Deze samenvatting is geschreven in collegejaar 2012-2013.

Inleiding

Alfred Hitchcock wordt nog altijd gezien als de ‘master of suspense’ en zijn films zijn nog steeds populair. Er zijn twee redenen waarom Hitchcock als gids voor dit boek is gekozen: ten eerste omdat zijn werk als een magneet fungeert voor de filmtheorie en ten tweede omdat zijn werk filmesthetisch gezien erg bijzonder is. Hoewel filmtheorie en filmesthetiek vaak gelijkgesteld worden aan elkaar, is het belangrijk om de begrippen filmtheorie en filmesthetiek goed gescheiden te houden.

Filmtheorie / Esthetiek

Het begrip theorie betekent een systeem van regels of denkbeelden om feiten te verklaren. Filmtheorie wordt dus gebruikt om op verschillende manieren naar film te kijken en verschillende onderdelen hiervan te verklaren. Er zijn veel verschillende filmtheorieën, welke later aan bod zullen komen. Theorieën ontstaan niet uit het niets, het hangt altijd samen met een verbondenheid van factoren, bijvoorbeeld technologische ontdekkingen. Het begrip esthetiek betekent schoonheidsleer en filmesthetiek gaat dus om het kijken naar wat film tot kunst maakt. Hiervoor moet een film namelijk aan verschillende regels voldoen. Filmesthetiek zou gezien kunnen worden als een onderdeel van de filmtheorie. Filmtheorie is meer dan filmesthetiek alleen, aangezien het ook rekening houdt met bijvoorbeeld psychologische en sociologische factoren.

Moderne filmtheorie

We zullen nu alleen kijken naar de filmtheorieën vanaf de tweede helft van deze eeuw, omdat academisch onderzoek naar film toen is begonnen. In de jaren vijftig vond de opkomst van het structuralisme plaats, het zoeken naar een totaaltheorie toepasbaar op de geesteswetenschappen. Ook werd vanaf de jaren vijftig het werk van Hitchcock gewaardeerd door critici (o.a. van het tijdschrift ‘Cahiers du Cinéma’) en werden er twee auteursstudies over hem uitgebracht: ‘Hitchcock/Truffaut’ van François Truffaut en ‘Hitchcock’ van Claude Chabrol. De theoretische visies over film zijn na de periode van structuralisme en auteurspolitiek sterk veranderd. Omdat het niet mogelijk is om alle theorieën te bespreken, zullen we alleen de belangrijkste behandelen. Het is onmogelijk om de ontwikkelingen allemaal apart van elkaar te behandelen omdat veel theorieën overeenkomsten vertonen en elkaar aanvullen. Er zijn ook overeenkomsten in de theorievorming van film, televisie en nieuwe media, ook deze zullen behandeld worden. Raymond Bellour, een Franse filmtheoreticus, maakte structuralistische filmanalyses over het werk van Hitchcock en had het al over een ‘post-cinema’ landschap waarbij film altijd verbonden is met andere mediavormen. Het belang van theorievorming ziet hij dan ook in het koppelen van film aan iets anders en dat is wat wij nu ook zullen doen. De filmtheorie staat dus centraal.

Over Hitchcock

Er zijn drie Hitchcocks: de publieke figuur (van onder andere de televisieoptredens), de privé-persoon (stil en teruggetrokken) en de professionele Hitchcock (professioneel en gedisciplineerd). De nadruk zal vooral liggen op de laatste. Hitchcock werd geboren op 13 augustus 1899 in Londen. Hij begon zijn carrière bij een filmstudio en maakte in 1925 zijn eerste film, The pleasure garden. In 1926 trouwde hij met Alma Reville en in 1928 kregen zij een dochter, Patricia. 

In 1926 maakte hij zijn eerste thriller, The lodger. In 1939 verhuisde hij met zijn gezin naar Amerika op verzoek van  producent David O’Selznick, zo maakte hij bijvoorbeeld Rebecca. In 1947 richtte hij Transatlantic Pictures op, zijn eerste eigen productiemaatschappij. Ook begon hij rond deze tijd met het tv-programma Hitchcock presents, wat hem erg beroemd maakte. In 1979 kreeg Hitchcock een Lifetime Achievement Award, een Oscar heeft hij echter nooit gewonnen. Uiteindelijk maakte hij in meer dan 55 jaar 53 films. In deze films probeerde hij elke nieuwe techniek en creëerde hij steeds betere technieken om zoveel mogelijk suspense of surprise te genereren. In 1980 stierf hij.
 

Theorievorming

Het werk van Hitchcock is regelmatig bekeken aan de hand van de auteurstheorie, dit zal in hoofdstuk A besproken worden. De auteurstheorie heeft ervoor gezorgd dat film serieus werd genomen, maar er is ook veel kritiek op geweest. Deze kritiek kwam bijvoorbeeld van narratologen, zij vinden dat films naast de geniale auteur ook door genregebonden verhaalconventies beïnvloed worden. Meer over de narratologie zal verteld worden in hoofdstuk B. Semiologen en structuralisten kijken naar betekenissen die herhaald worden in films. Ferdinand de Saussure is de grondlegger van de semiologie en het structuralisme. Hij bedacht dat taal bestaat uit een reeks van tekens, deze tekens bestaan uit een betekenisdrager (signifier) en een betekenis (signified). Christian Metz heeft deze theorie vervolgens toegepast op film. In hoofdstuk C zal hierop worden ingegaan. Bij het kijken naar betekenissen in films bleek de Oedipusmythe vaak terug te komen in Hollywoodfilms. Ook werd het onderbewuste van de kijker belangrijk, waardoor de theorieën van Freud en Lacan toegepast konden worden op de filmtheorie. Vanaf de jaren zeventig zijn er veel ontwikkelingen geweest in het feminisme.

De films van Hitchcock en zijn kijk op vrouwen zijn voor het feminisme een interessant onderwerp geweest. Hoe het feminisme zich in de loop der jaren heeft ontwikkeld, wordt verder besproken in hoofdstuk D. In hoofdstuk E gaan we kijken naar geluid in films. In de jaren negentig werd men zich bewust van het belang van het gebruik van geluid in cinema. Hitchcock heeft zelf veel geëxperimenteerd met geluid en is daardoor een goed voorbeeld voor de bestudering van geluid. In hoofdstuk F zullen we kijken naar nationale cinema’s. Hitchcock valt bijvoorbeeld te plaatsen binnen de Britse filmcultuur. In de jaren tachtig waren er theoretici die inzagen dat televisie en andere soorten populaire cultuur ook belangrijk waren, dit werd bekend als cultural studies. Dit zal in hoofdstuk G verder uitgelegd worden en we gaan ook kijken naar onderdelen daarvan, zoals queer studies en post-colonial discourse. In hoofdstuk H zullen we vervolgens het postmodernisme bestuderen. Binnen deze stroming kreeg men het idee dat alles al eens gedaan was en dit resulteerde tot veel pastiche (nabootsing van het werk van een bekende auteur) en parodie. In het laatste hoofdstuk, hoofdstuk I, kijken we nog naar het deconstructivisme. Dit begon in de jaren negentig, naar aanleiding van het werk van Jacques Derrida. Bovendien zullen we nog kijken naar het werk van Gilles Deleuze, die film als een kunstvorm ziet. Zijn visie op film en andere media heeft als basis een model van de hersenen.

Hoofdstuk A: Moderne filmtheorie

François Truffaut en Claude Chabrol, critici van het Franse tijdschrift ‘Cahiers du cinéma’, zijn altijd zeer geïnteresseerd geweest in de films van Hitchcock. Chabrol schreef samen met Eric Rohmer het boek ‘Hitchcock: the first forty-four films’ en Truffaut schreef ‘Hitchcock/Truffaut’. Dit zijn goede voorbeelden van de auteursbenadering van film en stellen ook het begin van de moderne filmtheorie voor.

Filmkritiek

Na de Tweede Wereldoorlog keerde in Frankrijk de grote liefde voor film uit de jaren ’20 terug en er ontstond een echte filmcultuur. Er waren bijvoorbeeld filmtijdschriften en filmclubs. In het tijdschrift ‘L’écran français’ stond in 1948 het artikel ‘La caméra-stylo’ (de schrijvende camera) van Alexandre Astruc. Hierin werd al gedacht vanuit het principe van de auteurstheorie. Cinema was volgens Astruc een expressiemiddel en er was volgens hem geen verschil tussen een regisseur en een schrijver. Regisseurs werden steeds belangrijker in het proces van het film maken. Bovendien werden ze meer en meer gezien als  kunstenaars die controle bezaten over wat zij maken.

Het blad ‘Cahiers du cinéma’ werd voor het eerst uitgegeven in 1951 en was onder leiding van Lo Duca, Jacques Doniol-Valcroze en André Bazin. De critici van dit blad hadden een bepaalde visie; in de eerste plaats vonden ze dat er in Hollywood, ondanks de vele regels van het systeem, toch echte filmauteurs waren die hun werk uniek maakten, door bijvoorbeeld het terugkerend gebruik van herkenbare thema’s en stijlelementen, zoals Orson Welles, Howard Hawks, John Ford en Hitchcock dat deden. Zij worden gezien als ‘geniusses of the system’. In de tweede plaats vonden ze dat er ook herkenbare auteurs waren in Europa, wiens films zeer persoonlijk waren, zoals Jean Renoir, Ingmar Bergman en Roberto Rosselini. De critici van dit blad gingen overigens zelf ook films maken.

Truffaut schreef in 1954 het artikel ‘Une certaine tendance du cinéma français’ waarin hij voor het eerst het begrip ‘la politique des auteurs’ (de auteurspolitiek) gebruikte. Hierin ging hij in tegen de kwaliteitstraditie, die de ‘cinéma de papa’ genoemd werd. Deze stroming bestond uit Franse literaire verfilmingen die volgens Truffaut geen recht deden aan de literaire kwaliteiten van de oorspronkelijke verhalen. Bij de auteurstheorie wordt steeds gekeken naar ten eerste de stijlelementen die de auteur gebruikt en ten tweede naar thema’s, motieven en objecten die herhaaldelijk worden gebruikt door de regisseur. De critici van ‘Cahiers du cinéma’ letten voornamelijk op de stijlelementen. André Bazin waarschuwde in 1957 dat de auteurstheorie niet altijd strikt genomen moest worden, omdat de kwaliteit van de films van een auteur kan verschillen. Toch is de auteurstheorie heel belangrijk geweest binnen de filmtheorie, want voor het eerst werd er op een systematische manier naar een groep van films gekeken en werden elementen van film intensiever bestudeerd waardoor er langzaam een theorievorming ontstaat.

In Engeland was er het tijdschrift ‘Movie’, voor het eerst uitgebracht in 1962, dat voornamelijk beïnvloed was door de auteurstheorie. Net als in ‘Cahiers’ ging men er in dit blad vanuit dat de regisseur centraal stond in de film. Ook keken ze voornamelijk naar de stijlelementen en hielden ze ook van de Amerikaanse films en populaire cultuur, net als de schrijvers van ‘Cahiers’. . In Amerika waren er bladen zoals ‘Film Quarterly’ en ‘Film Culture’ die beïnvloed waren door de auteurspolitiek. Vooral criticus Andrew Sarris is belangrijk geweest op dit gebied. Sarris heeft het over ‘Pantheon-regisseurs’, die hij definieert als regisseurs die technische problemen overstijgen met een persoonlijke visie op de wereld, waardoor hun films een gesloten en eigen wereld oproepen met eigen wetmatigheden en typerende landschappen. Hij heeft het over drie kenmerken in een cirkel waaraan een auteur herkend kan worden: technieken (outer circle), persoonlijke stijl (middel circle) en inwendige betekenis (inner circle). Sarris heeft verder de theorievorming in de Angelsaksische filmkritiek aan het licht gebracht.

Stijlelementen en thema’s

Om te bekijken wat een auteursbenadering van Hitchcock zoal oplevert is er gebruik gemaakt van  de boeken over Hitchcock die door Chabrol en Rohmer en door Truffaut zijn geschreven. Chabrol en Truffaut hebben enkele thema’s ontdekt die regelmatig terugkomen, zoals de invloed van het katholicisme (Shadow of a doubt), schuld en gedeelde schulden, Hitchcocks veronderstelde homofobie en misogynie.

Er zijn ook bepaalde stijlelementen die steeds terugkeren, namelijk point-of-view shots (Rear window), het gebruik van montage (Psycho) en Hitchcock laat films graag bijna helemaal in één ruimte afspelen (Rope, Dial M for murder), waarbij hij soms long takes gebruikt (Young and innocent). Ook erg herkenbaar voor Hitchcocks stijl is het gebruik van surprise en suspense. Truffaut ontdekte ook  enkele terugkerende thema’s in Hitchcocks werk, zoals ‘the wrong man’, wat wil zeggen dat een onschuldig iemand beschuldigd wordt (North by Northwest). Tot slot ontdekte hij veel dominante moeders in Hitchcocks films (Psycho, North by Northwest).

Objecten

Truffaut merkte ook op dat in Hitchcocks werk vaak ‘storende elementen’ zaten. Dit zijn gewone objecten waar zo veel nadruk op wordt gelegd dat het storend wordt. Er wordt gesproken van ‘volle’ of ‘beladen’ objecten als ze een zeer belangrijke betekenis hebben in het verhaal, maar er zijn ook ‘lege’ objecten. Deze ‘lege’ objecten krijgen ook heel veel aandacht, maar blijken geen betekenis te hebben. Hitchcock heeft ze zelf een benaming gegeven: de MacGuffin. Volgens Hitchcock zelf is de MacGuffin niets en werkt het alleen dramatisch. Behalve de volle en lege objecten, dominante moeders en ‘the wrong man’, zijn er nog andere terugkerende thema’s en stijlelementen die Truffaut niet noemde: Hitchcock besteedt in zijn films veel aandacht aan de kus (Vertigo), de wurging (Strangers on a train), en de moord die zo perfect lijkt, maar het toch niet is (Rear window). Handboeien en alcohol komen ook vaak voor in Hitchcocks films.

Een andere criticus van ‘Cahiers du cinéma’, Jean-Luc Godard, maakte in 1995 een compilatie van momenten uit films van Hitchcock die hem zo herkenbaar maken als auteur, Histoire(s) du cinéma. Godard geeft aan dat hij zich veel belangrijke verhaallijnen niet meer kan herinneren, maar dat hij de MacGuffins nog allemaal weet. 

Psycho

Iain Morrisson schreef het artikel ‘The Art of Murder’ waarin hij vier moordscènes van Hitchcock analyseerde. Hij kijkt vooral naar de manier waarop de moorden in beeld zijn gebracht. Hitchcock laat ten eerste vaak slechts een deel van de moord zien en de overmacht van de moordenaar wordt dan aangegeven met behulp van filmische middelen (Strangers on a train). Ten tweede is de naschok van moorden op de personages én het publiek typerend voor Hitchcock. In Blackmail voel je als kijker mee met het meisje dat de moord heeft gepleegd en voel je je net als zij schuldig. Ten derde is ook de timing van de moord belangrijk. In Dial M for murder duurt de moord bijvoorbeeld precies 90 seconden en deze korte opname is een verhaal op zich compleet met begin, midden en slot.

Psycho wordt gezien als de ultieme auteursfilm van Hitchcock. Gus van Sant heeft er in 1998 een remake van gemaakt. Hij heeft hier veel kritiek op gekregen, bijvoorbeeld van William Rothman in 1982 in het artikel ‘Hitchcock the Murderous Gaze’, die de remake een smakeloze herhalingsoefening noemde. Hitchcock kon niet geëvenaard worden, de andere acteurs en veranderde details deden veel af aan de kwaliteit. Bovendien miste de remake het ///-motief zoals Rothman het noemt, wat wil zeggen het streepjes- of traliemotief dat aangeeft dat de betreffende personages zich gevangen voelen.

Ook James Naremore had kritiek op de remake van Van Sant, hij beschrijft dit in ‘Remaking Psycho’. Hij vindt de remake wel een interessant experiment, als voorbeeld voor het functioneren van film en filmesthetiek, en kijkt dan ook naar de effecten van de veranderingen die zijn aangebracht. De veranderingen die naar voren komen zijn het gebruik van kleur en de dieptescherpte in scènes. Hij merkt bovendien op dat Psycho inmiddels niet meer hetzelfde effect kan hebben als 40 jaar geleden, omdat er te veel is veranderd qua context en kijkervaring van de kijker. Normaal gesproken wordt binnen de auteurstheorie niet gelet op de contextuele ervaringen van de kijker, maar later zal ook Murray Pomerance hieraan denken in zijn artikel ‘Marion Crane Dies Twice’. Hij kijkt naar de veranderingen in de meningen over seksualiteit en gender die in de remake te zien zijn.

Kritiek op de centrale auteur

Op de auteursbenadering van film ontstond langzaamaan kritiek; er kan namelijk een persoonlijkheidscultus ontstaan. Bovendien is het niet eerlijk om alleen de regisseur als schepper van de film te zien, terwijl er een hele groep van mensen aan heeft gewerkt. André Bazin (Cahiers du Cinéma) had hier al voor gewaarschuwd. Wel heeft de auteurstheorie gezorgd voor het ontstaan van andere theorieën, zoals het bestuderen van genres. Genres zijn bedacht binnen het klassieke studiosysteem, omdat het makkelijk was bepaalde basisregels te hebben voor het produceren. Genres werden bestudeerd vanaf de jaren vijftig. Bij het bestuderen van genres wordt niet gekeken naar regisseurs als centrale figuur, maar naar groepen films die overeenkomsten vertonen in narratieve ontwikkelingen en stijlkenmerken. De ontwikkeling rond genrestudies en narratieve elementen heeft ook te maken gehad met de komst van het structuralisme. Hierbij werd namelijk ook naar algemene en terugkerende patronen gekeken.

Het structuralisme had ook invloed op de auteurstheorie. Peter Wollen schreef in 1969 en 1971 artikelen, waarin hij beweerde dat de auteurspolitiek veranderd moest worden in een auteursstructuralisme. De regisseurs zouden als structuren in hun films te herkennen zijn. Hierbij trok hij ook een link met de psychoanalyse (de wetenschap van het onbewuste). Belangrijk is dus dat er bij het auteursstructuralisme gezocht moest worden naar structuren in films in plaats van naar de auteurs.

Roland Barthes schreef in ‘The Pleasure of the Text’, dat de biografische auteur niet meer bestond (sterker nog, hij zou dood zijn). Het begrip ‘auteur’ definieert hij als een fictieve constructie, die één van de elementen (of codes) van een filmtekst is. Michel Foucault heeft het over de auteursfunctie, dat wil zeggen een functie in een vertoog waarvan de betekenis kan verschillen per historische periode en per cultuur. Barthes schreef in ‘The Death of the Author’ zelfs dat de autoriteit van de auteur overgedragen moest worden aan de lezer.

Vanuit de audiovisuele productie kwam ook protest tegen de auteurstheorie. Zij brachten hier tegenin dat de auteur natuurlijk niet de enige was die de film maakte: ook techneuten, acteurs en producenten zijn stuk voor stuk onmisbaar bij het maken van een film.

