheid bevolkt door jonge mensen (pubers, vroege twintigers). Mede omdat families tot tevredenheid bediend leken te worden door de opkomende televisie, droogde snel na de Tweede Wereldoorlog een hoofdstroom van films op die zich richtten op een algemeen publiek en die aan de lopende band van de studio's geassembleerd waren.
Wat lag er meer voor de hand dan specifieke doelgroepen op te zoeken met films die op hen waren toegesneden? Met name het jonge publiek werd dan ook al snel bediend met zogenaamde teenpics (puberfilms), films die draaiden om de zorgen van rebellerende pubers ('mijn ouders begrijpen me niet'). Een voorbeeld is Rebel Without a Cause ( 1955), inmiddels een klassieker. De meeste teenpics kunnen we echter exploitatiefilms noemen, low-budget films die taboeonderwerpen op een sensationele wijze aansnijden met het oogmerk te prikkelen.
De Majors reageerden door de sensationele elementen die de onafhankelijke films hun eigenzinnigheid hadden gegeven, op te nemen. Naast de massa-markt onafhankelijken ontstond er een meer ambitieuze onafhankelijke sector, de New Yorkse “off-Hollywood” beweging. De onafhankelijke neiging sprong over naar de regionale filmmakers, die low-budget terreinen verkennen die nog nooit vertoond waren. Er komen langzaam alternatieve plekken voor de onafhankelijke film. In 1979 de IFFM als een showcase voor films of werken in progressie. De studio's concentreerden zich op de must-see films. Daarnaast was er een alternatieve scène wiens geluk fluctueerde, maar wiens verbintenis aan alternatieve verhalen en stijlen voor een toename aan variëteit in de Amerikaanse film cultuur zorgde.
Op zoek naar een uitdagende job die past bij je studie? Word studentmanager bij JoHo !
Werkzaamheden: o.a.
Interesse? Reageer of informeer
Je vertrek voorbereiden of je verzekering afsluiten bij studie, stage of onderzoek in het buitenland
Study or work abroad? check your insurance options with The JoHo Foundation
Boeksamenvatting bij Film history: an introduction van Thompson & Bordwell1890 De niet-Engels sprekende immigranten vormen een groot deel van het publiek van de zwijgende cinema. Ontwikkeling cinema langzaam in USA (in tegenstelling tot Frankrijk) i.v.m. patenten.
1905 Meer vraag naar films in USA, ontstaan kleine filmtheaters, Nickelodeons. Meer vraag:
stijgende immigranten populatie
kortere werkdagen
1910 Films begonnen als korte bewegende nieuwigheden, maar rond 1910 waren de lange narratieve feature films de basis van het programma (verandering rond Nickelodeon boom). Narratief en stilistisch verandert de film door invloeden van films uit andere landen.
1918 WO I verandert de machtsbalans van Europa naar Amerika.
Problemen in Frankrijk en Italië, het groeiende Hollywood vult het gat naar de vraag.
De cinema is ontstaan gedurende 1890 tijdens de industriële revolutie waarbij visuele massaproductie mogelijk werd. Op een nieuwere, goedkopere en makkelijkere manier bood cinema vermaak voor de massa (het verhuizen van theaters en circussen was erg duur).
Diorama: kijkdoosachtig, geschilderde achtergrond met 3Dfiguren die een historische gebeurtenis uitbeelden.
Stereoscope: 3D effect in een viewer met twee foto's naast elkaar
Travelogues: films over verre oorden
De uitvinding van de cinema
Condities voor het ontstaan van film:
Ontdekking van de optische illusie dat iets beweegt bij 16 beelden per seconde:
1832 Phenakistoscope: twee rondjes achter elkaar, eerste met kijkgaten, tweede met de beelden.
1833 Zoetrope: beelden op een ronde strip in een ronde box met kijkgaten.
De mogelijkheid om beelden snel te projecteren. Er waren sinds de 17e eeuw wel magische lantaarns, maar deze waren niet snel genoeg om de illusie van beweging te realiseren.
De mogelijkheid om fotografie te gebruiken om opeenvolgende beelden te produceren. De sluitertijd moest dus minstens 16 frames per seconde kunnen halen.
1826 Eerste foto van Claude Niépce op een glasplaat (sluitertijd van 8 uur), foto's op glas of metaal, dus geen negatieven of duplicatie mogelijkheid.
1839 Introductie negatieven op papier door Henry Fox Talbot. Het werd ook mogelijk om foto's te printen op glas lantaarn dia's en deze te projecteren.
1878 Sluitertijden van een gedeelte van een seconde mogelijk.
Foto's moesten op een flexibele ondergrond geprint kunnen worden om snel door een camera gehaald te kunnen worden (16 fps).
1888 Ontwikkeling gevoelig papier, Kodak, voor de still camera door George Eastman.
1889 Introductie flexibele transparante celluloid film van Eastman, een doorbraak.
Het vinden van een geschikt tijdelijk onderbrekingsmechanisme tussen de camera en de projector om voldoende licht op een frame binnen te laten (naaimachine 1846).
Optische filmapparaten:
Thaumatroop: Het bestaat uit een schijfje met een verschillende afbeelding aan beide zijden en een draadje aan elke kant.
Phenakistoscoop: Gemonteerd op een spindel en bekeken door de sleuven met de afbeeldingen naar de spiegel gericht.
Zoetrope: Beelden op een ronde strip in een ronde box met kijkgaten.
Praxinoscoop: Aanpassing op de Zoetrope maakt met spiegels in plaats van gleuven.
Panorama: Beeltenis of landschap op een breed stuk waar de kijker inzit of doorheen geleid wordt.
Fantasmagorie: Magische lantaarn gemonteerd op wieltjes.
Kinetoscoop: Peep-show kijk apparaat.
Grote voorlopers van de film:
1878 Eadweard Muybridge serie foto's rennende paarden gemaakt met 12 fototoestellen: bewegingsstudies met een multi-camera setup.
1882 Étienne Jules Marey, bewegingsstudies met een fotografisch geweer. Chronofotografie: inscripties van beweging, tot 100 beelden per seconde.
1877 Émile Reynaud bouwt het optische speeltje Projecting Praxinoscope. Beelden op een
ronde strip, maar niet zoals de Zoetrope gezien door openingen, maar door spiegels.
1888 Marey maakt een onderbrekingsmechanisme. Hij was de eerste die flexibele stock met een onderbrekingsmechanisme combineerde. Augustin Le Prince maakt korte films met Kodak's papieren rolfilm. Om te projecteren moesten de beelden geprint worden op een transparante strip. Helaas had hij heen flexibele celluloid en kon dus geen goede projector maken.
1889 Grote versie van de Praxinoscope, eerste publieke vertoning van bewegende beelden. Deze beelden waren hand getekend en dus niet makkelijk te reproduceren.
1895 Reynaud gaat gebruik maken van een camera om zijn Praxinoscope films te maken.
1900 Reynaud failliet door andere, simpelere systemen die gebruikt werden.
Een internationaal uitvindingsproces
Er is niet één specifiek moment aan te wijzen waarop de cinema is uitgevonden. Het was een opeenstapeling van bijdragen uit USA, Duitsland, Engeland en Frankrijk.
USA
1889 Edison ziet Marey's camera en Edison's assistent Dickson koopt de flexibele Eastman Kodak filmstock.
1891 Patent en demonstratie van de Kinetograph camera en Kinetoscope kijkbox. 35 mm film op rollers, maximaal 20 seconden, 46 fps. Studio Black Maria om films te maken, vaak dansers, acrobaten, sportmannen.
1894 Opening van een Kinetoscope Parlor in New York (iedereen kijkt dus door zijn eigen box naar het filmpje). Eerste twee jaar erg populair, totdat andere uitvinders een manier vonden om film op het doek te projecteren.
Drie groepen strijden om een commercieel succesvol systeem te introduceren:
1. 1894 Latham en zijn zonen werken aan een camera en een projector. Ze maakten een simpele loop in de film om de druk (waardoor de film brak als hij te lang was) te verlichten, waardoor langere films gemaakt konden worden. De projector zelf was geen succes, te schemerig.
1912 Latham patent dat de Amerikaanse filmindustrie op zijn kop zet.
2. 1895 Presentatie Phantascope projector van Jenkins en Armat. Armat verbetert deze als Vitascope en toont het aan Edison. Doordat zijn eigen Kinetoscope aan succes inboet, gaat Edison deze projector maken en er films voor uitbrengen. Het werd de Edison's Vitascope.
1896 Het was niet de eerste commerciële presentatie van films, maar het markeerde het begin van geprojecteerde films als een levensvatbare industrie.
3. 1894 Mutoscope van Casler, een peepshow flip-card uitvinding. Partnerschap met Dickson (vroegere werkpartner van Edison) in de American Mutoscope Company.
1896 Camera is klaar, geen behoefte meer aan peepshow filmpjes, dus concentratie op de projector. 70 mm, dus groter, scherper.
1897 Mutoscope wordt de populairste filmmaatschappij.
Duitsland:
1895 15 minuten film met de Bioscop van Max en Emil Skladanowsky, twee filmstrips, om en om geprojecteerd. Ruim twee maanden voor de Lumière vertoning. Zij adopteerden later ook het 35 mm systeem van één strip.
Frankrijk:
1894 Lokale Kinetoscope vertoners vragen de Lumière broers om goedkopere films te maken dan Edison. Ontwikkeling elegante camera, de Cinématographe, 35 mm, 16 fps(werd standaard internationale snelheid voor de komende 25 jaar), gebruik
makend van een onderbrekingsmechanisme gebaseerd op de naaimachine. De camera kon dienen als een printer en maakte tevens deel uit van de projector.