Het structuralisme zorgde dus ten eerste voor de bestudering van genres en tweede voor een andere visie op het begrip ‘auteur’. Het andere punt van kritiek op de auteurstheorie, dat er alleen naar de regisseur werd gekeken en niet naar de rest van het team, zal verder besproken worden in hoofdstuk F. Feministen ergerden zich aan de overvloed van mannelijke auteurs. In de jaren zeventig kwamen er vrouwelijke auteurs, maar toen werd de auteur net dood verklaard. In hoofdstuk D meer hierover. De auteurspolitiek is erg belangrijk geweest voor de filmtheorie, omdat het leidde tot nieuwe theorieën zoals de narratologie en de semiologie.

Hedendaags medialandschap

Tegenwoordig zijn er  nog steeds regisseurs die als auteurs gezien kunnen worden. Quentin Tarantino bijvoorbeeld, hij maakt veel gebruik van hard geweld en hij lijkt geobsedeerd te zijn met ‘het anale’. Ook gebruikt hij in zijn films veel populaire liedjes, opvallende en dynamische dialogen en de personages worden op een cartooneske manier gebruikt. David Lynch combineert meerdere genres, toont de duistere wereld en heeft een hybride stijl. Wim Wenders concentreert zich niet zozeer op het narratief, maar op het visuele.

Een auteur is tegenwoordig vergelijkbaar met een merk; de naam van een regisseur zegt al iets over de film. Bovendien worden er andere producten aan een film verbonden, zoals computerspelletjes, merchandising en soundtracks. Televisie is voor de kijker anoniemer dan film en daarom spreken we eigenlijk niet over auteurs binnen de televisiewereld. Roselind Coward schrijft in ‘Dennis Potter and the Question of the Television Author’, dat scenarioschrijvers bij de televisie ook auteurs kunnen zijn. Dennis Potter zou de eerste tv-auteur kunnen zijn met zijn serie The singing detective. Bij televisie kan echter het dilemma ontstaan of de acteur of performer niet de auteur is, wat ook het geval is bij videoclips van MTV. De namen van artiesten zijn tegenwoordig ook vaak een soort merknamen (denk aan The Red Hot Chili Peppers en Madonna). Auteurschap binnen de digitale wereld is nog moeilijker, want er zijn vaak hele grote teams van mensen die films van special effects voorzien.

Bovendien is de inbreng van de kijker groter, bijvoorbeeld bij computerspelletjes.

Graham Weinbren schreef het artikel ‘Random Acces Rules’, waarin hij liet zien hoe stijlelementen in computerspelletjes gebruikt worden bij het creëren van een fictieve wereld en niet voor het verhaal, aangezien dat niet zo belangrijk is. Auteurs kunnen veel meer gezien worden als scheppers van een andere wereld dan dat ze zich bezig houden met het vertellen van een lineair verhaal.

Hoofdstuk B: Narratologie

Janet Murray schreef in ‘Hamlet on the Holodeck’ dat verhalen niet afhankelijk zijn van een bepaald medium. We zullen dit punt overnemen. Elk medium heeft zijn eigen voor- en nadelen bij het vertellen van verhalen. In de jaren vijftig en zestig begon het onderzoek naar de structuren binnen het vertellen van verhalen, dit gebeurde naar aanleiding van het structuralisme. Vanuit het structuralisme werd dus niet alleen gekeken naar de structuur van een auteur, maar ook naar structuren binnen verhalen. We zullen in dit hoofdstuk kijken naar deze verhaalstructuren, de begrippen suspense en surprise en de rol van de kijker. Bij het laatste gaat het vooral om identificatie; kan de kijker zich identificeren met het personage en hoe wordt de kijker betrokken in het verhaal?.

Russisch formalisme

We zullen nu alleen naar de moderne theorieën kijken. Roland Barthes schreef in ‘Introduction to the Structural Analysis of Narratives’, dat verhalen gezien worden als transhistorische en transculturele structuren. Dit heeft iets algemeens in zich, en dat is juist waar het structuralisme naar op zoek is. In de jaren twintig ontstond het Russische Formalisme , door deze stroming werden delen van het verhaal onderzocht. Formalisten keken vooral naar de opbouw van een kunstwerk en zagen hierin een systeem van tekens en conventies. Hun ideeën werden later overgenomen door de structuralisten.

Story en plot

Een belangrijk formalistisch principe binnen de narratologie is het verschil tussen story en plot. Story betekent het hele verhaal zoals het zich chronologisch heeft afgespeeld, inclusief de delen die we niet zien maar die wel bij de diegese (verhaalwereld) horen. Plot betekent de specifieke volgorde waarin alle verhaalelementen gepresenteerd worden. Ook non-diegetische elementen (zoals begintitels en credits) horen bij het plot. Het plot kan getoond worden vanuit een omniscient narration, waarbij de kijker een alwetende positie heeft, of het kan getoond worden vanuit een restricted narration, waarbij een personage gevolgd wordt. Door het afwisselen hiervan wordt er gespeeld met de story en het plot, wat kan zorgen voor suspense en surprise.

Oorzaak-gevolg

Dat een verhaal wordt gezien als een reeks gebeurtenissen die worden verbonden door een oorzaak-gevolgrelatie, is ook een belangrijk narratief principe. Deze reeks gebeurtenissen wordt meestal in gang gezet door de personages. Een ander formalistisch principe is de indeling van een verhaal in een begin (evenwicht), midden (verstoring van dit evenwicht) en einde (hersteld evenwicht). Gedurende het verhaal transformeert het hoofdpersonage, vanuit de ene evenwichtige situatie naar een nieuwe evenwichtige situatie. Er wordt veel gespeeld met deze principes, zo wordt bijvoorbeeld de volgorde van begin, midden en eind veranderd. Denk hierbij aan Jean-Luc Godard (À bout de souffle), Quentin Tarantino (Pulp Fiction) en David Lynch (Blue velvet). 

Propps morfologie

Vladimir Propp is binnen het formalisme belangrijk geweest voor de narratieve structuren. Hij schreef: ‘Morphology of the Folktale’ waarin hij Russische volksverhalen analyseerde. Deze sprookjes zouden dezelfde structuur hebben en hebben bepaalde basisprincipes.

Zo zijn er dezelfde personages met bepaalde narratieve functies: de held met een opdracht, de slechterik die tegen de held ingaat, de helper van de held en de prinses als beloning. Bovendien zijn er de vaste onderdelen in het verhaal zoals huwelijk, bedrog, redding, maskerade en achtervolging. Voor ieder verhaal werd er met deze onderdelen gespeeld en dit noemde Propp de morfologie van het volksverhaal. Er waren volgens hem 32 vaste verhaalelementen. De structuralisten ontdekten in de jaren vijftig dat Propps werk goed bij hun denkwijze paste en ze gingen zijn ideeën toepassen op het medium film. Peter Wollen gebruikte ze bijvoorbeeld voor ‘North by Northwest: A Morphological Analysis’. Hij herkende hierin de vaste personages.

Propps idee is nu nog steeds toepasbaar op Hollywoodverhalen (denk bijvoorbeeld aan de animatiefilm Antz), televisieseries en interactieve spelletjes.

Claude Lévi-Strauss

De structuralisten wilden op een meer wetenschappelijke manier analyseren. Belangrijk voor de structuralistische narratologie was antropoloog Claude Lévi-Strauss. In de jaren vijftig deed hij onderzoek naar mythes en ontdekte hier universele kenmerken in. Hij bedacht een methode waarmee de verbanden zichtbaar werden die bepalend waren voor de betekenis ervan. Propp richtte zich op zichtbare structuren zoals personages en verhaallijnen, terwijl Lévi-Strauss zich richtte op onderliggende structuren. Hij beschreef dit in ‘The Structural Study of Myth’, waarin hij o.a. ingaat op de Oedipusmythe. Mythes werden opgedeeld in mythemes, dat waren narratieve eenheden van de mythe. Hij keek hoe deze mythemes tegenover elkaar in verhouding stonden en zo kon hij de onderliggende betekenis van de mythe ontdekken. Deze methode was erg belangrijk binnen de semiologie en er zal dan ook verder op worden ingegaan in hoofdstuk C.

Genres

Genres bestaan al vanaf het ontstaan van de film en iedereen denkt wel ongeveer te weten wat ze inhouden. Er kan op drie manieren naar genre gekeken worden, namelijk door middel van de esthetische benadering, de rituele benadering en de ideologische benadering. De structuralistische genretheorie problematiseert de genre-indeling en kijkt hoe deze te rechtvaardigen is. Er wordt gekeken naar steeds terugkomende overeenkomsten in groepen films. Rick Altman schreef ‘A Semantic / Syntactic Approach to Film Genre’ en heeft het daarin over twee niveaus van esthetische benadering van genres: de semantische benadering en de syntactische benadering. De semantische benadering bekijkt iconografische elementen in films, zoals indianen en droge landschappen in westerns. Dit onderdeel kan gezien worden als de bouwstenen van het genre. De syntactische benadering is aanvullend en bekijkt terugkerende verhaalpatronen, zoals in de western de held die strijdt tegen het kwaad.

Er is ook gekeken naar de functie van genres. Sommige critici zien genres als moderne mythes die de maatschappij reflecteren. Thomas Schatz is één van hen. Hij ziet genres bijvoorbeeld als onbewuste dragers van een dieper liggende sociale consensus, waarbij hij onderscheid maakt tussen het filmgenre (de dieptestructuur) en de genrefilm (de oppervlaktestructuur). Andere critici zien genres als constructies die voortkomen uit een ideologie en die de maatschappij vormgeven, in de plaats van een reflectie ervan te geven (zoals de rituele benadering beweert). Dit noemt men de ideologische benadering van genre. Ook over de genres apart is nagedacht. Binnen de televisiewereld en de nieuwe media wordt ook gesproken van genres, bijvoorbeeld van soaps en quizzen. J.C. Herz schrijft in ‘Joystick Nation’ over de genres binnen de computerspelletjes.

Thriller

Volgens Rick Altman is de thriller een genre dat moeilijk in te delen is, het heeft namelijk geen vaste semantische elementen. Thrillers vind je in vele vormen (bijvoorbeeld in film noir, maar ook in psychologische drama’s). Er kan echter wel gezegd worden dat een thriller je altijd in spanning houdt. Er is dus wel sprake van vaste syntactische elementen, want de thriller zorgt altijd voor suspense.

Suspense

De thriller was het favoriete genre van Hitchcock. Belangrijk hierbij is het creëren van suspense. Er zijn verschillende manieren om die te creëren. Volgens Hitchcock was het belangrijk dat je als kijker meer weet dan de personages en dus de kijker voor God laat spelen. Hij deed dit bijvoorbeeld in zijn film Rope, waarin sprake was van omniscient narration. Ook vond Hitchcock het belangrijk dat de kijker goed wist wie de held en de schurk is. De kijker zou hierdoor namelijk meer suspense voelen als er gevaar dreigt voor een sympathiek personage.

Plotstructuren

Een verhaal (story) kan op verschillende manieren verteld worden in de plot. Belangrijk bij de story is de relatie tussen oorzaak en gevolg en de rol van de kijker hierin. Bij surprise gebeurt er iets waarvan de kijker de oorzaak niet wist. Dit wordt vaak gebruikt bij slasher-films, waarbij het monster onverwacht toeslaat.

Bij suspense weet de kijker al dat er iets gaat gebeuren en daardoor wordt hij gespannen. Er is dan altijd sprake van een omniscient narration. Suspense wordt vaak gebruikt voor thrillers. Curiosity wil zeggen dat er iets gebeurd is waarbij de kijker wil weten hoe en waarom dat gebeurd is, er wordt dus nieuwsgierigheid opgewekt. Hierbij is vaak sprake van restricted narration. Curiosity wordt vaak gebruikt voor detectives. Deze drie plotstructuren worden ook vaak tegelijkertijd gebruikt in films, dit gebeurde ook bij de tv-serie The X-Files.

Verhogen suspense

Bij het creëren van suspense is tijd erg belangrijk voor het deadline-effect, waarbij de kijker weet dat er iets ergs gaat gebeuren als er niet op tijd wordt ingegrepen en om de kijker de tijd te geven om na te denken over het lot van een personage. Voor meer suspense wordt de tijd vaak opgerekt. Met montage kan met tijd gespeeld worden en zo ook met de verwachtingen van de kijker. Hitchcock gebruikte dit in zijn film Saboteur. Hierin wisselde hij bijvoorbeeld af tussen long shots en close-ups om de suspense te verhogen. Ook in Strangers on a Train wordt er gespeeld met tijd; Hitchcock gebruikt hierin parallelmontage (crosscutting). Voor suspense is het ook belangrijk als de kijker verwachtingen heeft over het verdere verloop van het verhaal. Deborah Knight en George McKnight schreven hierover in ‘Suspense and Its Master’. Volgens hen worden deze verwachtingen opgewekt door zogenaamde cataforen, die gebruikt worden om de suspense te verhogen. Dit kunnen objecten, thematische patronen of stijlelementen zijn. Hitchcock gebruikt hiervoor vaak objecten en hij brengt deze objecten dan ook heel expliciet in beeld. Dit gebeurt bijvoorbeeld in Notorious, met de sleutel die Alicia steelt van haar man. In deze film worden ook verwachtingen opgewekt door stijlelementen; als Alicia dronken is, wordt het beeld wazig. Waarschijnlijk gebeurt dit dus vaker en Devlin denkt later dan ook dat ze dronken is, terwijl ze is vergiftigd. In Notorious zitten ook thematische patronen, die zorgen voor bepaalde verwachtingen. Omdat Alicia een spionne is, verwacht de kijker dat ze ontmaskerd zal worden.

Sympathie bij de kijker

We hebben al besproken dat het voor het voelen van suspense belangrijk is dat de held en de schurk bekend zijn voor de kijker, aangezien sympathieke personages meer suspense opleveren. Er bestaan in totaal twee regels voor suspense. Volgens Noël Carroll en Dolf Zillermann is het voor suspense ten eerste noodzakelijk dat de kijker zich betrokken voelt bij het personage. Carroll vindt het belangrijk dat de kijker weet wie goed en slecht is en dat hun daden moreel geëvalueerd worden. Zillermann vindt het al genoeg als de kijker het personage aardig vindt en er hoeft volgens hem geen sprake te zijn van morele evaluatie. Hitchcock was zich ook bewust van het feit dat sympathieke personages meer suspense opleveren. De kijker wil ten tweede wel graag dat alles weer goed afloopt, vooral voor de sympathieke personages. Dat is belangrijk voor de betrokkenheid van de kijker en voor het als prettig ervaren van suspense. Hitchcock speelde soms met deze regels voor suspense. In Rebecca is er bijvoorbeeld geen sprake van omniscient narration, maar voelt de kijker wél suspense. Hitchcock vond dat slechte personages ook suspense konden opwekken. Dit gebeurde bijvoorbeeld in Strangers on a Train en Psycho. In de narratologie wordt er gekeken hoe de betrokkenheid wordt opgewekt in de filmtekst.

Betrokkenheid

De psychoanalyse bracht de term ‘identificatie’ in de filmtheorie. Narratologen vinden dat deze term een erg eenzijdige relatie tussen de kijker en een personage aanduidt. Murray Smith schreef in ‘Altered States: Character and Emotional Response in the Cinema’ over diverse manieren waarop betrokkenheid tussen kijker en personage kan worden bereikt. Hij maakt hierbij onderscheid tussen central imagining en acentral imagining. Bij central imagining kan de kijker zich helemaal verplaatsen in het personage (identificatie), bij acentral imagining is de betrokkenheid indirecter. Ook spreekt Smith over empathy, dit wil zeggen dat de kijker helemaal emotioneel kan meeleven met het personage. Vaak is er echter sprake van cognitieve sympathy. Smith formuleerde  ‘the structure of sympathy’ waarbij er drie niveaus van betrokkenheid zijn: recognition, alignment en allegiance. Recognition wil zeggen dat de kijker personages gaat herkennen gedurende het verhaal. Alignment betekent dat de gevoelens, gedachtes en handelingen van een personage toegankelijk zijn voor de kijker. Hierbij wordt de term ‘focalisatie’ uit de literatuur gebruikt, naar aanleiding van structuralist Gérard Genette. Hij definieerde dit als de manier waarop een verhaal gefilterd wordt door de lens of filter van een bepaald personage.

Smith heeft het over twee soorten alignment. Bij spatial attachment gaat het erom of je één of meerdere personages volgt gedurende het verhaal (bijvoorbeeld door point-of-view shots) en bij subjective acces gaat het om de mate van toegankelijkheid die we hebben bij de subjectiviteit van de personages. Samen is dit de ‘structure of alignment’. Bij allegiance is het van belang hoe het verhaal zorgt dat de kijker de personages op een bepaalde manier moreel of ideologisch evalueert. Hierbij is de achtergrond van de kijker van belang. Smith geeft met zijn theorieën een goede aanvulling op de term identificatie. Hij paste zijn theorie toe op Hitchcocks film The man who knew too much. Smiths theorieën laten zien dat de betrokkenheid van kijkers een veelzijdig en dynamisch proces is. De term ‘identification’ vervangt hij dan ook liever door ‘alterification’ of ‘plural engagement’.

Cognitivisme

De cognitivisten streven naar het wetenschappelijk onderzoeken van mediatheorie, maar kijken dan naar specifieke onderdelen daarvan, in plaats van naar algemene structuren, zoals de structuralisten dat doen. Bovendien wordt er gekeken naar de mentale processen die zich voltrekken bij het begrijpen van dingen. Er wordt beredeneerd vanuit het gegeven dat men aan de hand van eerdere ervaringen tot een bepaald idee/hypothese komt over de werkelijkheid en de representaties daarvan.

Smith maakte naast andere benaderingen ook gebruik van de cognitieve benadering. Binnen het cognitivisme verschillen de uitgangspunten van de theoretici sterk.

Wel zijn er twee punten waarover bijna allen het eens zijn: de processen van filmkijken zijn rationeel gemotiveerde pogingen om tekstuele materialen, visueel of narratief, begrijpelijk te maken en deze processen om dingen te begrijpen zijn niet anders dan de processen die we in het dagelijks leven gebruiken.

David Bordwell heeft zich bezig gehouden met narratologie en gebruikte hierbij een combinatie van cognitivisme en neoformalisme. Dat hij is beïnvloedt door het cognitivisme is te zien in ‘Narration in the Fiction Film’. Hij onderzocht de hypotheses en schemata (verwachtingspatronen) van een kijker bij het begrijpen van narratieve films. Aanwijzingen (cues) voor deze schemata staan in de filmtekst. Story (traditioneel fabula) en plot (traditioneel syuzhet) helpen bij het opstellen van deze schemata. Bordwell definieert films als een serie aanwijzingen die de kijker aansporen een verhaal te reconstrueren. Er zijn volgens hem vier vormen van narratieve films (modes of narration): de Europese Art cinemamode (minder sterk gebonden aan schemata van oorzaak-gevolgrelaties), de parametrische vertelmode (nadruk op filmstijl), de klassieke Hollywoodmode (duidelijke oorzaak-gevolg relatie) en de historisch-materialistischemode (retorisch, meer gericht op het overbrengen van een politieke boodschap).