1895 Beroemde vertoningsavond in het Grand Café in Parijs. Na enkele weken draaiden ze vele shows per dag, met lange rijen.
Engeland:
1894 Première Amerikaanse Kinetoscope van Edison, die hij niet gepatenteerd heeft buiten de USA. Paul maakt imitatie Kinetoscopes en maakt tevens een camera om de imitatie Kinetoscopes van filmpjes te voorzien.
1895 Paul & Acres presenteren functionele camera gebaseerd op Marey. Verbroken
partnerschap. Paul concentreert zich op het verbeteren van de camera en Acres op maken projector. Paul verkoopt zijn camera's hetgeen het verspreidingsproces versnelt en tevens camera's leverde aan filmmakers en filmvertoners die geen machines konden krijgen (zoals Méliès).
1896 In januari toont Acres zijn film Rough Sea at Dover(1895). Verder geen systematische exploitatie. In februari tonen de Franse Lumière broers een vertegenwoordiger met een film. Paul verbeterde zijn camera en bedacht een projector, hij verkocht deze met als gevolg dat de verspreiding van de filmindustrie versnelde en zorgde ervoor dat filmmakers in het buitenland machines konden bemachtigen (bijv. voor Mélies).
Twee soorten voorstellingen:
peepshow voor individuele kijkers
projecties voor het publiek
Vroege filmmaken en vertoning
De cinema ontstond in een brede en gevarieerde context van Victoriaanse vrijetijdsbestedingen. Zoetrope/stereoscopes aanwezig in huishoudens. Piano's, goedkope literatuurfictie, fotoboeken. Tevens theater, vaudeville (gevarieerde acts in een programma), burlesque (vulgairder dan vaudeville) en amusement parks zoals Coney Island werden populair.
Eerste films waren non-fictie, actualities: scenics, korte travelogues of topicals (interessante voorvallen). Het namaken van nieuwsevenementen in de studio was zowel goedkoper en er hoefde niemand ter plaatse te zijn. Deze filmvorm werd niet als echt beschouwd door het publiek, maar als representaties. Ook fictie films waren populair, met name simpele grapjes. Fictie werd langzaam het populairst.
De eerste films bestonden uit één shot, camera in één positie, actie in onafgebroken take. Er werden soms wel series van shots gemaakt, maar die werden behandeld als verschillende films en de filmvertoners konden één of meerdere shots kopen en deze eventueel combineren. De vertoners hadden dus grote controle over het programma. Dit verdween na 1889 toen filmmakers langere films met meerdere shots gingen maken.
Het filmprogramma was erg gevarieerd en had muzikale begeleiding. Soms werden de geluiden nagesynchroniseerd of de vertoner hield een lezing over het onderwerp tijdens de vertoning. De reactie van het publiek hing dus af van de organisatorische en presenteer mogelijkheden van de vertoner. Het maken van films werd de eerste tien jaar gedomineerd door Frankrijk, Engeland en de USA.
Frankrijk
De Lumière broers
De Lumière broers stuurden operators om hun films te vertonen in gehuurde theaters en cafés. Deze operators maakten ook scenics van lokale interessante plekken, in 1896 grote catalogus scenics.
1896 Film operator Promio introduceert beweging door de camera in een gondola te plaatsen. Dergelijke travelling shots werden geassocieerd met de scenics en topicals van deze tijd.
In veel landen begint de geschiedenis van de cinema met de Cinematographe. De Lumière broers stuurden immers vertegenwoordigers met films naar allerlei landen met eventuele lucratieve markten. Ze maakten cinema een internationaal fenomeen. In 1897 hielpen ze de verspreiding van de cinema nog beter door de Cinematographen te gaan verkopen.
Tegenslag in 1897 door een brand tijdens een filmvertoning, waardoor het tijdelijk zijn aantrekkingskracht verloor voor de rijkere klassen. Film werd hierna voornamelijk nog vertoond in minder dure shows (fetes foraines).In 1905 einde Lumière films omdat rivalen modernere films maken.
Meliès
1895 Meliès, googelaar en theatereigenaar, ziet de Lumière Cinematographe en besluit films toe te voegen aan zijn programma. Hij koopt een imitatie projector van Paul en bouwt aan de hand daarvan zijn eigen camera. Hij is bekend om zijn gebruik van stop-motion en andere effecten om magische en fantasie scènes te creëren. Deze trucks gebeurden allemaal in de camera. Verder maakte hij ook scenics, korte comedies, topicals.
1897 Hij bouwt zijn eigen glas studio om de mis-en-scène en cinematografie te controleren. Hij maakt vaak gebruik van handmatig aangebrachte tinting.
1899 Cinderella(1899) bestaat uit samengestelde shots die als één film verkocht werden.
1902 De cinema die we met Le Voyage dans la Lune(1902) zien, is de cinema van de attracties: bedoeld als een reeks beelden die op zichzelf plezier moeten verschaffen, zoals fraaie decors, een wonderlijke verschijning, of dansers van de Folies-Bergère die maanmeisjes spelen.