Edward Branigan schreef ‘Narrative Comprehension and Film’, ook volgens het cognitivisme. Hij bekeek daarin de relaties tussen de kijker en het verhaal van de film. Hij heeft het over ‘levels of narration’, waarbij er bij elk level andere relaties zijn tussen kijker, tekst en verteller. Het eerste level is de historische auteur, hierna gaat elke level dieper in de fictieve wereld. Het laatste level is ‘deep internal focalization’, de gedachten en dromen van personages zijn te zien. Binnen de levels wordt narratieve informatie overgebracht via focalisatie, via een verteller of via de acties van de personages.

Televisie / Digitaal      

De manier van narratie kan per medium enigszins verschillen. We zullen nu kijken naar het vertellen van verhalen bij televisie en digitale media. Sarah Kozloff heeft enkele net besproken narratieve theorieën toegepast op televisie in ‘Narrative Theory and Television’. Ook heeft ze het over de specifieke eigenschappen van televisie, zoals live uitzendingen en het dagelijkse karakter van dit medium. Ze heeft het over drie tijden: de tijd van hetgeen dat gezegd is, de tijd van het zeggen en de tijd van het uitzenden.

Fictie kent twee vormen: series en serials. Series zijn steeds andere korte verhalen, met daarin steeds dezelfde personages en story-format. Serials hebben een doorlopend verhaal. Kozloff bespreekt alle kenmerken van verhalen vertellen bij televisie.

Bij nieuwe media, zoals computerspelletjes, wordt regelmatig opgemerkt dat het verhaal niet belangrijk is, het gaat om het navigeren en reageren. David Siegel is een voorstander van meer verhaal in games, maar hij denkt niet aan de nieuwe vormen van narratie, die daarbij van belang kunnen zijn. Janet Murray schrijft in ‘Hamlet on the Holodeck’ over het ontwikkelen van deze nieuwe manieren van vertellen. Zij gebruikt drie termen om de specifieke eigenschappen van digitale media aan te geven: immersion, agency en transformation. Immersion wil zeggen dat de speler wordt ondergedompeld in de fictie. Vertellers binnen de digitale media zouden moeten kijken naar deze onderdompeling. Agency gaat om het handelingsvermogen en de interactiviteit van de speler. Participeren wordt zo een onderdeel van het verhaal. Tenslotte wil transformation zeggen dat digitale media heel flexibel is, er kunnen constant veranderingen plaatsvinden. Er zijn nog maar weinig games die met deze eigenschappen rekening houden.

Uiteindelijk kunnen we dus zeggen dat de verhalen zelf niet hoeven te veranderen, maar wel moet er rekening gehouden worden met de nieuwe verhoudingen tussen verteller, tekst en ontvanger. Zo ontstaan er nieuwe vormen van narratie.

Hoofdstuk C: Structuralisme en semiologie

Roland Barthes schreef in 1957 het boek ‘Mythologies’. Hierin keek hij naar de betekenis van elementen uit de populaire cultuur. Zijn analyses waren gebaseerd op de linguïstiek, dat is de semiologie van Ferdinand de Saussure. Semiologie is een onderdeel van structuralisme en vaak worden deze termen ook door elkaar gebruikt. Barthes wilde aantonen dat semiologie van belang kan zijn bij het ontdekken van betekenissen en bij het bestuderen van populaire cultuur. Hij wilde aantonen dat wat in de maatschappij als normaal wordt gezien, eigenlijk gecreëerd is door wat hij definieerde als een ideologische constructie van de dominante klasse. ‘Mythologies’ was het begin van de semiologie.

Semiologie

In de semiologie worden teksten gezien als systemen van tekens en wordt er gekeken hoe deze tekens betekenis krijgen. Semiologie komt van het Griekse woord ‘semeion’, dit betekent ‘teken’. Een teken is iets dat ergens anders voor staat. Ferdinand de Saussure en Charles Sanders Peirce zijn de wetenschappers die de semiologie ontwikkeld hebben. Er zijn wel verschillen tussen hun opvattingen en tussen de begrippen ‘semiologie’ en ‘semiotiek’ die zij ontwikkelden. De Saussure ontwikkelde de semiologie. Een teken bestond volgens hem uit een signifiant / betekenaar / signifier (het element wat als teken gezien wordt, de betekenaar) en een signifié / betekende / signified (wat er bedoeld wordt met het teken, het betekende). Peirce ontwikkelde de semiotiek. Volgens hem kon een teken een icoon, index of symbool zijn; dit hing af van de context. Een icoon is wat het is, een index geeft een fysieke of oorzakelijke relatie tot iets aan (bijvoorbeeld rook voor vuur). Een symbool is als het een betekenis heeft, die is gecreëerd door conventies (bijvoorbeeld een roos voor liefde). Een teken kan alle drie de betekenissen hebben. Een voorbeeld is de ring in Rear Window (p. 104).

Structurele linguïstiek

De filmtheorie is vooral beïnvloed door De Saussure. Zijn structurele linguïstiek werd vaak gezien als dé theorie omdat het overal op toe te passen was. De Russische formalisten zagen film in de jaren twintig ook al als een taal. De Saussure gebruikte twee belangrijke begrippen: language system (taalsysteem dat een taalgemeenschap deelt) en language/speech (taaluitingen die door individuen gedaan worden). Volgens hem bestond een teken dus uit een betekenaar en een betekende. De relatie daartussen is eigenlijk geheel willekeurig, enkel gebaseerd op afspraken en conventies. Bovendien had een teken pas betekenis in relatie met een ander teken. Tekens konden een syntagmatische relatie of een paradigmatische relatie onderhouden met elkaar. Een syntagmatische relatie wil zeggen dat tekens een combinatie maken. De afzonderlijke elementen die gebruikt worden, zoals de syntagmatische relatie broek, schoenen, sokken, trui, sjaal vormen samen een verhaal, datgene wat er gebeurt. Propp gebruikte ook syntagmatische relaties in zijn werk. Een paradigmatische relatie betekent dat er een verborgen structuur is, waarbij gekozen moet worden uit alternatieven, de binaire opposities (bijvoorbeeld zwart-wit). Deze krijgen betekenis ten opzichte van elkaar. Lévi-Strauss zag de paradigmatische analyse als middel om in een tekst de verborgen boodschap te achterhalen. In klassieke mythes ontdekte hij de Oedipusmythe als boodschap. Hij zag de Oedipusmythe als de beste vorm van dieptestructuur omdat het de sociale verhoudingen goed reguleerde.

In de linguïstiek zijn er ook nog de begrippen metonymie en metafoor. Bij deze begrippen kun je ook de syntagmatische en paradigmatische relaties onderscheiden. Een metonymie is een syntagmatisch teken, omdat het altijd in verhouding staat tot iets anders (bijvoorbeeld de kroon die verwijst naar het koningshuis). Meestal kan deze relatie uitgelegd worden als deel staat symbool voor geheel. Een metafoor is een paradigmatisch teken, omdat het zich tot iets anders verhoudt door analogie: een alternatieve manier van vertellen. Een metafoor kun je herkennen door er een vergelijking van te maken.

Metz

Christian Metz heeft heel veel onderzoek gedaan binnen de semiologie, vooral  zijn werken ‘Film Language’ en ‘Cinema and Language’ zijn beroemd. Hij vergelijkt hierin vooral de structurele principes tussen filmtaal en gewone taal. Verder kijkt hij hoe we film begrijpen, of film een language system of language is, of er in film sprake is van fonemen (onderscheid in klankverschillen bij woorden zoals ‘kat’ en ‘mat’) en morfemen (verschillen in betekenis tussen woorden met hele kleine verschillen).

Ook kijkt hij wat de analogieën zijn met syntagmatische en paradigmatische relaties en of je bij film kunt spreken van enunciatie (het spreken zelf en de persoon die spreekt). Metz ziet het onderscheid tussen een teken uit taal en een teken uit film in het feit dat een teken uit film concreter en minder willekeurig is, er is namelijk sprake van analogie. Bovendien is het aantal woorden eindig en het aantal mogelijke shots oneindig. Film is daarom een taaluiting (language) volgens Metz, een expressie- en communicatiemiddel.

Vooral de narratieve cinema was daarvoor belangrijk. Narratieve cinema bestond volgens Metz vooral uit syntagmatische elementen. Hij heeft deze elementen onderverdeeld in 8 categorieën in ‘Grand Syntagmatique’, deze categorieën konden gecombineerd worden. Metz was van mening dat paradigmatische alternatieven oneindig waren en zodoende overbodig om te onderzoeken. Ook onderzocht Metz andere codes in filmteksten. Codes definieert hij als complexe patronen en principes van associaties die we (on)bewust leren en die in een tekst ‘aan het werk’ zijn. Hij maakt onderscheid tussen specifiek cinematografische codes (bijvoorbeeld montage) en niet-specifieke cinematografische codes (die ook voorkomen in andere vormen van kunst). Het was voor hem van groot belang dat film als tekst werd gezien. Een tekst, als zijnde een netwerk van tekens, codes en relaties, is bedoeld om te communiceren. Er kan veel kritiek geuit worden over de ideeën van Metz. Zijn 8 syntagma’s zouden nogal geforceerd zijn, ook passen niet alle filmbeelden hierin en het verschil tussen de verschillende syntagma’s is niet altijd even duidelijk. Metz werk was echter toch erg invloedrijk. Hij heeft voor het eerst het segmenteren gebruikt (het analyseren van een film in kleine delen). Zijn werk was bovendien een inspiratiebron voor vele tekstuele analyses, waarbij filmtekst centraal stond.

Bellour

Bellour schreef vele tekstuele analyses, welke zijn gebundeld in ‘The Analysis of Film’. Veel van zijn analyses gaan over films van Hitchcock. Zijn werk was belangrijk voor de Angelsaksische filmtheorie. Bellour vond tekstuele analyse eigenlijk onmogelijk, omdat filmtekst onbereikbaar (unattainable) was. Je kunt een film namelijk nooit goed beschrijven. Nu is dat inmiddels wel mogelijk, bijvoorbeeld op internet of cd-rom. Hij zag de taak van een criticus of theoreticus als het geven van een nieuwe visie op een film. Tekstuele analyse zag hij dan ook als een tekst naast de film, die de film begeleidde. In ‘The Symbolic Blockage’ analyseert hij North by Northwest, dat doet hij op macroniveau (de hele film) en microniveau (per segment). Hij zoekt naar terugkerende codes en vindt wél paradigmatische relaties (Metz vond deze namelijk niet). De laatste beelden in de film, als de trein de tunnel in gaat, waren volgens Hitchcock een fallisch symbool. Bellour kwam erachter dat veel klassieke Hollywoodfilms een code van de Oedipusmythe bevatten. Symbolisch wil dat zeggen dat een jongen loskomt van zijn vader en dan een vervangster voor zijn moeder vindt.

Lévi-Strauss had al eerder de Oedipusmythe ontdekt in veel films. Het proces van de telkens geblokkeerde weg, die leidt tot het oplossen van het Oedipuscomplex, noemt Bellour de symbolische blokkade.

De tekst van Bellour is heel gedetailleerd en het is moeilijk om deze nu goed weer te geven. De code van het Oedipuscomplex zit in North by Northwest door de hele film heen, er zijn steeds paradigmatische alternatieven voor het personage. Thornhill heeft bijvoorbeeld een hele sterke band met zijn moeder en Eve is uiteindelijk de vervangster van haar. Eve is bovendien een ‘femme fatale’, een gevaarlijke vrouw, waardoor Thornhill castratieangst voelt, een soort angst om jezelf te verliezen of dood te gaan. De moord op Townsend is een symbolische vadermoord, wat ook een deel van Oedipusmythe is. Ook ontdekt Bellour een code van voertuigen. Thornhill reist per taxi, auto, trein en bus. Dit zijn paradigmatische alternatieven voor het oedipale traject. Op microniveau bestudeert hij de vliegtuigscène, ook hierin komen de codes van de voertuigen en het Oedipuscomplex terug. Bellours analyse was duidelijk gebaseerd op de semiologie. Ook heeft Bellours analyse elementen uit de psychoanalyse, dit is vaak zo bij het zoeken naar betekenis. Bovendien was het in de jaren vijftig en zestig, dat Jacques Lacan zei, dat het onderbewuste gestructureerd was als een taal. In deze tijd werd dan ook een verband gelegd tussen de fantasie van film en de droom.

Droom

In de psychoanalyse wordt gekeken naar hoe de mens als subject wordt gezien. Freud bestudeerde dit bijvoorbeeld al het Oedipuscomplex. Volgens Freud en Lacan worden de subjecten geleid door verlangens in het onbewuste. Dit wordt veroorzaakt door een gemis wat ontstaat als een kind bij de geboorte gescheiden wordt van zijn moeder. Het kind wordt namelijk geconfronteerd met de symbolische orde, de ingewikkelde netwerken in de wereld. Het gemis wordt opgevuld door een object van verlangen, een ander persoon. Helaas stelt deze ervaring altijd teleur. Hierbij kunnen stoorzenders aanwezig zijn zoals taal en communicatiebarrières, identificaties die berusten op illusies en misverstanden (méconnaissance) en vervreemding van jezelf (alienation). Alleen in een droom of fantasie kunnen we controle hebben over de ander. Film is verbonden met deze theorieën omdat het een fantasietekst is. Vandaar dat film zo verbonden is aan de verlangens en fascinaties van de kijker.

Christian Metz beschreef in ‘The Imaginary Signifier’ hoe film onze onbewuste verlangens weerspiegelt en beweerde dat een imaginair filmteken vergelijkbaar is met een droom. Hij gebruikt het begrip cinematographic apparatus, wat een soort verzamelnaam is voor de verhoudingen tussen film en toeschouwer. De publicaties die daarop gebaseerd zijn, worden de apparatus theorie genoemd. De cinematographic apparatus bestaat uit vier elementen: de techniek van de film, de manier waarop een film getoond wordt (in een donker theater, mensen zitten stil enzovoorts), de filmtekst en de mentale processen van de kijker. De kijker wordt gestuurd door de tekst en zijn verlangens worden geleid door verborgen ideologische codes. Hiermee wordt aangegeven dat de psychoanalyse belangrijk is om de cinematographic apparatus te begrijpen. De kijker wordt in dit proces als volgt gezien: de kijker wordt teruggebracht in regressieve staat (wanneer er nog een hechte relatie met de moeder is), de kijker wordt in een geloofwaardige situatie opgenomen, de kijker kan zich identificeren met de camera (primary identification) en vervolgens eventueel met een personage (secondary identification), de kijker wordt gefascineerd door fantasiestructuren en sporen van enunciatie (tekens van de auteur) worden voor de kijker verborgen gehouden.

Enunciatie

Met enunciatie wordt in de taaltheorie bedoeld vanuit welke positie verteld wordt, door wie en voor wie. In de psychoanalytische filmtheorie betekent het de wisselwerking van verlangens / filmfantasie tussen auteur en kijker. De sporen van enunciatie worden in klassieke films vaak uitgewist, vaak met behulp van continuïteitsmontage. Via de filmtekst worden de verlangens en de fantasie van de kijker aangesproken. Vaak is enunciatie tóch nog terug te vinden. Bellour schrijft in ‘To Enunciate’ over enunciatie in de film Marnie van Hitchcock. Dit is onder andere te zien aan de cameo’s van Hitchcock, die altijd het verlangen van de film (film-wish) uitdrukken. In Marnie is zijn cameo enunciatie, omdat hij de blik van personage naar personage én de blik van de camera aangeeft.

De tekst van Bellour is een duidelijk voorbeeld van auteurstheorie (hij ziet Hitchcock als auteur die de film-wish overbrengt), maar ook van een semiologische tekstuele analyse. Hij kijkt namelijk naar codes en bekijkt details vanuit de semiologie, zoals de letter M (een teken), die in de films van Hitchcock steeds terugkeert bij moord en bij (de namen van) vrouwen. Het gebruik van psychoanalyse door Bellour is te zien aan de referentie naar het object van verlangen en aan het doorgeven van het verlangen van Hitchcock. Mannen en vrouwen hebben in film een andere rol en betekenis; ze vormen een paradigmatische oppositie en hebben andere functies binnen de syntagmatische ontwikkelingen in een film.

Televisie en reclame

Semiologie is toe te passen op alle vormen van cultuur. Barthes paste dit in ‘Mythologies’ zelfs toe op de haardracht van de Romeinen, hun korte pony’s zouden het teken van Romeinsheid zijn. Ook paste hij de semiologie toe op de Citroën DS (afgeleid van ‘déesse’ wat in het Frans godin betekent). Deze auto werd namelijk niet alleen beschreven als een teken van snelheid, maar ook als een soort magisch tweede huis. Er is dus een onderscheid tussen twee betekenislagen van een teken, de eerste betekenislaag is denotatie (het is een auto) en de tweede betekenislaag is connotatie (huiselijk en goddelijk). Zo wordt blond haar vaak geassocieerd met dom (connotatie). Deze betekenissen ontdekken we vaak al onbewust.

Televisieteksten kunnen ook bekeken worden vanuit de semiologie. Robert Hodge en David Tripp keken bijvoorbeeld naar de tekenfilm Fangface, waarbij ze keken hoe betekenissen gevormd worden door syntagmatische en paradigmatische relaties. David Lavery schreef in ‘Full of Secrets’ over de serie Twin Peaks, zijn ontdekkingen hierover heten samen ‘The Semiotics of Cobbler: Twin Peaks’ Interpretive Community’. Belangrijke begrippen waren hierin order en disorder, paradigmatische codes. Alles lijkt in deze serie namelijk ordelijk, maar dat lijkt maar zo. Lisa Parks bestudeerde The X-Files in ‘Special Agent or Monstrosity?’, waarbij semiologie gecombineerd wordt met feminisme. Ze kijkt naar de betekenissen van FBI-agente Dana Scully, die gezien kan worden als sterke, professionele vrouw (meer mannelijke eigenschappen), maar ook gezien wordt als monsterlijk (vrouwelijke eigenschap).

Semiologie is het allerduidelijkst aanwezig in de reclame. Hierbij moet in een zo kort mogelijke tijd een zo duidelijk mogelijke boodschap uitgedragen worden. Omdat het publiek reclame herkent, gebruiken ze daarbij wel zelfreflectie.

Er wordt in de reclame veel gewerkt met associaties, zoals zachtheid voor vrouwelijke producten, maar ook metaforen worden vaak gebruikt. Een machine kan bijvoorbeeld vergeleken worden met een dier. Ook gebruikt reclame vaak homonymie (twee woorden met dezelfde klank, maar een andere betekenis). Hiernaast kan het verband tussen beeld en product ook zijn weggelaten (oftewel litote), of wordt een product verbonden aan een bepaalde lifestyle. Thomas Elsaesser schreef in ‘Reclame, markt en betekenis’, dat reclame heel goed een tekenwaarde aan een merknaam kan koppelen. Benetton doet dit bijvoorbeeld door het verbinden van verschillende kleuren kleding aan verschillende kleuren (oftewel rassen) mensen. In de nieuwe media wordt ook veel gebruik gemaakt van reclame, maar hier is nog niet veel onderzoek naar gedaan. De semiologie is in ieder geval een goede manier om betekenissen te ontdekken.

Hoofdstuk D: Gendertheorie

Bij de semiologische tekstuele analyse bleek het Oedipuscomplex een regelmatig terugkerende dieptestructuur te zijn. Bellour merkte al op dat dit Oedipuscomplex in de klassieke Amerikaanse cinema erg belangrijk is voor de rolverdeling tussen man en vrouw. Vrouwen hadden zelf geen functie en hun rol werd bepaald door het mannelijke verlangen. In de jaren zeventig kwam hier kritiek op door emancipatiebewegingen. Zo ontstond de feministische filmtheorie, vaak verbonden aan de psychoanalyse. Er wordt vaak over Hitchcock gezegd dat hij vrouwonvriendelijk was, zijn ideeën waren namelijk erg ouderwets. Hij vond echter wel dat vrouwen aangesproken moesten worden door zijn heldinnen. Sekse (biologisch geslacht) en gender (sociaal geslacht) worden vaak bekeken vanuit de psycho-semiologie. Het gaat dan meer om tekstuele analyse dan om de maatschappelijke context. We zullen ook kijken naar het cyberfeminisme in de nieuwe media en technologie.

‘Visual Pleasure’

In 1975 schreef Laura Mulvey het artikel ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ voor het Engelse blad ‘Screen’. Dit artikel veroorzaakte veel commotie. In ‘Screen’ stonden veel psychosemiotische artikelen en daarom werd de psychosemiologie ook vaak Screen Theory genoemd. Hieronder vielen ook de feministische artikelen. Na de publicatie van Mulveys artikel ontstond er een golf van publicaties over sekse en gender, het Mulvey-effect. Haar artikel was gebaseerd op de semiologie en de psychoanalyse. Ze bracht in haar artikel veel theorieën en maatschappelijke vraagstukken naar voren. Begin jaren zeventig ontstond deze aandacht voor de rol van de vrouw in film.

Psychoanalyse

Mulvey wilde de psychoanalyse op een politieke manier gebruiken om zo de patriarchaal geconstrueerde seksuele verschillen in de klassieke cinema aan te tonen. Sigmund Freud was de grondlegger van de psychoanalyse (19^de eeuw). Jacques Lacan vulde zijn werk aan in de 20^ste eeuw. Freud en Lacan zijn de belangrijkste namen binnen de psychoanalyse, daarom zullen we hun belangrijkste begrippen aanhouden.

Sigmund Freud

In de apparatustheorie wordt de bioscoop met een droom vergeleken. Wanneer we dromen, komt ons onbewuste naar boven. Freud beweert dat we ons slechts bewust zijn van 1/7 van onze gedachten en gevoelens. Het dromen is het voorbewuste (tussen bewuste en onbewuste in) en dat is de overige 6/7. Versprekingen (slips of the tongue) en grappen zijn aanwijzingen die het onbewuste laten doorschemeren. De introductie van het onbewuste was in de tijd van Freud heel revolutionair, omdat mensen er daarvoor altijd van uit gingen dat zij zelf de gehele controle hadden over hun gedachtes, gevoelens en zelfs daden. Freud maakt in de psyche onderscheid tussen id, ego en superego. Het id (das Es) werkt volgens het ‘pleasure principle’, het zoeken naar en willen van plezierige gevoelens dat ontwikkeld wordt als baby. Kinderen vanaf 2 jaar ontwikkelen het ego, dit werkt volgens het ‘reality principle’, het besef dat je realistisch moet zijn om te overleven en dat niet alles draait om plezier. Vanaf 3 jaar ontwikkelt het superego onder invloed van anderen, het besef dat je rekening moet houden met anderen. Bij ieder mens zijn het id, ego en superego op andere manieren ontwikkeld.

Een kind ontwikkelt zich ook psychoseksueel en wel in 5 stadia: de orale, de anale, de fallische, de latente en de genitale fase. De fallische fase hoort bij het Oedipuscomplex. Hierin gaat een sterk verlangen naar de moeder over in het besef van de band tussen moeder en vader (the primal scene: ouders gaan met elkaar naar bed en moeder heeft geen penis).

Uit jaloezie gaat het jongetje zijn vader haten en is bang voor castratie (de freudiaanse straf die zijn moeder ook kreeg), als zijn vader de liefde voor de moeder opmerkt. Freud schreef in ‘Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction between the Sexes’ ook over het Oedipuscomplex. De oplossing zou zijn als het jongetje zich identificeert met zijn vader, want zijn moeder zal hem leuk vinden en zijn vader straft hem niet.

Hij kan een jonge vrouw zoeken als vervanging voor zijn moeder. Hoe het Oedipuscomplex werkt bij meisjes wist Freud zelf ook niet zo goed. Wel zei hij dat meisjes ook van hun moeder houden, maar zich tegelijkertijd ook identificeren met hun moeder, ook al zijn het meisje en de moeder gecastreerd. Freud zag de anatomische verschillen tussen de seksen als bepalend voor de psychosociale ontwikkeling. Na het opmerken van het seksuele verschil zal het jongetje zich identificeren met zijn vader. Een meisje zal zich identificeren met haar moeder, maar dit is lastiger en zorgt voor problemen, totdat ze zelf moeder wordt. Dit waren de normale heteroseksuele verhoudingen, die door Freud vanuit een mannelijk en enkel heteroseksueel perspectief werden beschreven. Homoseksualiteit was daarin een storing.

Freud ontdekte ook andere psychische processen zoals regressie, het teruggaan naar een eerdere, meer comfortabelere fase. Dit gebeurt in dromen, maar dit gebeurt ook bijvoorbeeld bij roken, snoepen en duimzuigen, om terug te gaan naar de orale fase. Ook verschuiven (displacement) we dingen die we niet leuk vinden. Sublimatie is gezonde verschuiving, zoals sporten tegen boosheid. Projectie is dat we onze fantasieën projecteren op een ander. Ook is er het ontkennen (disavowal) of onderdrukken (repression) van seksueel verschil of drift. Verder worden we volgens Freud geleid door scopofilie (liefde voor het kijken), dit zorgt voor voyeurisme, het stiekem kijken naar iets, ook al is het verboden. Fetisjisme is ontkenning van het seksuele verschil, waarbij een fetisj-object een vervanging voor de penis is.

We zullen nu kijken naar Jacques Lacan. Lacan ging door op het werk van Freud, maar ontwikkelde hiernaast ook zijn eigen ideeën. Een verschil tussen de twee is dat het kader en taalgebruik van Lacan veel abstracter is en zelfs symbolen gebruikt. Tevens wordt het lichamelijke verschil minder letterlijk gebruikt door Lacan.

Jacques Lacan

Lacan schreef in ‘The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as revealed in Psychoanalytic Experience’ over het spiegelstadium, wannneer een kind zich kan identificeren met zijn spiegelbeeld. Dit geeft een gevoel van controle en van een Ideal-Ego. Het kan echter ook leiden tot vervreemding (alienation of méconaissance), omdat het kind zich herkent in iets wat buiten zichzelf staat. Dit is van belang bij het vormen van het subject en bij de ontwikkeling van de imaginaire orde (de visuele wereld). Film kan gezien worden als een spiegel met ideaalbeelden. Lacan spreekt ook over de nog belangrijkere symbolische orde, waarmee de sociale, culturele en linguïstische netwerken bedoeld worden waarin een kind geboren wordt. Lacan heeft het ook over de fallus, maar dan als symbool voor de rol in de maatschappij daarvan. Bovendien noemt hij de term de Naam van de Vader, de symbolische vader die verbonden is met de wetten en instituties in de symbolische orde. Taal is erg belangrijk binnen de symbolische orde. Lacan definieert taal volgens De Saussure, als een systeem van tekens, betekenaars en betekenissen. Het onbewuste heeft volgens Lacan dezelfde structuur als taal. In taal zit ook het verlangen, het verlangen naar de moeder na de geboorte (lack). Dit gemis kan nooit helemaal opgevuld worden. Vrouwen zijn de betekenaars van dit gemis, omdat ze geen fallus hebben.

Mulveys politieke psychoanalyse

De begrippen van Freud en Lacan zijn gebruikt in veel filmanalyses. Mulvey definieert film in ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ als een geavanceerd representatiesysteem, dat vragen stelt over hoe het onbewuste ons visueel plezier structureert. Ze wil de structuren hierin ontdekken om te laten zien dat ze negatief zijn voor vrouwen en ze wil dat de filmesthetiek respectvoller wordt voor vrouwen, ook al levert deze dan minder visueel plezier op. De narratieve Hollywood film spreekt het verlangen aan door scopofilie/voyeurisme en narcisme/ego-libido. Film is heel voyeuristisch en films zoals Rear Window draaien ook om dit principe. Film geeft ideaalbeelden waarmee de kijker zich identificeert, dit zijn natuurlijk misrecognitions, maar dit is wel belangrijk voor het vormen van het subject.

Dit visuele plezier is alleen toegankelijk voor mannen, omdat mannen kijken en vrouwen juist bekeken worden (‘to-be-looked-at-ness’). De vrouw is een erotisch object voor de kijker en de mannelijke personages, zelf handelt ze ook niet. In de psychoanalyse is dit een probleem. De man krijgt door de vrouw castratieangst en kan dit oplossen door fetisjisme en voyeurisme. Als een man het seksuele verschil opmerkt, gaat hij de vrouw verafschuwen of probeert hij de vrouw onder controle te brengen.

Verafschuwing (‘horror of the mutulated creature’) zorgt vaak voor fetisjisme, het idealiseren van een vrouw. In films gebeurt dit bijvoorbeeld door het vrouwenlichaam in close-ups te brengen, zoals in Marnie. Het proberen om de vrouw onder controle te krijgen (triumphant contempt for her’) leidt tot voyeuristisch sadisme, de vrouw zal gestraft worden. In films van Hitchcock worden de vrouwen vaak vermoord. Dit gebeurt bijvoorbeeld in Psycho. Mulvey wil de huidige narratieve cinema helemaal vervangen door avant-gardefilms (non-narratief). Ze heeft zelf in de jaren zeventig enkele films gemaakt, zoals Riddles of the Sphinx.

Kritiek

Er was veel kritiek op het artikel van Mulvey. De belangrijkste punten van kritiek waren dat Mulvey niet genoeg keek naar de vrouwelijke kijker. De binaire opposities, onder andere de aanname dat de  man actief is en de vrouw passief, die Mulvey aanhaalt zijn bovendien te ongenuanceerd. Daarnaast kijkt Mulvey alleen vanuit een heteroseksuele visie. De visie is ook te militant en avant-gardistisch is en het volledige tekstuele en psychoanalytische model wordt tot slot bekritiseerd. Vooral dit laatste punt kreeg veel bijval van anderen. Murray Smith vond verder met betrekking tot de psychoanalyse dat de kijker bij een personage betrokken kon zijn zonder zich ermee te identificeren. Noël Carroll schrijft in ‘The Image of Women in Film’, dat de rol van vrouwen in film beter bestudeerd kan worden vanuit een cognitieve benadering, in plaats van via de psychoanalyse.

Vrouwelijke kijker

Één van de kritiekpunten op Mulvey was dus dat de vrouwelijke kijker amper aan bod kwam. De vrouwelijke kijker moet hier gezien worden als een constructie in de tekst en niet als de werkelijke vrouwelijke kijker van vlees en bloed. Als antwoord op deze kritiek schreef Mulvey ‘Afterthoughts on Visual Pleasure’, waarin ze de film Duel in the Sun als uitgangspunt nam. Ze gebruikte hierin Freuds theorieën en zegt dat vrouwen met behulp van regressie naar de fallische fase (de meest mannelijke fase van de vrouw) zich ook kunnen identificeren met mannelijke personages, maar dat dit geen goede oplossing is voor het probleem.

Mary Ann Doane schreef in ‘The Desire to Desire’ en ‘Femmes Fatales’ over de vrouwelijke kijker en hiervoor analyseerde ze vrouwenfilms. Doane gebruikte de volgende freudiaanse begrippen voor de vrouwen: masochisme (waarbij de vrouw niet erotisch is), paranoia en hysterie.

Bovendien zegt ze dat vrouwen aan de ene kant goederen (commodities) zijn, maar zelf ook worden uitgenodigd om te consumeren met het filmdoek als een soort etalage. Vrouwen zijn op die manier tegelijk subject en object van commodities. Film bepaalt zo de positie van de vrouw. Volgens Doane is het vrouwelijk kijkerschap eigenlijk onmogelijk, want de vrouw ís het beeld zelf waardoor het beeld te dichtbij is (proximity) om met afstand ernaar te kunnen kijken. Dit komt doordat de vrouw ook geen afstand kan nemen van haar moeder.

Dit leidt vaak tot overidentificatie, de moeite die het kost om los te komen van de moeder en het zich verplaatsen in een andere vrouw, waarbij de eigen identiteit verloren gaat. Vrouwen kunnen hierdoor geen visual pleasure beleven aan narratieve film. Dit proces is overigens te zien in de film Rebecca, het personage overidentificeert zich hierin met de overleden vrouw van haar man. Ze kan zich pas losmaken van dit moederfiguur op het moment dat ze ontdekt dat ze een slechte vrouw was.

Doane is het over het algemeen eens met Mulvey, maar haar conclusie is uiteindelijk anders. Doane ziet de vrouwelijke positie als een soort constructie die opgelegd wordt door de symbolische orde. Door het uitbuiten van vrouwelijkheid (maskerade) kan er afstand gecreëerd worden tussen het beeld en de vrouw. Ze beschrijft dit in het boek ‘Femmes Fatales’. Een femme fatale kan haar vrouwelijkheid goed uitbuiten en krijgt zo door haar macht veel voor elkaar. Marlene Dietrich is hier een voorbeeld van. Maskerade is echter geen perfecte oplossing. Tegenwoordig wordt er losser mee omgegaan. Madonna doet dit bijvoorbeeld met verschillende identiteiten, maar er zijn nu ook veel actieheldinnen, waardoor de vrouw een handelend subject wordt.

Het vrouwelijke

Tania Modleski gaf kritiek op Mulvey vanuit het werk van Hitchcock in ‘The Women who Knew too Much’. Zij vond de binaire opposities waar Mulvey van uitging te sterk. Hoofdpunt van Modleski’s kritiek is dat mannelijke personages van Hitchcock niet zoveel controle hebben als het lijkt. Hun fascinatie voor vrouwen en het feit dat ze zich soms identificeren met vrouwen bewijst dat gegeven.

De rol van de vrouwelijke personages is geen probleem voor henzelf, maar juist voor de mannen.

Het vrouwelijke is niet geheel te controleren en het vrouwelijke zou het onbewuste zijn van de patriarchale mannenmaatschappij. Modleski past dit toe met een analyse van Rebecca. De overidentificatie van het hoofdpersonage wijst op de oorspronkelijke biseksualiteit van vrouwen. De binding van verlangen met heteroseksualiteit wordt hier doorbroken. Dit is ook een probleem voor mannen, omdat zij zich daardoor weer hun vroegere identificatie met hun moeder herinneren, wat dus ook wijst op biseksualiteit. Dit is terug te vinden bij Norman Bates in de film  Psycho. Hitchcock geeft vrouwen volgens Modleski aan de ene kant veel macht, maar ze worden echter wel altijd gestraft. In Rebecca is dit te zien aan het feit dat Rebecca controle had over haar man, maar uiteindelijk wel dood ging. Rebecca is nooit te zien in de film en dus is er ook geen shot/reverse shot tussen het personage dat kijkt en het personage dat bekeken wordt (dit principe heet ook wel suture: hechten, toe-eigenen). Dit maakt Rebecca oncontroleerbaar en dit is fascinerend voor mannen en vrouwen. De opposities zoals Mulvey die omschreef waren dus inderdaad te scherp.

Mannelijk lichaam

Sommige theoretici als Steve Neal en Richard Dyer gaven kritiek op de te sterke opposities van Mulvey door te kijken naar mannen die als visueel spektakel en dus als ‘to-be-looked-at’, gepresenteerd worden. Steve Neale schreef hierover in ‘Masculinity as Spectacle’. Mulvey zag de mannelijke ster los van erotiek, zijn glamour ging volgens haar om macht en controle van een ideaal ego. Neale merkte hierover op dat deze ideale ego’s niet noodzakelijk leiden tot identificatie.

Neal keek ook naar hoe mannenlichamen in films gepresenteerd worden, dit gebeurde volgens hem op een niet-erotische sadomasochistische wijze. Richard Dyer schreef in ‘Don’t Look Now: The Male Pin-Up’ over erotische beelden van mannen. Op glamourfoto’s kijken vrouwen vaak uitnodigend naar de kijker, terwijl mannen naar boven of opzij kijken. Bovendien lijken de mannenlichamen altijd in actie te zijn of te komen, bijvoorbeeld bij bodybuilders als Schwarzenegger. Neale en Dyer vinden dat mannen dus ook erotisch bekeken worden. Ze kijken er echter naar vanuit een heteroseksueel oogpunt.

Homoseksualiteit

Mulvey kreeg ook de kritiek dat ze alleen keek vanuit een heteroseksuele visie en dus geen aandacht besteedde aan afwijkende patronen. Hitchcock is vaak bestempeld als homofoob; zijn personages die homoseksueel leken werden altijd als gek neergezet. In de film REBECCA werd de relatie tussen Rebecca en het hoofdpersonage als lesbisch gezien, dit is zowel in de film van Hitchcock als in het boek van Daphne du Mauriers het geval. Volgens sommige theoretici kan deze lesbische verhouding het mannelijke gezag ondermijnen, omdat er geen sprake meer is van heteroseksualiteit. De psychoanalyse zegt dat homoseksuele verhoudingen onderdrukt worden, omdat ze niet overeenkomen met de sociale organisatie binnen de symbolische orde. Maar het onderdrukte komt altijd wel weer boven en dan vooral in dromen, aangezien deze zich afspelen binnen het onbewuste. Aan Hollywoodfilms kan dus soms een homoseksuele lezing gegeven worden.

Girlpower

Er is ook met een feministische visie gekeken naar andere media als televisie. Er is hierbij veel gekeken naar soap opera’s, omdat dit een echt vrouwengenre is. Er wordt vooral gekeken naar hoe een soap opera werkt in het leven van een vrouwelijke kijker, maar soms wordt ook de psychoanalyse toegepast op televisie. Wel werkt dit bij televisie anders dan bij film, zo kan televisie niet bekeken worden vanuit een droomsituatie. Veel van de kritieken op de rolverdeling tussen man en vrouw lijken nog steeds van toepassing te zijn, vooral als je kijkt naar MTV. Vrouwen zijn nog steeds lustobjecten in videoclips. Maar girlpower heeft daarentegen wel haar invloed gehad. Meisjes en vrouwen zijn door sterren als Madonna en de Spice Girls zelfbewuster en maken gebruik van maskerade voor macht. In film zie je tegenwoordig ook veel sterke vrouwen.

Feminisme is inmiddels cyberfeminisme geworden; feminisme dat zich bezighoudt met nieuwe media en technologische ontwikkelingen. In de jaren tachtig introduceerde Donna Haraway de term cyborgs in haar ‘Cyborg Manifest’, waarin ze een cyborg definieerde als een wezen dat allerlei grenzen overschrijdt tussen mens en machine en mens en dier. Dit kan gezien worden als een soort instrument, waarmee veranderingen in de (vrouwelijke) wereld geregistreerd en geëvalueerd kunnen worden. Binnen het cyberfeminisme wordt gekeken hoe technologische ontwikkelingen geplaatst kunnen worden. José van Dijck schrijft in ‘Het transparante lichaam’ over de manier waarop in de televisieserie ER een foetus zichtbaar wordt gemaakt en wat de consequenties hiervan zijn.