1905 Einde succes. Zijn bedrijf was te klein om aan de vraag te voldoen en later leken zijn films ouderwets toen de filmconventies begonnen te veranderen.
Pathé
1895 Pathé koopt enkele van Paul's imitatie Kinetoscopen
1896 Ontstaan Pathé Frères, concentratie op phonographs
1901 Concentratie op film productie, winst stijgt
1902 Bouw glas-studio en verkoop Pathé camera wat de meest verkochte camera
werd tot 1910. Pathé was erg populair en had internationale kantoren. Volgde de Engelse trend van shots die dingen laten zien vanuit telescopen of microscopen (Zecca's Scenes from My Balcony(1904)). Doordat Pathé zowel projectors als films verkocht, moedigden ze mensen aan om de tentoonstellingsindustrie in te gaan, waardoor er weer een grotere vraag naar films kwam. De grootste rivaal van Pathé was Gaumont, die vooral bezig was met technische innovaties.
Engeland en de Brighton School
1896 Eerste publieke filmvertoning in Engeland, maar filmvertoning groeit snel door de verkoop van Paul's projectoren. Eerst alle films samen als act op het programma van de music hall (Britse vaudeville theaters).
1897 Korte, goedkope films op kermisterrein voor de werkende klasse. Topicals (newsreels), scenics en de erg populaire phantom rides/panorama’s. Verschillende soorten films in één programma.
De vroege Engelse films begonnen met belangrijke gebeurtenissen op film, om tijd te besparen werden stukken weggelaten. ‘Phantom rides’ met de illusie van reizen waren populair en gevarieerde programma’s ontstonden. De vroege Engelse films werden beroemd om hun imaginatieve special-effects cinematografie, zoals in de Brighton School (Smith en Williamson). De ontdekking van special effects en editing had een grote invloed in het buitenland. De manier van filmen werd de basis voor de ‘contuinity editing’ die in de komende 15 jaar zal ontstaan. In de eerste jaren van de cinema was Engeland bijzonder innovatief en internationaal populair, maar dat zou snel minder worden door de invloed van Franse, Italiaanse, Amerikaanse en Deense competitie.
USA
Amerika had de grootste filmmarkt, want het had meer theaters per hoofd dan elders in de wereld. Amerikaanse bedrijven concentreerden zich op de thuismarkt en Frankrijk en Italië beheersten de internationale filmhandel tot midden 1910.
1896 Na de presentatie van Edisons Vitascope breiden filmtheaters zich uit.
1896/7 Kleine bedrijven maken hun eigen 35mm projectoren. Films worden op grote schaal gekopieerd, gecirculeerd wegens gebrek aan copyright. 1895-1897 film is een nieuwigheid met als enige aantrekkingskracht de verbazing van het bewegende beeld.
1897 Ontstaan Vitagraph die gaat samenwerken met Edison wegens patenten.
1898 Nieuwigheid is eraf en veel filmvertoners gaan failliet. Twee oplossingen:
Spaans-Amerikaanse oorlog. Er werden authentieke en geënsceneerde films gemaakt.
De Passion Play: series van single-shots scènes van het leven van Jezus.
Hierna stabiliteit waarbij de meeste films in de vaudeville theaters werden getoond. De productie ging omhoog om aan de vraag te voldoen.
1899 American Mutoscope is rond 1897 het populairste filmbedrijf en in 1899 verandert het zijn naam in American Mutoscope and Biograph, dat duidelijk het dubbele specialisatie in peepshow Mutoscope en geprojecteerde films uitdraagt.
1902 AM&B wint het proces dat Edison had aangespannen wegens patentbreuk. Vitagraph breidt hierna ook de productie uit en het zal binnen enkele jaren als een belangrijk bedrijf dat artistieke innovatieve films maakt. Nu moet Edison dus meer films gaan maken om de competitie aan te gaan. Edison maakt met Porter langere films in de studio. Porter wordt vaak genoemd als uitvinder van de eerste verhaalfilm en editen zoals wij het kennen. Vanaf 1902 bevatten zijn films verschillende shots, waarbij grote moeite gedaan werd om tijd en plaats overeen te laten komen. Hij legde als eerste links tussen one-shot-scenes door intertitles. Met The Great Train Robbery(1903), dat uit 11 shots bestaat, inspireert hij latere film makers tot crosscutting. Deze film staat tussen de cinema vanattracties en de narratieve cinema in.
1903 AM&B gaat over op 35mm en de verkoop gaat omhoog.
1908 AM&B huren regisseur D.W. Griffith in.
Van 1902-1905 was Porter een van de filmmakers die in de industrie de concentratie legde op fictie films. Films met verhalen waren erg populair, tevens stelden fictie films bedrijven in staat om films gelijkmatig en op schema te maken:
ze konden van te voren gepland worden
filmmakers konden dichtbij of in de studio blijven
In 1904/1906 waren er grote veranderingen in de industrie:
de fictiefilm werd het populairst
films werden verhuurd aan tentoonstellers. scheiding productie, distributie, exhibitie.