De psychoanalyse lijkt tegenwoordig achterhaald, maar de onbewuste patronen keren nog steeds vaak terug. Bij het praten over de verhoudingen tussen man en vrouw is de psychoanalyse misschien niet meer het beste uitgangspunt. Girlpower en cyberfeminisme zijn nu interessant bij nieuwe ontwikkelingen.

Hoofdstuk E: Geluid

Geluid is ook een heel belangrijk element in film. Volgens Christian Metz bestaat de geluidsband  uit dialogen, geluid, geluidseffecten en muziek. Geluid is een onderdeel dat deel uitmaakt van filmesthetiek, niet van de filmtheorie die in dit boek centraal staat. Wel zijn er veel verschillende manieren waarop geluid benaderd kan worden en daar zullen we  naar gaan kijken. In 1927 kwam de geluidsfilm op. Hitchcock maakte zijn eerste geluidsfilm in 1929, Blackmail. Hij vond de komst van geluid eerst geen aanwinst, omdat veel filmmakers geluid alleen gebruikten om de beelden te begeleiden zonder dat het geluid een eigen functie had. Maar er is veel geëxperimenteerd met geluid sinds die tijd en daarvoor zullen we kijken naar Hitchcocks eerste geluidsfilms.

Hitchcock

Van Blackmail maakte Hitchcock in 1929 zowel een stille als een geluidsversie. Hij liet hierin zien dat het bij dialogen niet noodzakelijk was om het sprekende personage te zien, hij gebruikte dus diegetisch off-screen geluid. Het geluid komt daarbij wel uit de verhaalwereld, maar het personage bevindt zich buiten het filmkader. Bij on-screen geluid staat het personage binnen het filmkader. Non-diegetisch geluid komt van buiten de verhaalwereld, zoals muziek zonder bron in het beeld. Door tegenstellingen tussen beeld en geluid kan er spanning gecreëerd worden. Hitchcock gebruikt geluid in Blackmail ook op een psychologische en expressionistische manier. Expressionistisch gebruik van geluid wil zeggen dat de emoties van het personage duidelijk worden door het geluid, bijvoorbeeld door het verhogen van het volume of de toonhoogte (pitch), of door herhaling of vervorming van het geluid. Het Duitse expressionisme heeft hier invloed op gehad. Ook introduceerde Hitchcock in Blackmail de geluidsclose-up. Je ziet een close-up op het gezicht van hoofdpersonage Alice en daarbij hoor je de buurvrouw off-screen het woord ‘knife’ zeggen, steeds harder.

In de Britse spionagethriller Secret Agent maakt Hitchcock ook op een expressionistische wijze gebruik van geluid. Als een man doodgaat, hoor je een jankende hond, die het gevoel van zijn vrouw verwoordt.  Hitchcock maakte in Murder! als eerste gebruik van een voice-over, om de gedachten van een personage te laten horen. Dit is internal diegetisch geluid; subjectief geluid, dat de gevoelens van een personage weergeeft. Het zou external zijn als het objectief was en dus ook voor andere personages hoorbaar. In The Thirty-Nine Steps gebruikt Hitchcock de soundbridge, hiermee kan geluid ons van de ene naar de andere scène meenemen. Hitchcock gebruikt de soundbridge hier echter ook om het publiek in de maling te nemen, want als je een vrouw ziet gillen, hoor je een trein. Hierbij spreken we (volgens Bordwell en Thompson, schrijvers van ‘Film Art’) van fidelity; het trouw of ontrouw gebruiken van geluid, oftewel; komen beeld en geluid overeen? In zijn latere films heeft Hitchcock geluid meer realistisch gebruikt.

Musical acculturation

Simon Frith schreef in ‘Performing Rites’ over het ervaren van muziek en hoe we muziek evalueren en waarderen. Hiervoor keek hij naar de betekenis van muziek, waarbij hij werdbeïnvloed door de semiologie en het cognitivisme. Hij analyseerde hoe we muziek kunnen onderscheiden van geluid of lawaai (noise) om te kijken hoe meningen over muziek veranderen per tijdsvak, aangezien we in elke periode weer andere geluiden herkennen. Muziek zou volgens Frith nu onderdeel zijn van een soundscape en we ervaren nu andere geluiden als muziek dan vroeger het geval was, zoals house en techno. Wat wij als muziek ervaren is dus onder andere gebonden aan cultuur, context en conventies. Frith keek ook naar welke muziek wij interpreteren als geluid waarbij het vaak afhankelijk bleek te zijn van conventies. Muziek heeft dus zelf geen betekenis, dit krijgt het pas achteraf toegekend door de cultureel bepaalde context. Andere theoretici beweren dat er wel een verband moet zijn tussen muziek en onze reactie erop, want een baby valt immers in slaap van een slaapliedje. Frith denkt dat muziek betekenis kan krijgen door de kwaliteiten van muziekals ritme en melodie én door onze interpretatie, afhankelijk van context. Muziek zou werken als een index; door conventies staan muziekgeluiden voor natuurlijke geluiden. We leren betekenis toekennen aan onze gevoelens door cultuur, dit is musical acculturation. Door het luisteren naar bepaalde muziek krijgen we een bepaald gevoel.

Videoclip

Musical acculturation doen we onder andere op bij films, want voor filmmuziek wordt veelvuldig gebruik gemaakt van het gevoel dat bepaalde muziek oproept bij de kijker.  Omdat we beeld en geluid samen zien, gaan we betekenis geven aan de muziek. In videoclips komen beeld en geluid al helemaal nadrukkelijk samen. Bij Justify my Love van Madonna is de muziek, zoals bij veel popmuziek, simpel qua tonaliteit. Het nummer is wel spannend, maar het is nog maar de vraag of dit door de beelden veroorzaakt wordt. De muziek is namelijk erg spannend door het stemgebruik, de klankkleur (timbre) van de instrumenten en door  de vele herhalingen die erin voorkomen. Het gebruik van de instrumenten geeft een losbandig gevoel en deze losbandigheid associëren wij  weer met de muziek door conventies. Dit gevoel van losbandigheid wordt door de beelden nog eens versterkt. Er wordt in die beelden bijvoorbeeld gespeeld met diverse ruimtelijkheden, waardoor er een gevoel van verlangen ontstaat. Dit zijn voorbeelden van musical acculturation. Wat opvalt bij het stemgebruik in deze videoclip, is dat Madonna breekt met de muzikale conventie dat vrouwenstemmen niet spreken. Zij doet dit in haar nummer namelijk wel, terwijl de man van het lied mer zingt. Je zou ook kunnen zeggen dat er hier sprake is van sekseambiguïteit. Traditionele rollen zijn omgedraaid, personages lijken androgyn. Madonna vertoont mannelijk gedrag en de stem van Lenny Kravitz is hoog. Bovendien is er geen climax in de muziek, dat is volgens muziekwetenschappers vrouwelijk. In deze videoclip wordt dus op veel manieren gespeeld met musical acculturation.

Filmmuziek

In filmmuziek wordt ook veel gespeeld met musical acculturation. Muziek kan bijvoorbeeld het drama versterken, begeleiden, oproepen of een andere betekenis geven. Er is, hoe dan ook, altijd een relatie tussen beeld en geluid. Muziek kan hierbij beelden ondersteunen of het beeld zelfs veranderen, zoals bij ballet het geval is. Ook kunnen onze conventies veranderd worden door terugkerende combinaties van beeld en geluid. Muziek kan ook contrasterend zijn met de beelden.

Vanuit de hoofdeigenschappen van filmmuziek begeleiden en produceren van betekenis, noemt Frith vijf functies van muziek ten opzichte van het beeld: een sfeer oproepen, de personages psychologisch beschrijven, de achtergrond opvullen, zorgen voor een continuïteitsgevoel (bijvoorbeeld de spanning erin houden) en zorgen voor een gevoel van afsluiting (closure). Hitchcock vond ook dat muziek een bepaalde sfeer kon oproepen. Hij bracht de LP ‘Music to be murdered by’ uit met mood music: muziek die een stemming kan oproepen. Hitchcock gebruikte muziek ook om zijn personages psychologisch te beschrijven. In North by Northwest hoor je dreigende muziek als Roger en Eve elkaar omhelzen in de trein, Eve heeft immers geen romantische bedoelingen. Muziek kan gezien worden als kleding voor een film, het kan een scène omkleden.

Frith vindt dat filmmuziek onderdeel is van een muzikaal fashion system, waarbij drie semiotische codes betekenis geven: de emotionele code, de culturele code en de dramatische code. De emotionele code zorgt ervoor dat de muziek het publiek zegt hoe zij zich moet voelen (wat trouwens cultureel bepaald is) en het vertelt hoe de personages in de film zich voelen. Deze gevoelens zijn overigens vaak hetzelfde, zodat het publiek meevoelt met de personages. De emotionele code is van belang bij het ervaren van de film en van de muziek. De culturele code zorgt voor het bepalen van de plaats, tijd en sociale setting van een film. Vooral bij genrebepalingen helpt dit mee, bij een mondharmonica denk je bijvoorbeeld aan het Wilde Westen. De dramatische code heeft een narratieve functie, zoals het aangeven van tijdsverloop, het voorbereiden op actie of het geven van een ruimtelijk effect. Deze drie functies zijn tegenwoordig zo normaal voor ons dat ze ook functioneren in het dagelijks leven. De betekenis van muziek is dus afhankelijk van musical acculturation.

Rear Window

Hitchcock ging in zijn latere films geluid realistischer en dus meer volgens de Hollywoodconventies gebruiken. Realistisch geluid hoeft lang niet altijd natuurlijk geluid te zijn, als het maar niet opvalt hoe het technisch tot stand gekomen is. Realistisch geluid komt voort uit de diegetische wereld en de mise-en-scène van het verhaal; we horen hetzelfde als de personages, waardoor we ons kunnen identificeren met een personage. In Rear Window was het gebruik van geluid door Hitchcock het meest realistisch. Bijna al het geluid is in deze film diegetisch.

Zelfs alle muziek is uit het verhaal afkomstig. Bovendien horen we precies hetzelfde als Jeff, volgens zijn point of audition. Dit heet ook wel aural deep focus.

Elisabeth Weiss analyseerde soundtracks van Hitchcock in ‘The Silent Scream’. Zij vindt de aural deep focus in Rear Window ironisch, aangezien de muziek commentaar levert op Jeff en op zijn buren. Het was slim van Hitchcock om een componist als buurman te verzinnen in deze film, zo kan er veel diegetische muziek worden gebruikt die ook weer commentaar levert op Jeff. De drie codes van Frith zijn terug te zien in Rear Window. De emotionele code volgt de ontwikkeling van Jeffs gevoelens voor Lisa, geeft het publiek ook een romantisch gevoel en laat ons dezelfde spanning voelen als Jeff. De culturele code is te vinden in de straatgeluiden. De dramatische code geeft het verhaalverloop aan richting het huwelijk van Jeff en Lisa.

De stem

Een ander element van de soundtrack is stemgebruik, hierbij zijn de verhoudingen tussen beeld en geluid ook erg belangrijk. Stemgebruik is van belang bij het effect, net als de vraagof  de sprekende te zien is. Michel Chion heeft onderzoek gedaan naar geluid, muziek en stemgebruik in film. Hij introduceerde het begrip acousmatisch geluid, wat hij definieerde als geluid dat te horen is, maar waarvan de bron niet te zien is (dit kan ook off-screen of non-diegetisch zijn). Pythagoras gebruikte de term acousmatisch al voor een leermeester die lesgaf achter een gordijn. De acousmatische stem zorgde voor autoriteit. In film heet dit de acousmêtre; een personage dat alleen acousmatisch hoorbaar is en dus niet is te zien. Denk dan bijvoorbeeld aan een dood personage dat spreekt of een personage dat je door de telefoon hoort. Een onzichtbaar personage heeft extra macht en controle, vaak zelfs goddelijke alwetendheid. Als een acousmêtre zichtbaar wordt, dan valt dit effect weer weg.

Zwijgende personages kunnen door hun zwijgzaamheid ook meer macht en controle hebben. Hitchcocks moordenaars zwijgen vaak ook en vermoorden dan meestal door wurging. Zwijgen kan ook onmacht betekenen, dit is dan vaak het geval bij vrouwelijke personages. Gender komt dus ook terug bij geluid. Kaja Silverman schreef in ‘The Acoustic Mirror’ dat er maar weinig vrouwelijke acousmêtres en voice-overs zijn. Zijn ze er wel, dan zijn ze vaak monsterlijk, zoals de moeder van Norman Bates in Psycho. Vrouwelijke acousmêtres kunnen bovendien voorkomen als extatische zangstem, deze stem heeft alleen geen controle, maar soms wel macht, door het zingen over ontsnappen (voyeurisme) aan controle. Dit is te zien in The Shawshank Redemption. Bij de psychoanalyse zagen we al dat bij vrouwen het lichamelijke van belang is. De vrouwelijke stem is ook vaak verbonden aan het fysieke, wat zorgt voor minder macht. Een schreeuw komt bijna altijd van een vrouwelijk personage en wordt over het algemeen gezien als een teken van onmacht. De vrouwen die vermoord worden in films van Hitchcock schreeuwen ook altijd. De verhouding tussen beeld en geluid is dus altijd van belang en ook bij het stemgebruik zijn er genderverschillen. Bovendien is ook hier weer het begrip music acculturation toe te passen, dat betekent dat de conventies kunnen veranderen.

Cinema as event en andersom

We hebben nu de geluidsband steeds bekeken als element uit de filmtekst, maar er zijn natuurlijk ook andere benaderingen mogelijk. Het New Hollywood is namelijk onderdeel van een steeds groter wordend netwerk, zowel economisch als sociaal gezien. Rick Altman beschreef in ‘Sound Theory / Sound Practice’ cinema als een event, waarbij geluid ook van groot belang was. Filmmuziek zou ook buiten de bioscoop beluisterd worden, zo zou de uitwisseling tussen film en cultuur constant zijn. Frith gaf al aan dat de betekenis van muziek bestaat uit de relatie tussen de muziek uit de cinema en het dagelijks leven. Cinema events zijn onderdeel van de cultuur. Muziek is belangrijk omdat het tegenwoordig een belangrijk element van de populaire cultuur is. Muziekevents hebben tegenwoordig ook een rol in de cinema, denk hierbij aan videoclips, maar ook aan concerten en dance events, die begeleid worden door video jockeys.

Roger Odin, een Franse filmtheoreticus, is bang dat de klassieke Hollywoodfilm en de bijbehorende structuren uit de psychosemiologie (‘domination of fictionalizing Desire’) verdwijnen. Bovendien denkt hij dat de cinema events niet geciviliseerd zullen zijn, de public man of contract (symbolische orde) zal ook niet meer bestaan.

Dit is echter onwaarschijnlijk, aangezien er ten eerste steeds meer kennis is op het gebied van het complexe audiovisuele landschap en omdat het ten tweede voor de ‘public man of contract’ juist goed is om emotioneel contact te hebben.

Hoofdstuk F: Nationale cinema

Hitchcock kwam in 1957 aan het woord het artikel ‘Murder, with English on it?’, waarin hij het had over typische Engelse misdaad, de Engelse fascinatie voor misdaad en zijn eigen Britse identiteit. Film- en televisietheorie hebben zich over het algemeen geconcentreerd op aparte teksten. De kijker was daarin enkel maar een tekstuele constructie. Toen er aandacht kwam voor televisie en populaire cultuur, werd er binnen de cultural studies gekeken naar het échte publiek. We zullen nu gaan kijken hoe een film geplaatst is binnen een nationale cinema met zijn eigen filmcultuur en -industrie. Theoretici zoals Thomas Elsaesser en Tom Ryall vonden het al van belang om te kijken naar de historische context waarin een film wordt gemaakt. Vanaf de jaren tachtig werden nationale cinema’s bestudeerd. Tegenwoordig zorgen de globalisering, Hollywoods hegemonie en de multiculturele samenleving ervoor dat het steeds moeilijker wordt om te kijken naar nationale en culturele identiteit. We zullen aan de hand van Hitchcock kijken naar de verbanden tussen filmteksten en nationale cinema en identiteit. Ook kijken we naar de huidige Nederlandse filmcultuur.

Nationale cinema

Bij het bestuderen van nationale cinema’s zijn er veel raakvlakken tussen filmgeschiedenis en filmtheorie. De Russische formalisten legden in de jaren twintig al een verband tussen tekst, auteur en biografie met het introduceren van het begrip biographical legend. Hierbij werd de persoonlijkheid van de auteur, behalve vanuit zijn werk, ook bekeken vanuit de historical forces, zoals citaten van de auteur en academische analyses, waarmee dan de biografische legende van een auteur gereconstrueerd kan worden. Tom Ryall deed dit ook in ‘Alfred Hitchcock and the British Cinema’. Nationale cinema betekende volgens hem dat je kijkt naar het filmklimaat in een bepaalde tijd op een bepaalde plaats, de bepalende factoren voor productie, vertoning en distributie en naar de sociaal-culturele rol die film inneemt binnen een bepaalde cultuur. Andrew Higson noemt dit in ‘The Concept of National Cinema’ de economische definitie, waarbij vooral gekeken wordt naar de personen achter de productie, distributie en vertoning. Maar er is ook aandacht voor de sociaal-culturele rol van cinema, waarbij vaak de angst voor cultureel imperialisme (dominant Amerika dat zal zorgen voor Amerikanisering) van belang is.

Tom Ryall heeft het  over een andere, tweede benadering van nationale cinema. Hij beschrijft dit zelf als ‘de mate waarin een film nationale identiteiten en culturele waarden kan vertegenwoordigen’. Deze benadering is meer gericht op de tekst van de film (text-based approach). Er wordt dan gezocht naar thema’s, genres en stijlkenmerken die vaak terugkeren binnen nationale contexten. Toby Miller vond dat populaire teksten (van film, televisie of andere populaire cultuur) een verbeelding van de allegorie van de werkelijkheid konden zijn, dat ze een bepaalde wereld direct konden representeren en konden helpen bij het construeren van de historische werkelijkheid. De media is erg belangrijk bij het construeren van het verleden en van een nationale identiteit.

Hitchcock

Hitchcock begon met het maken van films in de jaren twintig in Groot-Brittannië. Hij was sterk beïnvloed door de Britse filmindustrie en de internationale filmcultuur. In de jaren twintig waren er veel avant-gardistische films in Europa, die vooral gemaakt werden als tegenwicht tegen de dominante Hollywoodcinema. In Groot-Brittannië was er geen avant-gardefilm, maar er was wel veel belangstelling voor. In 1925 richtte Ivor Montagu de London Film Society op om de kunstfilms uit andere Europese landen te vertonen, zoals de Duitse expressionistische film Das Kabinett des Dr. Caligari.

In het tijdschrift ‘Close Up’ werd er intellectueel gediscussieerd over alternatieve film. Dit tijdschrift was echter behoorlijk snobistisch en men was er fel tegen de Hollywoodcinema. Het aandeel Amerikaanse films was in Europa in de jaren twintig zo’n 95% en er was dus weinig kunstcinema.

De Britse filmindustrie was in de Eerste Wereldoorlog totaal ingestort en de Amerikaanse filmindustrie vestigde zich ook in Engeland. Rond 1923 werd men bang voor veramerikanisering en daarom moesten er Britse films gemaakt worden die de Britse identiteit konden uitdragen en die Britse producten konden promoten. In 1927 kwam de Quota Act, die de Britse filmindustrie nieuw leven in moest blazen.

Gaumont British Picture en British International Pictures waren de grootste productiemaatschappijen. De kwaliteit van de films was niet zo goed, omdat de films erg goedkoop werden gemaakt volgens Amerikaans voorbeeld (‘quota quickies’). Voor genoeg export van Britse films naar Amerika werden er Amerikaanse sterren gebruikt. Uiteindelijk was de Britse cinema dus niet heel anders dan de Amerikaanse. Hitchcock heeft altijd commerciële films gemaakt, dat kon immers niet anders. Wel zijn Hitchcocks vroege films beïnvloed door kunstfilms. Hitchcock begon met werken bij de Britse vestiging van het Amerikaanse Paramount. Hij heeft tot 1927 samengewerkt met producent Michael Balcon voor Gainsborough Pictures, waar hij onder andere The Lodger maakte. Tot 1932 werkte hij toen voor British International Pictures (een mindere periode) en ging daarna naar Gaumont British Picture, waar hij weer ging werken met Michael Balcon en veel succesvolle films maakte. Hij werd gezien als de belangrijkste Britse filmmaker, maar vertrok in 1939 naar Amerika.

The Lodger       

Sydney Gottlieb schreef in ‘Early Hitchcock: The German Influence’ dat Hitchcock voor de artistieke experimenten binnen zijn commerciële cinema beïnvloed is door Duitse films. In Duitsland kon in de UFA-studio’s makkelijk geëxperimenteerd worden door de goede techische apparatuur. Producent Eric Pommer was een inspiratiebron voor het combineren van de technische mogelijkheden van de kunstfilm met de wensen van de massa. The Lodger (1926) was de eerste succesvolle film van Hitchcock en, volgens de auteurstheorie, de eerste echte Hitchcockfilm. In deze film zaten daarnaast ook invloeden van de kunstfilm. Hitchcock had voor het maken van deze film dan ook een tijdje in Duitsland gewerkt bij UFA en ook keek hij vaak avant-gardistische films bij de London Film Society. The Lodger is gebaseerd op het verhaal van Jack the Ripper (seriemoordenaar van prostituees). In de film zie je een gezin dat een gast ontvangt (de ‘lodger’) die een kamer wil huren. Als de lodger het huis binnenkomt hangt er veel mist om hem heen en hij is bedekt met schaduwen, hij ziet er dus verdacht uit.

In de mise-en-scène is de Duits expressionistische invloed duidelijk terug te zien met name door het gebruik van veel schaduwspel en de kleding (mise-en-scène). Ook zijn er overeenkomsten met de Franse avant-gardecinema, zoals het van onderaf filmen van een glazen plafond, net als in Entr’act, een Franse dadaïstische film.

De invloed van de sovjetmontage is te zien aan het inzetten van een close-up van een pook tussen beelden van een schaakspel, alleen heeft dat hier een narratieve in plaats van een symbolische functie. De Hollywoodcinema is terug te vinden in het vloeiend vertellen van het verhaal door montage en mise-en-scène en in het gebruik van een grote ster (Ivor Novello als de lodger). Hitchcock wilde deze film eigenlijk een open einde geven, maar dit was niet acceptabel voor het publiek en de studiobazen, vandaar dat  hij een concessie moest doen. Duitse invloeden waren ook te zien in Hitchcocks film Rich and Strange; in deze film zie je zowel voorbeelden van Kammerspiel (persoonlijke relaties binnen een huiselijke setting), als van New Objectivity (Duitse documentairestijl). Het is dus duidelijk dat Hitchcock als auteur gezien moet worden in zijn context; met veel invloeden van de Britse, Europese en Amerikaanse filmcultuur.

Nationale identiteit

David O’Selznick nodigde Hitchcock in 1939 uit om naar Amerika te komen. Hij deed dit omdat hij hield van de Amerikaanse manier van films maken, omdat de filmindustrie in Engeland niet zo interessant meer was voor hem en omdat de politieke situatie in Europa gespannen werd. Hitchcock bleef echter wel altijd echt Brits. We gaan bekijken hoe in een populaire tekst een nationale identiteit te zien is. Daarvoor zullen we bij Hitchcock kijken hoe zijn Britse identiteit terug te vinden is in zijn films. Hitchcocks Britse identiteit is te vinden in zijn voorkeur voor thrillers (met name de misdaad- en spionagethriller) en hij had een soort dubbele persoonlijkheid: hij was Victoriaans, maar ook  een dandy.

Spionagethrillers

De Britse filmindustrie ging vanaf 1927 steeds vaker films volgens genres maken, omdat dit efficiënter was, onder andere omdat quota hierdoor makkelijker gehaald konden worden. Vooral de genres komedie, musical en de misdaadfilm waren populair. Hitchcocks voorkeur paste hier dus goed in. Vooral spionageverhalen waren erg populair binnen de misdaadfilm,  dit was ook zo in de literatuur. Schrijver Cyril McNeile schreef de Sapper-romans, met personage Bulldog Drummond, op wie veel van Hitchcocks helden gebaseerd zijn. Ook spion James Bond van Ian Fleming is natuurlijk heel beroemd.

Tussen 1934 en 1938 maakte Hitchcock voor Gaumont British zijn thriller sextet, zes succesvolle thrillers. Door het werken met hetzelfde genre had Hitchcock beschikking over een vast team met goede mensen, zoals producent Michael Balcon en Hitchcocks echtgenote Alma Reville. Ook Charles Benneth, die de meeste scenario’s voor Hitchcock aanleverde was van belang. Hitchcocks succes werd ook veroorzaakt door het constante gebruik van de spionagethriller.  Het spionageverhaal is een subgenre van de thriller en heeft ook bepaalde kenmerken zoals een spion of iemand die terechtkomt in de spionage, veel reizen, veel achtervolgingen, een samenzwering ten koste van de held, suspense, xenofobie (het idee dat het Britse imperium bedreigd wordt door iemand van een andere etniciteit) en een missie met een onbelangrijk doel. Hitchcocks films binnen dit genre voldoen hier ruimschoots aan, maar hebben ook weer hun eigen kenmerken. Zo ontstaat de suspense in Hitchcockfilms vaak als een onschuldig personage ergens beschuldigd van wordt, is er een seksuele lading aanwezig (onder andere door het creëren van bizarre situaties), zijn de heldinnen koele Britse stereotypes en zitten er ook elementen van de romantische komedie in.

In vier films uit Hitchcocks thrillersextet zijn er gewone mensen die toevallig betrokken raken bij spionage. In de film The Lady Vanishes is de angst voor het fascisme en de mogelijke oorlog aanwezig. De spionagefilms werden populair tussen de twee wereldoorlogen in.

Victorianisme

Hitchcock vroeg zich in het artikel ‘Murder, with English on it?’ af wat er zo apart was aan Britse misdaad. Volgens hem zijn Britse misdaden dramatischer dan die in Amerika en krijgen ze daarom meer aandacht.

Omdat Engeland zoveel kleiner is dan Amerika, zou het bovendien moeilijker zijn een moord te verbergen. Verder is het typisch Engels dat ze zo van hun privacy houden en het daarom lang kan duren voordat het opvalt dat iemand weg is. Britten hebben ook een uniek gevoel voor understatement, dat veroorzaakt wordtdoor hun beleefdheid en gereserveerdheid. Altijd zo beleefd zijn kan er  echter wel voor zorgen dat mensen vreemde uitbarstingen krijgen op een gegeven moment. Deze kenmerken van de Britse misdaad komen nog van het Victorianisme. In de negentiende eeuw regeerde koningin Victoria en toen werd de norm van fatsoen en gedrag zo beleefd en gereserveerd mogelijk. Seksualiteit was taboe, maar er waren wel veel seksmisdaden. Foucault, een Franse filosoof, schreef dan ook in ‘The History of Sexuality’, dat het Victorianisme aan de ene kant koningin Victoria had en aan de andere kant Jack the Ripper. Hitchcock vertoont beide kanten enigszins: hij was een hele nette huisvader, maar was wel gefascineerd door misdaad en seks.

Dandy

Thomas Elsaesser schreef in ‘The Dandy in Hitchcock’ over de Britsheid van Hitchcocks persoonlijkheid en werk. Aan de ene kant is hij erg serieus en moralistisch, het Victoriaanse in hem. Aan de andere kant is hij ook het tegenovergestelde daarvan, de dandy. De dandy ontstond in de negentiende eeuw in de ‘l’art pour l’art’ kunstbeweging. Kunstenaars Oscar Wilde en Charles Baudelaire hoorden hierbij. Belangrijk was om goed gekleed te zijn, goede manieren te hebben en oog voor detail en decadentie te bezitten. Een dandy houdt van kunst, houdt van rituelen, heeft ironische of cynische humor en heeft een afkeer van de natuur. Ze zijn het tegenovergestelde van het Victorianisme, maar zijn ook weer typisch Brits. Zo ging Hitchcock altijd gekleed in een net zwart pak, had hele sterke rituelen en had zeer ironische humor. Elsaesser ziet de dandy vaak terugkomen in Hitchcocks personages, vooral in het personage Bruno, uit Strangers on a Train. Ook de manier waarop Hitchcock zijn films maakt hoort bij het dandyisme: het vertellen op zich is belangrijker dan de inhoud en hij speelt met de vorm en de MacGuffins (volgens Elsaesser zijn dit pure signifiers, zonder betekenis dus).

In de film Strangers on a Train is dit het beste te zien; aan het personage Bruno bijvoorbeeld, maar ook aan de vorm, stijl en thematiek (criss-crossing: moorden uitwisselen). Hitchcock kon zichzelf in Hollywood promoten als de Britse regisseur waardoor zijn Britse identiteit weer een onderdeel werd van het Hollywoodse marketingsysteem. Er zijn dus verschillende omgevingsfactoren van invloed geweest op Hitchcock: de Britse voorkeur voor misdaadfilms, het Victorianisme, het dandyisme en bovendien ook enkele politieke factoren.

Politieke contexten

Hitchcock schreef in 1938 het artikel ‘Director’s Problems’ waarin hij schrijft dat hij vanwege de censuur geen politieke films kan maken. Bovendien stond hij bekend als een entertainmentfilmer. Hitchcock ging vlak voor de Tweede Wereldoorlog naar Amerika en kreeg daar veel kritiek op. De films die hij toen maakte hebben inderdaad geen politieke onderwerpen, maar er zitten wel degelijk enkele politieke referenties in. In 1940 maakte hij de film Foreign Correspondent, over een Amerikaanse journalist die in Amerika verslag wil doen van de oorlog in Europa en daarbij wordt tegengehouden door de Amerikaanse overheid. Dit is een soort oproep aan de Amerikaanse overheid geweest, om Europa te helpen in de oorlog, wat uiteindelijk ook gebeurde. De film Life Boat uit 1943 gaat over een reddingsboot, waar een Duitse nazi-aanhanger aan boord komt, deze film is duidelijk anti-nazi.

Ina Rae Hark schreef in ‘We Might Even Get in the Newsreels’, dat de pers in deze twee films symbool staat voor het functioneren van democratische regeringen. De populariteit van de spionageverhalen heeft te maken gehad met de politieke spanningen in die tijd. Toby Miller vroeg zich in zijn artikel ’39 Steps to the Borders of the Possible’ af hoe je de spionageverhalen historisch zou kunnen evalueren. De schrijvers van de spionageromans zijn vaak zelf ook spion geweest. Miller keek naar de verhoudingen tussen spionage en politiek en tussen fictie en feit. Hitchcocks film The Thirty-Nine Steps komt redelijk overeen met de werkelijkheid toen. In de film Notorious worden flessen uranium gebruikt als MacGuffin. Deze film kwam echter uit in 1946, een jaar voor Hiroshima. Hitchcock werd hierdoor door de FBI gezien als verdachte. Hier is dus sprake van een onbedoelde politieke verwijzing.

Ook de Koude Oorlog is terug te vinden in Hitchcocks werk; in de films Torn Curtain en Topaz wordt verwezen naar het communisme. Hierbij geldt wel dat de Koude Oorlog achtergrond is voor spionageverhalen. Robert Corber vond ook in Vertigo verwijzingen naar de Koude Oorlog, hij beschrijft dit in ‘You Wanna Check my Thumbprints? Vertigo, The Trope of Invisibility and Cold War Nationalism’. Scottie is in deze film bijvoorbeeld geobsedeerd door de verdachte identiteit van Judy. Identiteit was in die tijd heel belangrijk om vast te stellen of je wel of niet Amerikaans (dus communistisch) was. Ook lijkt de imperialistische geschiedenis van Amerika ontkend te worden in deze film, Scottie wil van de Mexicaanse Judy bijvoorbeeld een blonde Amerikaanse maken. Als je spreekt over nationale cinema, moet er dus naar veel aspecten gekeken worden: economische en sociaal-culturele factoren van de filmindustrie in een land en er moet naar de tekst gekeken worden als representatie van nationale identiteit en politieke context. Elke regisseur wordt hierdoor beïnvloed, zo ook Rainer Werner Fassbinder die behoorde tot de ‘Neue Welle’ in Duitsland. Er moest een einde komen aan het zwijgen na de Tweede Wereldoorlog. Fassbinder maakte sociaal-politieke melodrama’s. Na de aanslagen in Amerika op 11 september 2001 kregen rampenfilms en terrorismefilms een hele andere betekenis.

Nederlandse film

Bart Hofstede zag het belang van de Nederlandse cinema in het economische succes en in het internationaal representeren van de Nederlandse belangen, hij vertelde hierover in ‘Nederlandse Cinema Wereldwijd’. De Nederlandse cinema begon rond de eeuwwisseling, vooral Maurits Binger maakte toen films voor zijn filmfabriek Hollandia. In de jaren dertig ontstond met de komst van de geluidsfilm de behoefte aan nationale cinema. Karel Dibbets schreef over deze periode in ‘Sprekende Films’. Er werden films gemaakt zoals Willem van Oranje en De Jantjes. Toen brak echter de Tweede Wereldoorlog uit en daarna probeerde de overheid de cinema te steunen met onder andere subsidieregelingen. Turks Fruit van Paul Verhoeven in 1973 was een groot succes. De jaren tachtig waren niet erg gunstig voor de Nederlandse film, maar in de jaren negentig kwam er een nieuwe bloeiperiode dankzij de cv-constructies: particulieren konden investeren in films en dat werd aantrekkelijk door samenwerking met de televisie, Europese maatregelen en fiscale regelingen.

Zo werden bijvoorbeeld Karakter, Antonia en Wilde Mossels gemaakt. Het bestaan van de Nederlandse film is dus ook erg afhankelijk geweest van economische en sociaal-culturele factoren. De invloed van de Amerikaanse cultuur is vanaf 1945 alleen maar groter geworden. Abram de Swaan schrijft in ‘Perron Nederland’, dat de internationale vermaaksindustrie ongeveer helemaal Amerikaans is. De Europese cinema blijft vechten voor zijn eigen identiteit.

Gawie Keyser zegt in ‘Vreemd Landschap’, dat er niet veel meer over is van de Nederlandse identiteit en ziet de film Lek als voorbeeld van de culturele amerikanisering. De Nederlandse film zou vorm moeten geven aan de nationale ervaring en herinnering zoals de film Viva Boer Gerrit. Ook zou de huidige multiculturele samenleving beter terug moeten komen in de Nederlandse film. Op de televisie komt dit wel terug in series als Dunya en Desie en Van Speijk, alleen de speelfilm blijft hierin op achterstand. Films als Polleke en Shouf Shouf Habibi lijken aan te sluiten bij de Nederlandse multiculturele samenleving, maar toch zijn er weinig niet-Nederlandse filmmakers en is het Nederlandse filmlandschap minder kleurrijk. Als we kijken naar hoe de nationale identiteit terug te vinden is in de Nederlandse cinema, dan zie je dat Hitchcock in het Nederlandse gedeelte van Foreign Correspondent de molens, regen en tulpenvelden laat zien. Maar verder is Turks Fruit misschien een voorbeeld van onze vrije manier van denken over seks en zijn de negatieve reacties op Costa een voorbeeld van de Nederlandse intellectuele elite, die populaire cultuur nog steeds als slecht beschouwt. Colin White en Laurie Boucke noemen Nederlanders in ‘The Undutchables’; de ‘cloggies’. Nationale cinema lijkt door de globalisering en de internationale filmindustrie een moeilijk begrip. De weergave van levens van migranten en migrantenfilmmakers in film vraagt om evaluatie van nationale context, nationale identiteit en nationale cinema. Toch lijkt er wel interesse voor nationale specifiteit, want filmfestivals met films uit diverse landen worden druk bezocht.

Hoofdstuk G: Cultural studies

Hitchcock werd in de jaren vijftig nog beroemder door zijn televisieserie Alfred Hitchcock Presents, waarin hij op ironische wijze steeds een nieuw macaber filmpje aankondigde. Voor zijn positie als auteur en om serieus genomen te worden zouden zijn televisieoptredens echter niet goed zijn, want televisie werd toen nog als lage cultuur beschouwd. De film Psycho, waarop hij ook veel kritiek kreeg, maakte hij met een televisiecrew. Toch werden de televisieserie en Psycho erg succesvol. Tegenwoordig wordt populaire cultuur onder academici meer gewaardeerd vanwege het geven van betekenis aan audiovisuele cultuur. In de jaren zeventig en tachtig ontstond de Britse cultural studies, waarin gekeken werd naar het belang van de smaak en invloed van de toeschouwers, naar de culturele contexten en naar welke betekenis de tekst hierdoor kreeg. Robert Kolker schreef in ‘Film, Form, and Culture’ over de vele verschillende contexten die worden bestudeerd in de cultural studies. In de praktijk worden vaak maar enkele contexten per keer bekeken, zoals de politieke context of de etnische context. Binnen cultural studies wordt er voor de eerste keer echt gekeken naar de voorkeuren, verschillende seksuele identiteiten en verschillende etniciteiten van het daadwerkelijke publiek.

Het ontstaan

Binnen de cultural studies wordt de populaire cultuur erg serieus genomen. Het bestuderen van televisie heeft dan ook voornamelijk plaatsgevonden binnen cultural studies. Bij het bestuderen van televisie werd goed gekeken naar de verschillende groepen toeschouwers. Met ‘cultuur’ wordt normaal gesproken verwezen naar de hogere kunsten, zoals schilderkunst, muziek en literatuur. Er is dan ook veel verzet geweest tegen de populaire massacultuur, we zouden er slaven van de consumptiemaatschappij van worden. Eerst werd film ook als lage kunst gezien, maar omdat televisie dat ook werd, kreeg film een betere reputatie. Binnen de filmtheorie was men niet zo blij met de komst van televisie, aangezien film eindelijk serieus werd genomen binnen de wetenschap en ze bang waren dat dat weer zou veranderen.