Er bestond ook buiten Frankrijk, Engeland en de USA kleinschalige productie met scenics en topicals van lokale interesse. Deze werden in een programma met geïmporteerde films gemixt.
Gedurende de eerste tien jaar van de commerciële exploitatie van de cinema werden condities gecreëerd voor de groei van de industrie. Tevens werd er door filmmakers geëxperimenteerd met de creatieve mogelijkheden van het nieuwe medium.
Boeksamenvatting bij Film history: an introduction van Thompson & Bordwell, deel 3De Koude Oorlog was nog volop bezig. Tegelijkertijd vond de dekolonisatie plaats. Het werden soevereine landen en veel landen weigerde om samen te werken met het Westen en met de Sovjet Unie. Third-Worldism: de hoop dat deze ontwikkelende landen echt vrij werden en de ervaring van onderdrukking zouden gebruiken om goede samenlevingen op te bouwen. De verschillende landen ontwikkelden zich op verschillende manieren. Politiek geweld werd erger na mate de ontwikkeling moeilijkheden met zich meebracht. Laat jaren 60 stelden observeerders dat soevereiniteit, nationalisme en economische hervormingen niet genoeg waren om de ontwikkelende landen te helpen. Militanten waren van mening dat het klassensysteem (dat een overblijfsel was van de kolonisatie) geherstructureerd moesten worden.
De filmgeschiedenis is erg beïnvloed door deze gebeurtenissen in de Derde Wereld. De steden in deze landen bleven maar groeien. Dit was positief voor de film, terwijl in Europa juist het bioscoop bezoek af nam. De Derde Wereld was een van de eerste die echt te maken had met de revolutionaire cinema. Er was dringend sociale verandering nodig. Midden jaren 60 tot midden jaren 70 was het filmmaken en het bekijken van film politiek, het was zelfs belangrijker dan in de jaren van WO II.
In de jaren 60 werden films gemaakt die kritisch waren en die een groter publiek aanspraken. In sommige landen ontstond de gepolitiseerde cinema vanuit de sociale kritiek die filmmakers in de jaren 50 al hadden geuit. Regisseurs die succesvol waren in een goed georganiseerde industrie konden dit soort films maken.
De massa uitte zich regelmatig over de onderdrukking. De mensen die de kolonisatie hadden meegemaakt, moesten erg wennen aan het feit dat ze nu vrij waren. Maar de strijd was nog niet gestreden, nu de verschillende landen gekolonialiseerd zijn, hebben ze nog wel te maken met de economische afhankelijkheid (neokolonialisme) en het Westerse imperialisme.
Dit gegeven inspireerde veel filmmakers. In het Midden-Oosten kwam een beweging op die gewijd was aan de Derde Wereld revolutie. Ook werd de Amerikaanse cinema ‘aangevallen’.
Tot op een bepaalde hoogte maakte de revolutionaire cinema gebruik van traditionele genres. Maar in Latijns-Amerika en Afrika werden nieuwe genres uitgevonden. Een gemeenschappelijk genre was het bekijken van de strijd tegen het imperialisme vanuit een historisch oogpunt. Er was ook de exile film: een film die gaat over de ervaringen van mensen die weg zijn gegaan van hun roots, maar die in een ander land hier nog wel op vertrouwen. Veel Afrikaanse filmmakers die in het buitenland studeerden, maakten dit genre films. Een ander genre berustte op folklore, mythes en het ritueel. Deze elementen werden op de hedendaagse politieke tradities gereflecteerd.
Militante Derde Wereld filmmakers gebruikten de gloss die geïdentificeerd werd met Hollywood films. Films konden goedkoop en snel worden gemaakt door lichtgewicht camera’s en informal lighting. Deze technieken zorgden ervoor dat er een gevoel van directe betrokkenheid ontstond bij de kijker. De meeste militante filmmakers kwamen van de middenklasse en velen zijn opgeleid in Europa.
Het merendeel van de eeuw was Latijns-Amerika economisch afhankelijk van het Westen. In de jaren 60 groeide de militaire regimes. Tijdens de jaren 70 was alleen Brazilië aangevallen door de guerrilla. Activisten in andere landen doken onder. De VS wilde in die tijd de politiek linkse activiteiten de baas zijn zodat het niet de industrie kon beïnvloeden.
Film speelde een belangrijke rol bij de representatie van de revolutionaire ideologie. In Cuba werd de filmindustrie gefinancierd door Fidel Castro, maar er waren groepen die zelf films maakten. In landen als Argentinië en Chili werden deze groepen wel gerespecteerd, maar de extreem rechtste regimes zorgden ervoor dat deze filmmakers naar het buitenland vluchtten.