Populaire cultuur en televisie werden lange tijd niet als cultuur gezien. Voor cultural studies moet het begrip cultuur opnieuw geformuleerd worden. Richard Hoggart, Raymond Williams en E.P. Thompson begonnen hiermee in de jaren vijftig en zestig. Hoggart en Williams keken naar de arbeidersklassecultuur en vonden dat deze heel rijk was. Thompson merkte op dat er in iedere cultuur weer onderscheid is tussen verschillende groepen. Ze vonden alledrie dat cultuur ook in het dagelijkse leven terug te vinden was, en dus niet alleen in kunst. In de jaren zeventig ontstaat cultural studies wetenschappelijk echt, bij het Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) van de Universiteit van Birmingham. Stuart Hall had de leiding hierover. Hoggart, Thompson en Williams zijn ‘culturalisten’, zij zien cultuur namelijk als door de creativiteit van de gewone mensen gemaakt, zij ‘maken’ een eigen cultuur. Er is aandacht voor Hoggart, Williams en Thompson, maar er wordt ook gekeken naar de structuralistische semiologie, waarbinnen de gewone mensen juist geen invloed konden hebben op cultuur, maar waar de cultuur juist invloed uitoefende op hén. Cultural studies is een soort mengeling van het culturalisme (cultuur wordt gevormd door gewone mensen) en structuralisme (cultuur vormt de mensen).

Hegemonie

Antonio Gramsci introduceerde de term hegemonie (leiderschap, dominantie). Hiermee kan binnen de cultural studies gekeken worden naar waarom sommige culturele vormen dominanter zijn dan anderen. Er is altijd strijd om deze dominantie en het staat dus niet vast.

Als er eenmaal dominantie is, zoals de regering van Bush die ooit had, moet er gevochten worden om deze te behouden. Hegemonie kan dus aantonen dat er in de cultuur een constante strijd is. Cultural studies bestudeert ook de verschillende ideologieën die binnen de populaire cultuur tegen elkaar strijden. De taaltheoreticus Volosinov stelde dat er binnen taal een strijd plaatsvindt over de betekenis van woorden en tekens. Deze betekenis kon afhangen van de context en groep waarbinnen het woord of teken gebruikt werd. Het woord ‘queer’ was bijvoorbeeld eerst een scheldwoord van heteroseksuelen, maar de betekenis verschoof naar een geuzennaam voor de strijd van homoseksuelen. Dit gebeurde ook met het woord nigger, wat eerst ook een scheldwoord was, maar wat daarna positief gebruikt werd door de Black Power beweging. Volosinov vond tekens dus meerduidig, wat hij de multi-accentualiteit van taal noemde.

Een tekst kon bijvoorbeeld per publiek een andere reactie oproepen. Socioloog Pierre Bourdieu heeft de smaakverschillen tussen groepen onderzocht. Smaak is volgens hem niet alleen een individuele voorkeur, maar is ook een gesocialiseerd iets. Smaak zou afhankelijk zijn van de mate waarin een groep toegang heeft tot culturele kennis en kapitaal. Bij het onderscheid tussen verschillende groepen ontstaat ook weer strijd. Hegemonie, multi-accentualiteit en smaakverschillen maken duidelijk dat populaire cultuur een politieke betekenis kan hebben. Het publiek heeft hierbij een actieve rol, in tegenstelling tot bij het structuralisme.

Stuart Hall

Stuart Hall was dus de directeur van het Centre for Contemporary Cultural Studies en is erg belangrijk geweest bij de ontwikkeling van cultural studies. Vooral zijn artikel ‘Encoding / Decoding’ heeft veel invloed gehad. Hierin schrijft hij dat televisieprogramma’s open teksten zijn die, net als andere teksten, te interpreteren zijn volgens drie basisstrategieën: dominant reading, negotiated reading en oppositional reading. Hiermee geeft Hall aan dat het publiek actief een betekenis kan geven aan een culturele tekst. Bij dominant reading wordt een tekst gelezen volgens de maatstaven van de groep die de hegemonie heeft, zoals de makers het bedoelden (ook wel preferred reading/encoded reading). Negotiated reading wil zeggen dat de lezer het grotendeels eens is met de dominante positie, maar wel enkele afwijkende interpretaties heeft, die afhankelijk zijn van zijn eigen sociale ervaring. Oppositional reading wil zeggen dat de lezer helemaal tegen de dominante positie ingaat. Wel is het hierbij lastig om te zeggen wat dominant en wat oppositioneel is, wat een nadeel is van de term hegemonie. Bovendien gaat Hall ervan uit dat de makers van een tekst altijd de dominante positie volgen, maar dit hoeft niet altijd zo te zijn.

John Fiske schreef ‘Television Culture’ waarin hij televisieteksten bekijkt aan de hand van het encoding/decoding model. Zo bekijkt hij onder andere The A-Team, Starsky & Hutch en Magnum, actie-detectiveseries uit de jaren zeventig. In deze series is de verloren Vietnam-oorlog nog te voelen, wat te zien is aan de actieve mannelijkheid, competitie, het individualisme en het sociaal darwinisme. Vrouwen en zwarte mannen hebben een lagere positie, omdat er een sterk Amerikaans nationalisme was na Vietnam, Amerika moest hermasculinariseren. In The A-Team wordt er nadrukkelijk verwezen naar Vietnam, waardoor de gemiddelde blanke Amerikaanse man zich hierin kan vinden en de dominante positie accepteert. Jonge jongens en vrouwen zouden een meer negotiated reading geven omdat ze meer vanuit eigen ervaring kijken. Zwarte jonge jongens zien bijvoorbeeld B.A.’s kracht en technische kennis, maar ook zijn zijn gouden kettingen een symbool voor het gevecht om erkenning voor zwarten.

Witte jonge jongens zien ook B.A.’s kracht en technische kennis en, omdat ze nog niet volwassen zijn, voelen ze dat ze dezelfde, lagere positie hebben als B.A. Vrouwen zien de afwezigheid van vrouwen in The A-Team als teken dat de mannen nog beschikbaar zijn. Oppositionele lezingen zouden feministen kunnen zijn die machogedrag herkennen, zwarte activisten die de lagere positie van B.A. bekritiseren of homoseksuelen die Starsky en Hutch een leuk koppel vinden. Madonna roept ook verschillende lezingen op. De dominante lezing is dat ze geld verdient aan meisjes op het verkeerde pad zetten, jonge fans zijn cultural dupes (manipuleerbaar). Een negotiated of oppositional reading zou kunnen zijn dat Madonna leuk is, omdat ze helpt bij het ontdekken van eigen identiteit en dat ze de stereotype vrouw als het ware bevrijdt.

Er is binnen de cultural studies veel ontwikkeling in het bestuderen van televisie. Behalve naar de televisieteksten, wordt nu bijvoorbeeld ook gekeken naar de sociale context van het televisie kijken. Bovendien worden tegenwoordig ook minder serieuze televisieprogramma’s, zoals soaps en politieseries, bestudeerd op hun cultuur-politieke relevantie. De definitie van populaire cultuur is ook veranderd. Zo werd Psycho vroeger bijvoorbeeld gezien als plat vermaak en nu is het een klassieker. Binnen de cultural studies wordt gekeken naar de verschillende soorten teksten en hoe de verhoudingen tussen deze teksten liggen. Er is de primaire tekst  het televisieprogramma of de populaire film zelf. Er is ook een tweede niveau dat gevormd wordt door onder andere kritieken en roddelbladen die de primaire teksten begeleiden. Een derde niveau is wat het publiek erover zegt en ervan overneemt (zoals een manier van praten en kleden). Deze drie niveaus lopen door elkaar heen.

Nieuwe etniciteiten

Binnen de cultural studies is veel aandacht voor verschillen in het publiek. Eerst werd meestal gekeken naar de verschillen tussen de arbeidersklasse en de middenklasse, maar nu wordt vooral gekeken naar verschillen in ras, etniciteit en seksualiteit. Stuart Hall is ook bij het bestuderen van etniciteitsverschillen van belang geweest, hij schreef hierover in ‘Nieuwe Etniciteiten’. Er waren volgens hem twee momenten van belang bij het zwarte bewustzijn en de zwarte cultuurpolitiek: op het eerste moment (rond de jaren zeventig) werden de termen zwart en zwarte ervaring geïntroduceerd bij het spreken over gemeenschappelijke ervaring van racisme en marginalisering in Engeland, waarbij opgemerkt werd dat er nooit zwarte mensen zaten in films en televisieprogramma’s en als dat wel zo was, dan waren dat de stereotypen. Doel was om deze stereotypen te bestrijden. Zwarte vrouwen waren aseksuele moeders, zwarte mannen waren muzikanten, butlers of barkeepers of gevaarlijk en agressief. Deze stereotypen komen nog voort uit de tijd van de westerse kolonisatie, daarom wordt er bij stereotypen van rassen en etniciteiten vaak gesproken van colonial discourse of postcolonial discourse (over de periode na het opheffen van de koloniën). Bij de postcolonial discourse is het ook van belang op te merken dat er tegenwoordig zo veel migratie is, dat elke natie multicultureel en multi-etnisch is.

Het tweede moment dat Hall beschrijft is het complexer worden van het begrip representatie. Dit kan ten eerste gezien worden als een afspiegeling van de maatschappij, maar kan ook juist meehelpen aan het construeren van de maatschappij. Het zien van representaties als afspiegeling is lastig. Men kwam daarachter toen zwarte kunstenaars en filmmakers toegang wilden tot de representatie. Er bleken veel verschillen te zijn binnen de zwarte ervaring, afhankelijk van sekse, klasse en seksuele geaardheid. Zwarte filmmakers voelden de burden of representation; ze konden niet ‘hét zwarte subject’ weergeven.

Dit tweede moment beschreef Hall dan ook als het ‘einde van de onschuld’, omdat er zoveel verschil was binnen de zwarte ervaring, dat er niet meer gesproken kon worden van het onschuldige zwarte subject (in tegenstelling tot het schuldige onderdrukkende witte subject). Binnen het tweede moment werd ook gekeken naar verlangen, geslacht en seksualiteit. De zwarte schrijver Frantz Fanon schreef: ‘Black Skin, White Masks’, over de verhoudingen tussen wit en zwart en de rol van verlangen hierin. Het zou lastig zijn om te kijken naar tegenstellingen tussen zwart en wit, omdat het niet alleen gaat om huidskleur, maar ook om hoe het zwarte subject gezien werd als ‘de Ander’ in de koloniale ervaring en hoe dit het zelfbeeld van zwarte mensen heeft gevormd. Racisme zou volgens Fanon ontstaan door onderdrukking van het verlangen tussen zwarte en witte mensen. De complexiteit van het tweede moment zorgt voor controversiële beelden en discussies. De film My Beautiful Laundrette zou volgens Hall het tweede moment goed weergeven, omdat hierin de tegenstellingen binnen de Pakistaanse gemeenschap in Engeland verbeeld worden en er daarbij ook aandacht is voor klasse en seksualiteit. Stuart Hall wil dat etniciteit niet alleen bekeken wordt met behulp van begrippen als nationalisme en racisme, maar ook door te kijken naar verschillen in etniciteit en seksualiteit. Bovendien moet representatie niet alleen een weerspiegeling zijn, maar moet het ook helpen bij het construeren van de wereld.

Tegenwoordig is iedereen een migrant. In het werk van Hitchcock zitten heel weinig zwarte personages. De film The Wrong Man speelt zich af in een Italiaanse buurt en er zitten geen Italianen in de film. In Secret Agent zit wel een Mexicaanse spion, maar dit is een stereotype. In de meeste films uit Europa en Amerika zitten geen zwarte personages, of alleen in de vorm van stereotypes, hierop kwam voor het eerst kritiek in de jaren zeventig.

Queer studies

Binnen de cultural studies is er ook aandacht voor de niet-heteroseksuele uitingen van gender en seksualiteit. Vanuit de ervaring van de kijker worden films en televisieprogramma’s bestudeerd om andere seksuele rolpatronen te ontdekken. Dit wordt de queer theory genoemd. Volosinov zei dus al dat het woord queer van betekenis verschoof, van scheldwoord naar geuzennaam. In de jaren negentig was er een groep onafhankelijke films die de ‘Queer New Wave’ werd genoemd. De films gingen over mannelijke en vrouwelijke homoseksualiteit. In de queer theorie worden dus de lezingen bestudeerd van niet-heteroseksuele posities (homoseksueel, biseksueel en transseksueel) van een toeschouwer, tekst of persoonlijkheid.

In de jaren zeventig hebben Richard Dyer en Robin Wood een soort basis gelegd voor de queer theorie. Dyer schreef over homoseksualiteit in cinema en de homoseksuele kijkervaring. Wood schreef: ‘The Responsibilities of a Gay Film Critic’ en kwam eind jaren zeventig zelf uit voor zijn homoseksualiteit.

Camp

Queer studies komt overeen met het eerste moment dat Hall beschrijft, omdat er ook wordt gekeken naar negatieve stereotypen. Er is vanuit de queer theorie veel kritiek geweest op Hitchcock; hij werd gezien als homofoob, omdat veel van zijn personages die homoseksueel lijken moordenaars zijn. Ook is er binnen de queer theorie gevochten voor films die homoseksualiteit op een normale manier lieten zien. Belangrijk binnen de queer theorie was het geven van oppositional readings aan teksten en persoonlijkheden. In het boek en de documentaire The Celluloid Closet wordt gekeken naar aanwijzingen voor homoseksualiteit in teksten of gedrag. Zo zou, volgens Rhona Berenstein, Mrs. Danvers in de film Rebecca lesbische gevoelens hebben voor Rebecca. Ook Rebecca zelf en de tweede Mrs. de Winter zouden lesbisch zijn. In Strangers on a Train en Rope zitten ook homoseksuele aanwijzingen. Zo kwam er een andere visie op Hitchcocks homoseksuele personages, hij was er dus wel door gefascineerd. Als er zo’n alternatieve of oppositionele benadering wordt gegeven, dan wordt dit ook wel een camp benadering genoemd. Het woord camp was ook eerst een scheldwoord (nichterig, verwijfd) en werd toen gebruikt als begrip voor het geven van een alternatieve lezing aan een dominante tekst. Soms worden teksten bedoeld als camp, soms wordt dit er later uit afgeleid. Zo werden de films die Rock Hudson in de jaren vijftig maakte met Doris Day achteraf gezien als een teken dat Rock Hudson homoseksueel was. Susan Sontag zag camp als het tussen aanhalingstekens zetten van een begrip. Camp kan gezien worden als een soort wapen van de queer politiek.

Marnie

Lucretia Knapp schrijft in ‘The Queer Voice in Marnie’ over Hitchcocks film Marnie waar zij een lesbische lezing aan geeft. Raymond Bellour analyseerde deze film al volgens de psychosemiologie en zag het als een patriarchale film met Marnie als object van verlangen. Dit zou de dominante lezing zijn volgens Stuart Hall. Knapp geeft een oppositionele lezing; zij ziet aanwijzingen dat Marnie niet getraumatiseerd is, maar lesbisch. Deze aanwijzingen zijn onder andere het kinderliedje dat je aan het begin en het einde van de film hoort, de verhouding tussen Marnie en Lil (de schoonzus van Mark) en het niet al te gelukkige einde. Knapp vindt de film bovendien erg camp, omdat Marnie ook erg gehecht is aan haar moeder, omdat haar ouderlijk huis erg belangrijk voor haar is en door het stemgebruik van Marnie en haar moeder. Knapp gebruikt in haar artikel ook nog het begrip ‘fetisj’. Freud zag dit als het idealiseren van een vrouw om zo het seksuele verschil te ontkennen. Knapp kijkt naar de betekenis van een fetisj voor een lesbische vrouw, zij ziet de fetisj als symbool voor het verlangen van de vrouw. Fetisjistische objecten in Marnie zijn de portemonnee en Marnies paard Forio als hij is gevallen. Knapps oppositional reading is een voorbeeld van cultural studies, een lezing vanuit de ervaring van de kijker.

Televisie en postmodernisme

Cultural studies kijkt behalve naar etniciteit en seksualiteit naar alle andere mogelijke soorten kijkervaringen als  klasse of jeugdcultuur. Wel staat de populaire cultuur hierbij altijd centraal en zijn hegemonie, smaakverschillen, multi-accentualiteit van taal en diverse lezingen elementen die altijd worden gebruikt. Vaak wordt cultural studies gelijk gesteld aan postmodernisme en televisiecultuur. Bij alle drie wordt namelijk gekeken naar populaire cultuur en worden de grenzen tussen hoge en lage cultuur verzwakt.

Ook zijn bij televisie, cultural studies en postmodernisme de begrippen diversiteit, multipliciteit, fragmentatie, hyperbewustzijn en zelfreflectie overeenkomstig. Maar er zijn ook verschillen: televisie is natuurlijk een medium en cultural studies en postmodernisme zijn theoretische benaderingen. Verder kijkt cultural studies voornamelijk naar het publiek. Het postmodernisme doet dat niet zo erg, daarbij wordt meer gekeken naar de productie van cultuur.

Hoofdstuk H: Modernisme en postmodernisme

Postmodernisme werd in de jaren tachtig een modewoord en kan vele betekenissen hebben. Belangrijk is de verhouding tussen het modernisme en het postmodernisme. In de postmoderne samenleving is er een grote hoeveelheid aan informatie, beelden en tekens (bombardement aan tekens) waardoor er meerdere visies zijn ontstaan op de cultuur en de maatschappij. Intertekstualiteit is hierbij een belangrijk begrip; de tekens, teksten en beelden verwijzen naar elkaar. 

De moderne wereld

Het vergelijken van modernisme en postmodernisme is lastig omdat beide begrippen meerdere betekenissen hebben. Wel hebben ze allebei te maken met de ontwikkelingen binnen de moderne wereld, die ontstond tussen 1890 en 1910. In korte tijd waren er toen heel veel nieuwe technologische ontdekkingen, zoals de auto, het vliegtuig, de telefoon en elektriciteit. Ook werden er veel wetenschappelijke ontdekkingen gedaan, kwam de massamedia op en ontstond ineens de consumptiecultuur. Al deze ontwikkelingen zorgden ervoor dat de wereld een stuk kleiner werd.

Modernisme

Het modernisme heeft dus te maken met het nieuwe wereldbeeld dat ontstond en de sociaal-culturele omstandigheden in deze periode. Het komt op in de jaren ’10 van de twintigste eeuw en wordt gevoed door het idee dat revolutie en verandering nodig zijn en door de Eerste Wereldoorlog. Er wordt over modernisme gesproken binnen de beeldende kunst, muziek, literatuur en architectuur. Door het intellectuele optimisme en het geloof in vooruitgang werd er met het modernisme gestreefd naar puurheid. Het modernisme kwam naar buiten door een groot aantal stromingen van de historische avant-garde: Het Futurisme, Dadaïsme, het Constructivisme en het Surrealisme. Hierbij werd een streven getoond naar het samengaan van kunst en maatschappelijk leven. Dit was een kritiek op het realisme van de negentiende eeuw. In de kunst werd het streven naar een nieuwe wereld vertaald naar pure en abstracte vormen, zoals de kunst van Piet Mondriaan, die hoorde bij de Stijl (de Nederlandse modernistische kunststroming). Kunst moest functioneel en optimistisch zijn. Binnen de architectuur was er veel sociale woningbouw in grote gebouwen, die strak waren vormgegeven, ook erg functioneel dus. In de literatuur zag je vooral de ontstane verwarring terug, dat uitte zich in een zoektocht naar identiteit en werkelijkheid. Binnen de theorievorming waren de semiologie en het structuralisme geïnspireerd op het modernisme. Freud was ook modernistisch. Er zijn dus veel verschillende vormen van modernisme; per discipline (literatuur, muziek, film) heeft het een andere betekenis. Bij het postmodernisme is dit ook het geval.