Sinds midden de jaren 1910 werd de filmindustrie in Latijns-Amerika achterna gezeten door Hollywood. Het publiek in Latijns-Amerika had hierdoor ook veel interesse in Amerikaanse sterren. De glamour van de studio’s beïnvloedde de cultuur van de verschillende landen. Gepolitiseerden filmmakers in Latijns-Amerika gebuikte soms Hollywood-elementen. Deze films werden wel maatschappijkritische films. De Direct Cinema en het neorealisme hadden ook invloed op de films.
Vanwege esthetische en economische redenen werd er vaak op locatie gefilmd met amateur toneelspelers. De editing was net als in Hollywood de continuity editing. Er waren echter ook experimenten die leken op de stille films uit de Sovjet Unie.
Films uit Latijns-Amerika vervaagden de grenzen tussen de documentaire en de fictiefilm. Er werden veel moderne technieken gebruikt om het Sovjet social realism te vermijden. Er werd ook geprobeerd de politieke aspiraties van het continent te verfilmen. Hierbij werd op een andere manier gezocht naar contact met het publiek. Net als de Italiaanse neorealisten probeerden de Latijns-Amerikaanse filmmakers de theorie aan de praktijk te verbinden.
1959 Nieuwjaarsdag begon Fidel Castro met de verovering van Cuba. Castro won meer land, executeerde tegenstanders en nationaliseerde de economie. Castro ging ook samenwerken met de U.S.S.R., die financiële hulp bood. Castro werkte samen met Che Guevara en het land werd het symbool van de anti-imperialistische revolutie. In 1959 werd het Instituto Cubano del Arte e Indutrie Cinematograficos (ICAIC) opgericht en de broer van Che Guevara werd de ‘eigenaar’. Het werd het centrum van de Cubaanse filmcultuur. In 1965 had de ICIAC alles in handen: productie, distributie en tentoonstelling. Personeel werd er getraind en de import en export werd in de gaten gehouden. De jonge regisseurs van ICAIC werden de tegenhanger van de jonge Europese filmmakers.
Het sociaal realisme van de U.S.S.R. werd niet overgenomen door Cubaanse filmmakers, ondanks de samenwerking met de Russen. De films die geproduceerd waren, waren gemaakt in de stijl van het neorealisme. Na het neorealisme werd de moderne filmstijl overgenomen. Maar dit werd zo ingezet dat een groot publiek bereikt werd. De Cubaanse films waren minder dubbelzinnig en artistiek dan die van Braziaanse en Europese regisseurs.
Meer publiek werd gewonnen en film werd gebruikt voor propagandistische doeleinden. Tussen 1972 en 1975 had het land last van economische problemen waardoor er minder geld ging naar de filmproductie. De ICAIC legde steeds meer de nadruk op populaire films. Filmmakers begonnen Hollywoodgenres te lenen.
Fernando Birrí was een invloedrijke filmmaker Hij introduceerde het genre cinema of discovery, een kritisch en realistisch genre. Hierdoor werd hij gezien als een inspirerend persoon. Tijdens de vroege jaren 60 had het land zijn eigen new wave waar jonge filmmakers uit Buenos Aires van uit maakte. In de laat jaren 60 was Argentinië het meest invloedrijkst wat betreft militanten die films maakte. Tijdens een coup wilde het regime een distributiequota opleggen, maar onder druk van de Motion Picture Export Association of Amerika lukte dit niet. Veel films gingen in die tijd over de geschiedenis van Argentinië.Maar er bestonden nog andere groeperingen als Cine Liberación die invloedrijke politieke films maakte.
Net als Brazilië en Argentinië, was er in Chili ook een politieke cinema. In de jaren 60 ontstond deze kritische cinema in een politiek-vijandig gebied. Voor de coup in de jaren 70 was de liberale regering betrokken met de politieke film. Tijdens de jaren 60 groeide de filmindustrie en werd er door de universiteit van Chili een nationaal filmarchief van de experimentele film opgericht. In 1967 begon de overheid de industrie te steunen. Hierdoor werden ook jonge filmmakers aangetrokken. De Chileense films leken veel op de Cubaanse films door de mix van populaire fictie en technieken van de art-cinema.
In 1970 kwam Allande aan de macht. Hij wilde verschillende industrieën nationaliseren, maar de VS kwam hier meteen in tegen actie. Er werden zogenaamde onzichtbare blokkades ingezet tegen Chili. Door deze blokkade werden er ook geen Amerikaanse films vertoond. De Chilenen hielden van de film, dit waren dan alleen films uit eigen land, uit Europa en uit de Sovjet-landen. Onder het regime van Allande was wel ruimte voor radicalere films. In 1973 nam het leger de macht over, dit ging niet geweldloos. Allande overleed door een bombardement op het presidentieel paleis.
In de jaren 70 waren veel dictators aan de macht in Latijns-Amerika. Toen deze dictators aan de macht kwamen, vluchtten veel filmmakers naar Europa, Mexico en Cuba.
Vroeg in de jaren 60 werden de Afrikaanse koloniën onafhankelijker. Tien jaar later hadden de meeste landen al ten minste een feature film uitgebracht. De filmindustrie zat echter niet goed in elkaar. Er werd niet gelet op financiën, welke apparatuur er gebruikt moest worden en het belang van een goede infrastructuur in de landen werd onderschat. Regionale filmproductie was in handen van Europese en Amerikaanse bedrijven. Films uit Hong Kong, India en Egypte domineerde de bioscopen. Het publiek van een land was te klein om een nationale industrie te beginnen. Daarom gingen de verschillende Afrikaanse filmmakers samenwerken. In 1970 werd de Fédération Pan-Africaine des Cinéastes (FEPACI) opgericht om de productie te bevorderen.
De Franstalige landen waren de grootste bronnen van de Afrikaanse cinema. Deze landen waren beter ontwikkeld en de filmindustrie profiteerde van het Franse ministerie van samenwerking. Het ministerie bood tussen 1963 en 1980 financiering en productiefaciliteiten. Een nadeel was wel dat de films vertoond werden in culturele centra, deze waren dus niet commercieel en bereikte het grote publiek niet. Thema’s van films waren onder andere het neokolonialisme. Kritiek op koloniale regimes vormde ook de basis voor de verschillende films. De film Ceddo (1977) was belangrijk voor de filmidustrie. Het laat de botsing tussen de Islam, het Christendom en andere tradities zien. Ceddo werpt een ander licht op de Afrikaanse filmindustrie, het laat het belang zien van de mondelinge overdracht van verhalen.
De revolutionaire cinema in China was anders dan die van Cuba. Filmmakers in China wilden juist niet dat er volop geëxperimenteerd werd met de films. Net als het naoorlogse Sovjet filmmaken, was er in China na de oorlog ook een periode van streng toezicht en opvolgend een periode van minder streng toezicht.
Mao Zedong was nog steeds de leider van de communistische partij in China, maar het beleid werd uitgevoerd door Deng Xiaoping, hij had de echte macht. In 1966 verklaarde Zedong de grote proletarische culturele revolutie. De krant werd genationaliseerd. En al snel was Beijng in handen van Zedong, maar mensen verzette zich tegen hem. Hij riep jonge universitaire studenten op om een jong leger te vormen, de rode bewakers. Hun taak was om intellectuelen, kunstenaars en andere voorstanders van Westers denken te vernederen. Hierdoor werden universiteiten en scholen gesloten. Gehele bibliotheken werden in brand gestoken. Sommige die de studenten in handen kregen, werden gemarteld of geëxecuteerd, maar ook veel slachtoffers pleegden zelfmoord. De gedachtes van Zedong domineerden elke discussie.
Veel burgers werden naar het platteland gestuurd door Zedong om daar te gaan werken en primitief te leven, het was in de ogen van Zedong een her opvoeding. Het land werd steeds chaotischer. Tijdens deze culturele revolutie werd de kunst goed in de gaten gehouden. De filmindustrie werd gesloten, voor het eerst in de geschiedenis waren films niet beschikbaar voor het publiek. Alle films die tot dan toe gemaakt werden in China, werden verboden. Tussen 1966 en 1969 werden geen nieuwe films geproduceerd. Het publiek kon nog wel in de bioscoop terecht, maar zag daar alleen maar newsreels wat veelal opnames waren van de troepen van Zedong.
Jiang (een voormalige actrice) had de leiding over de industrie. Ze zocht naar een ideologische benadering van film die acceptabel was. Ze poneerde een genre genaamd het revolutionaire model performance film. Deze films waren een combinatie van opera, ballet en revolutionaire militaire onderwerpen. Van al deze films werden er maar 7 uitgebracht. Het publiek zag deze films telkens weer, er was niets anders te zien en zo lieten ze merken dat ze trouw waren aan het regime van Zedong. In 1973 werden andere films gemaakt, maar wel in alle films lag de nadruk op de politieke inhoud. De culturele revolutie duurde tot in de jaren 70. De culturele revolutie had China verwoest, een generatie had de kans niet gehad om goed opgeleid te zijn en de verschillende industrieën konden niet groeien.
Ook in de ontwikkelde landen was revolutionair filmmaken in trek. Dit kwam op in de jaren 60 en de cinema van de eerste en tweede wereld hebben bijgedragen aan het vormen van deze cinema.
De eerste grote omwenteling in het Sovjet blok vond plaats in Tjecho-Slowakije. In 1968 werd het “Two Thousand Words” manifest getekend door meer dan 60 wetenschappers, kunstenaars en scholieren. Hierin stond dat er meer ruimte moest zijn voor kritiek op de autoriteiten en dat het oude communisme genegeerd mocht worden. Dit wordt ook wel de Praagse lente genoemd. De verboden films werden weer beschikbaar gemaakte en new wave regisseurs voelden zich vrij om weer te experimenteren met film. Dit optimisme was van korte duur, want in 1968 vielen Sovjettroepen het land binnen. Duizenden intellectuelen en kunstenaars mochten niet meer schrijven, optreden en lesgeven. Binnen twee jaar emigreerden bijna 200.000 Tjechen. In films was geen ruimte voor de kritiek die ontstond tijdens de Praagse lente. Een aantal veranderingen werden doorgevoerd in de filmindustrie. Zo werd het beledi weer centraal en ging een directeur van een studio naar de gevangenis. Er moest terug gekeerd worden naar het socialistische realisme. De Tjechische new wave had geen kans op succes meer. Tot midden jaren 70 werd het werk van de filmregisseurs van de new wave genegeerd.
Een vergelijkbare gang van zaken vond plaats in Joegoslavië. In Zagreb spraken intellectuelen hun kritiek op het communisme uit. In de lente van 1968 werd de universiteit van Belgrado bezet. Hierdoor werd de repressie van de overheid alleen maar groter. De filmindustrie van het land leek eind jaren 60 erg op die van West-Europa.
Tijdens de vroege jaren 60 bestonden er verschillende jeugdbewegingen. Studenten gingen in debat over het communisme. Liberalen en religieuze mensen vormden pro-democratie groepen. De U.S.S.R. ging hard om met de andersdenkenden, ze werden gevangen genomen of naar psychiatrische inrichtingen gestuurd. Door de verschillende geluiden die ontstonden, was het nodig om weer films te maken binnen het genre socialistisch realisme/pedagogisch realisme. De poetic cinema ontstond als tegenhanger. Voorbeelden van deze films zijn White Bird with a Black Mark (1972) en The Mirror (1975). The Mirror is een mix van jeugdherinneringen, documentaire materiaal en fanstasiebeelden. The color of Pomegrates (1971) was een van de schokkendste experimentele films uit de U.S.S.R de versie die uitkwam was dan ook aangepast en niet het origineel. De maker Paradzhanov was het hier niet mee eens. In een pamflet wat hij geschreven had, stonden alle punten waarop hij het niet eens was met de Sovjet cinema. In 1974 werd hij veroordeeld voor zijn homoseksualiteit, het verhandelen van gestolen kunstwerken en aansporing tot zelfmoord. Zijn straf was een aantal jaar van noeste arbeid.
Tijdens de Praagse lente (1968) beleefde Europa ook zijn hoogtijdagen wat betreft sociaal protest. Net als in de Derde Wereld landen speelden jonge mensen een belangrijke rol. In 1966 werd de autoriteit in twijfel getrokken en werden de traditionele Amerikaanse waarden genegeerd. Dit alles hing samen met de tegenculturen/subculturen van de jongeren. Veel jongeren vonden aansluiting bij de New Left, een beweging die waarden van het Marxisme op een liberale manier omarmt en tegen het orthodoxe van de Sovjet Unie zijn.
De jongeren richtten zich op een aantal problemen, zo ook de Vietnamoorlog. Er werd veel kritiek geleverd op de naoorlogse kapitalistische maatschappij. In deze periode kwamen verschillende bewegingen op. Eind 1967 zijn verschillende bewegingen samen gegaan. Het ging er hard aan toe, de politie greep hard in, er werden mensen gearresteerd en er zijn zelfs studenten doodgeschoten. De bewegingen vielen langzaam maar zeker uit elkaar. Ook ontstonden er radicale afsplitsingen die geloofden dat het systeem alleen te bevechten was met geweld.
De cinema bleef ook niet stilzitten, er ontstonden drie bewegingen:
Engaged cinema: betrokken met de revolutie en de sociale verandering. Meest gebruikte genre was documentaire. Er werd gebruik gemaakt van propaganda.
Political modernism: gebruik van radicale esthetica, linkse ideeën werden getoond door innovatieve filmvormen en stijlen.
Commerciele fictiefilm en de mainstream art cinema: gingen mee met de opkomende politieke cultuur.
Tijdens de jaren 60 en 70 kwam de politiek betrokken cinema op. Het werd grootser dan het in de jaren 30 was. Veel films werden gefinancierd door politieke organisaties of een individuele filmmaker ging zelf fondsen werven. Militant filmmaken zorgde ervoor dat verschillende groepen samen gingen werken. Vaak was de structuur van de groep linksgeoriënteerd. In 1967 ging een groepje studenten samen een film maken over het protest tegen de Vietnamoorlog onder de naam U.S. group Newsreel. Films werden alleen uitgebracht als de meerderheid het er mee eens was. In Frankrijk ontstond een soortgelijke groep. Dit soort groepen waren vaak afhankelijk van andere manieren van distributie en tentoonstelling. Filmmakers in het Westen wilde de manier van vertonen veranderen. De films werden niet meer in de traditionele bioscopen getoond, maar in een club of op de campuscentra van de universiteiten. Veel filmmakers hoopten ook dat hetRead more
Add new contribution