Postmodernisme

Waar is het modernisme eigenlijk overgegaan in het postmodernisme? Anne Friedberg schrijft in ‘Window Shopping: Cinema and the Postmodern’ dat het modernisme nooit is gestopt en dat er wel verschillen zijn tussen het modernisme en het postmodernisme, maar dat het postmodernisme eigenlijk een soort voortzetting van het modernisme is.

Het postmodernisme gaat niet verder met de puurheid en het optimisme van het modernisme, het is onzuiver in plaats van puur (bijvoorbeeld door het combineren van kunst en commercie) en het is ironisch in plaats van optimistisch. François Lyotard schreef in ‘La Condition Postmoderne’ over alle ontwikkelingen binnen de samenleving. Volgens hem was informatisering, in de postmoderne samenleving belangrijker geworden dan industrialisering. Kennis is koopwaar geworden. Er is geen geloof meer in vooruitgang, omdat er veel fout gegaan was in de laatste eeuw. Dit had de mens teleurgesteld en wordt door Lyotard ‘het einde van de grote verhalen’ genoemd. Vooral de Tweede Wereldoorlog maakte een einde aan het optimisme. Men geloofde niet meer in menselijke rationaliteit, het communisme, de kerk, de traditionele familie en vooruitgang door technologie. Er was ook kritiek op de wetenschap, het zou niet geheel objectief zijn maar juist een drang hebben naar performance. Hierdoor ontstond een legitimiteitscrisis, wetenschap zou meer gaan over het goed uitvoeren van taalspelen (performance), dan om het vaststellen van de waarheid. Binnen het postmodernisme is kapitalisme en consumptiedrang erg belangrijk. Fredric Jameson gaf hier kritiek op vanuit het modernisme en het marxisme in ‘Post-modernism: Of the Cultural Logic of Late Capitalism’. Jameson gebruikt het werk van Warhol als voorbeeld van postmodernisme. Postmodernisme houdt in: comodificatie (vervaging tussen grenzen kunst en commercie), ‘a new kind of superficiality’ (beelden verwijzen niet meer naar dieperliggende werkelijkheid) en ‘the waning of effect’ (gevoelens zijn verdwenen uit kunst). Binnen het postmodernisme is er bovendien het gevoel dat er overal teveel van is. We worden overspoeld met onder andere beelden, indrukken en informatie, een bombardement van tekens, ook wel het semiotisch exces genoemd. Door dit semiotisch exces gaan we steeds meer leven in een hyperrealiteit; een simulatiewerkelijkheid. Bovendien zorgt het voor een hyperbewustzijn. Umberto Eco, Fredric Jameson en Linda Hutcheon schreven hierover.

Jean Baudrillard

Jean Baudrillard wordt gezien als een postmodernist. Hij bestudeerde vooral de beeld- en massacultuur. De grote hoeveelheid beelden in de twintigste eeuw hebben volgens hem een eigen werkelijkheid gevormd, waarbij het verschil met de echte werkelijkheid vervaagt en  uiteindelijk zelfs zal verdwijnen. Onze wereld is een wereld van simulaties geworden, beelden die een schijnwerkelijkheid (hyperrealiteit) vormen. In ‘Silent Majorities’ schrijft hij dat realiteit niet meer nodig is en dat het leven kunstmatig is geworden. De werkelijkheid wordt geësthetiseerd, vooral bij films en televisie. De echte werkelijkheid bestaat niet meer, alleen de oppervlakte blijft over. Met deze oppervlaktestructuren wordt gespeeld, wat door verleiding wordt genoemd en wat vooral binnen de populaire cultuur gebeurt. Baudrillard staat negatief tegenover het verlies van de werkelijkheid, maar vindt dat het nu toch niet meer uitmaakt en dat we nu net zo goed mee kunnen doen aan de verleiding. In ‘L’effet Beaubourg’ laat hij zich negatief uit over het teveel aan alles binnen de massacultuur. Daar komt ook nog eens de consumptiedrang bij, zo worden we een soort zombies. Baudrillard is dus over het algemeen negatief, maar verleiding kan ook prettig zijn, omdat het spelen met de tekens ook ironisch en zelfbewust kan zijn.

Postmoderne cultuur

Fredric Jameson schrijft in ‘Postmodernism and the Video-Text’ dat hij de postmoderne cultuur ziet als een spel met beelden en tekens die naar elkaar verwijzen. De postmoderne cultuur is een hybridiserende cultuur waarin intertekstualiteit veel voorkomt. Hierbij gebruikt hij de begrippen pastiche en parodie.

Bij een pastiche hoort het citeren van tekst, zonder verdere bedoeling. Bij een parodie wordt kritiek gegeven op een tekst. Jameson vindt dat in het postmodernisme vooral pastiches gebruikt worden. Theoretica Linda Hutcheon is het hier niet mee eens.

Umberto Eco wijst ook op het zelfbewuste karakter van de postmodernistische cultuur. Omdat alles al een keer gezegd is, is de enige manier om het goed aan te pakken dit te doen vanuit een zelfbewuste intentie, bijvoorbeeld door een uitspraak te hergebruiken en hierbij te vermelden van wie deze uitspraak afkomstig is. Volgens Eco is niet alleen de mens, maar de hele cultuur zelfbewust (of zelfreflexief) geworden.

Beeldende kunst

Hitchcock is vooral modernistisch, aangezien hij in zijn films ook altijd op zoek was naar puurheid en effectiviteit. Maar er zijn zeker ook werken van hem die aan postmodernistische eigenschappen voldoen.

Michael Eaton brengt de overeenkomsten en verschillen tussen Hitchcock en Warhol in beeld in ‘Drella and the MacGuffin’, door ze  elkaar fictief te laten ontmoeten. Hitchcock en Warhol maken beide gebruik van voyeurisme en calculerende manipulatie, combineren beide kunst met commercie en weten dat ze mediasterren zijn. Hitchcock is dus ook postmodern, omdat hij de mediacultuur en de commercie niet ziet als iets negatiefs en zal verhalen niet meer altijd streng construeren. Dit is inderdaad terug te zien in Hitchcocks latere werk, wanneer personages minder uitgebreid omgeschreven worden, rondzwerven en spelen met de kijker. Postmodernisten verwijzen ook opvallend vaak naar het werk van Hitchcock, wat zijn relatie met postmodernisme bevestigt. Binnen het postmodernisme is ook bij de beeldende kunst vaak sprake van intertekstualiteit. Hitchcock is bijvoorbeeld beïnvloed door eerdere kunstwerken ( bijvoorbeeld ’De kus van Rodin’) en werkte voor decors soms samen met kunstenaars. Salvador Dalí maakte bijvoorbeeld enkele decors voor Spellbound.

Veel kunstenaars raakten in de jaren negentig geïnteresseerd in het bewerken van bestaande films. Er wordt dus verwezen naar de beeldwerkelijkheid in plaats van naar de echte werkelijkheid. We zouden deze bewerkte films already-mades kunnen noemen; bestaande beelden krijgen een andere context en dus een andere betekenis (appropriation: toe-eigenen).

Dit gebeurt regelmatig met het werk van Hitchcock. Douglas Gordon maakte in 1993 bijvoorbeeld 24 Hours Psycho waarin Psycho vertraagd wordt tot 24 uur. Dit zorgde voor een nieuwe kijkervaring. Ook andere kunstenaars gebruikten Hitchcocks werk: David Reed gebruikte dezelfde decors als in Vertigo, Stephanie Smith experimenteerde met de geluidsband van Rebecca en Stan Douglas herhaalt, door middel van een loop, een fragment uit de film Marnie. Zo is dus te zien dat, zoals Baudrillard zei, simulaties van de werkelijkheid terugkeren, maar deze kunstenaars eigenen zich de beelden juist toe.

Film

Als de filmindustrie bekeken wordt volgens het postmodernisme, kan er gezegd worden dat het modernistische studiosysteem flexibeler en onafhankelijker wordt en dat er hybrisering plaatsvindt in de filmindustrie door de fusies met andere soorten bedrijven. Films kunnen bovendien een postmodern wereldbeeld geven, zoals in Blade Runner. Ook kan postmodernisme in films herkend worden aan esthetiek: eclecticisme, het combineren van genres, citeren uit de filmgeschiedenis, films die oude genres laten herleven en het gebruik van pastiche en parodie. Het werk van regisseur Brian de Palma is geïnspireerd op het werk van Hitchcock, zijn films worden gezien als een pastiche op de filmgeschiedenis. Ann Cvetkovich kijkt in ‘Postmodern Vertigo’ naar De Palma’s Body Double en vergelijkt deze film met Hitchcocks films. Zij ziet deze film niet alleen als een pastiche, omdat er wel iets gezegd wordt over de verschillen in de historische context: Hitchcocks film uit de jaren vijftig en De Palma’s film uit de jaren tachtig. Het wereldbeeld in Body Double is postmodern, in tegenstelling tot Hitchcocks films uit de jaren vijftig.

De film refereert veel aan Hitchcock, bijvoorbeeld door het gebruik van de thema’s ‘voyeurisme’ en ‘claustrofobie’ (in plaats van hoogtevrees in Vertigo). Het verschil in de historische context wordt  duidelijk doordat Body Double expliciet is over vrouwen en beeldcultuur; Hitchcock blijft hierover impliciet. Bovendien visualiseert De Palma de stelling van Baudrillard dat media de echte ervaring overneemt. Hij doet dit door personages in de porno-industrie te laten werken, een mise-en-abîme constructie (in de film worden filmopnames gemaakt) te tonen en door binnen het verhaal te spelen met videobeelden en ‘echte’ beelden. Anne Friedberg zegt in ‘Window Shopping’ dat een postmodern mens een hele ruimtelijke en temporele mobiliteit heeft, omdat het zo makkelijk is om  zich binnen en naar verschillende werelden te verplaatsen.

De Palma gebruikt in Body Double de manipulatieve beeldcultuur en het voyeurisme daarin als thema. Personage Jake bespiedt zijn buren (net als in Rear Window) en ziet door een telescoop dat zijn buurvrouw (die eigenlijk een pornoactice is) stript. De vrouw is in Body Double nog wel een lustobject, maar ze is geen slachtoffer meer en heeft geen passieve rol. De vrouwen hebben macht en controle dankzij de afstand die gecreëerd is door maskerade. Binnen het feminisme is het besef gekomen dat er veel verschillen zijn tussen vrouwen en er dus niet gesproken kan worden van dé vrouw. Stereotypen worden bediscussieerd en teksten en tekens worden bekeken op verschillende manieren. Dit is de postmoderne fase van het feminisme. Uiteindelijk kan gezegd worden dat de films van De Palma niet alleen citeren uit de filmgeschiedenis, maar ook een beeld ge0pven van de postmoderne cultuur.

Televisie

Binnen de televisie wordt ook veel verwezen naar Hitchcocks werk. Het verband tussen televisie en het postmodernisme is niet alleen te zien aan de intertekstualiteit, eclectische stijl en het weergeven van de postmoderne cultuur. Videoclips zijn een goed voorbeeld van postmodernisme op televisie; ze combineren namelijk genres en stijlen, zijn vaak intertekstueel en hebben weinig narratieve samenhang. Jim Collins zegt in ‘Television and Postmodernism’ dat televisie gezien wordt als hét postmoderne medium. Toen televisie in de jaren vijftig geïntroduceerd werd, was het de bedoeling dat het een zuiver en dus modernistisch wereldbeeld zou geven. Tegenwoordig is het beeld van de werkelijkheid bij televisie niet meer zuiver, omdat alle soorten beelden en programma’s door elkaar lopen. Baudrillard zei al dat vooral televisie zou gaan zorgen voor het verdwijnen van de werkelijkheid. We zouden passieve couch potatoes zijn die geen betekenis meer kunnen halen uit de beelden. Zo zouden de televisie en de commercie ons in hun greep hebben. Wel is er in de postmoderne cultuur, onder de producten en de consumenten een grote beeldgeletterdheid. Umberto Eco zag al dat er in de postmoderne cultuur alleen nog iets gezegd kan worden als dat gedaan wordt door uitdrukkingen, beelden en teksten op een zelfbewuste manier te gebruiken.

John Fiske stelde in ‘Television Culture’ dat het publiek actief is. Televisie moet veel mensen bereiken en moet daarom open zijn, zodat er verschillende betekenissen aan kunnen worden toegekend. Deze openheid komt ook door de stroom (flow) van beelden, die wordt onderbroken door het zappen, reclames en de verandering van programma’s. Televisie past volgens Fiske binnen de orale cultuur, waarbij het publiek actief is. Dit idee van het actieve publiek komt ook overeen met  cultural studies. Baudrillard zag het publiek juist als passief. Jim Collins zit daartussenin; hij wil een critical postmodernism waarbij gekeken wordt naar de verschillende betekenissen die aan beelden gegeven kunnen worden, maar waar er wel bepaalde waarden zijn waardoor het publiek niet alle betekenissen kan bepalen.

Collins ziet de serie Twin Peaks van David Lynch als typische postmoderne televisie, omdat er verschillende genres worden gecombineerd, er veel sprake is van intertekstualiteit en omdat het de invloed van kabeltelevisie en de videocultuur verbeeldt. Het publiek heeft namelijk een actieve houding bij dit programma, omdat ze de serie wel serieus neemt, maar ook weet dat het een ironische parodie is. Televisie is  zich voortdurend aan het ontwikkelen. Commerciële televisie, met zijn semiotische en economische aspecten, wordt steeds belangrijker. Baudrillard lijkt steeds meer gelijk te krijgen: de werkelijkheid is een televisiewerkelijkheid aan het worden. Dit gebeurt onder andere door emotietelevisie en de realitysoap. Het publiek moet steeds onderhandelender en kritischer worden. Bij belangrijke evenementen en gebeurtenissen is televisie nog wel gewoon het ouderwetse massamedium met zijn media-events. Met dit soort onderwerpen is de televisietheorie constant bezig.

Hoofdstuk I: Deconstructie

We zullen in dit hoofdstuk een andere benadering op het bombardement van tekens bestuderen. Het gaat hier om het deconstructiedenken van filosoof Jacques Derrida, waarbij tekens binnen de huidige stroom aan tekens en teksten, geen vaste betekenis meer hebben. Derrida’s werk kan verdeeld worden in twee fases: het werk vanaf de jaren zestig, dat zich vooral op taal richt en het werk vanaf de jaren tachtig en negentig, waarin audiovisuele media het centrale onderwerp is.

Jacques Derrida

Binnen de theorie van de geesteswetenschappen wordt vaak gekeken naar betekenis van woorden en beelden. Binnen mediastudies wordt de betekenis van een film bij de auteurstheorie, gezien als de auteursintentie. Bij de semiologie wordt betekenis gezocht door terugkerende structuren. Betekenis ligt echter niet zo vast, er werd gezien dat de lezer of het publiek ook invloed had. Roland Barthes schreef in ‘De dood van de auteur’ dat een lezer een tekst telkens anders kan interpreteren. Ook binnen de cultural studies en het postmodernisme werd het publiek als actief beschouwd. Er kwam kritiek op het structuralisme en de semiotiek, omdat er eigenlijk geen vaste betekenis gegeven kan worden aan een tekst. De Franse filosoof Jacques Derrida had hier ook kritiek op. Volgens Derrida is intertekstualiteit belangrijk waarbij teksten alleen aan elkaar refereren. De lezer of kijker is voor hem niet van belang. Hij gebruikt de semiotiek op een radicale manier, elk teken refereert tenslotte aan een ander teken waarbij de betekenis ook steeds verandert. Betekenis kan volgens hem daarom ook nooit echt vastgesteld worden, omdat alles steeds weer naar iets anders verwijst.

Derrida heeft het structuralisme gedeconstrueerd. De a-historische structuren (zoals het Oedipusverhaal) en betekenispatronen van het structuralisme bekritiseerde hij ook. Dit deconstructiedenken was een reactie op het structuralisme. Het structuralistische zoeken naar de echte betekenis en waarheid was volgens Derrida niet mogelijk. Hij vond dat het gesproken woord (de rede) zekerheid en redelijkheid claimt, wat volgens hem niet mogelijk was. Dit noemde hij logocentrisme. Alles wat anders was, zou hierdoor onderdrukt worden. Derrida gaat zo in tegen het modernistische rationalisme, wat sterk lijkt op het pessimisme van de postmodernisten. Met zijn ideeën heeft Derrida ook de westerse filosofie beschuldigd, wat zorgde voor flink wat controversie. Tegenstanders van Derrida zagen zijn oneindige hoeveelheid betekenissen als gevaarlijk, het zou volgens hen leiden tot inhumaan relativisme.

De begrippen van Derrida

Al het werk van Derrida komt neer op het deconstructivisme, wat voornamelijk wil zeggen dat er geen vaste betekenis kan zijn. Er zullen namelijk altijd meerdere visies mogelijk zijn. Bij de invloed van Derrida op de filmtheorie zijn de begrippen différance, dissemination, the postal en parergon van belang. Différance (lijkt op het Franse woord différence dat ‘verschil’ betekent) heeft te maken met het uitstellen van de betekenis.

Derrida wil met dit begrip zeggen dat er dubbelzinnigheden in een taalteken kunnen zitten, waardoor er blinde vlekken aanwezig zijn in het communiceren. Dit kan gezien worden als het begin van deconstructie. Het woord différance komt van het Franse woord différer. Différer kan ‘afwijken’ of ‘verschillend zijn’ betekenen, maar kan ook ‘uitstellen’ betekenen. Hiermee wordt gedoeld op Derrida’s idee dat elke betekenis (de ‘ware’) steeds weer wordt uitgesteld. Door onhoorbare of onzichtbare verschillen bij tekens kunnen nieuwe betekenissen ontstaan, zo wordt de betekenis uitgesteld.

Derrida vond dat er in een tekst eerst gezocht moest worden naar de binaire hiërarchie van de in de tekst aanwezige dominante betekenis en dan moest de tekst tegendraads gelezen worden,door de sporen van différance te zoeken en te volgen (reading against the grain). Daarmee heeft hij de cultural studies beïnvloed bij hun oppositional reading, ook al hebben zij meer aandacht voor het publiek.

In 1972 schreef Derrida ‘Dissemination’. Hij deconstrueert hierin het begin van het westerse denken. Taal is niet altijd een representatie van de werkelijkheid. Het begrip dissemination kan ook veel betekenissen hebben. Socrates en Plato zijn volgens hem de grondleggers van de westerse denkwijze (zij zijn seminal), maar hij heeft wel kritiek op hen. Dissemination (uitzaaiing) bevat de woorden ‘seme’ (betekenis) en ‘semen’ (zaad), hiermee wordt gezegd dat tekst als het ware vruchtbaar is aan betekenissen.

Door de vele betekenissen kan er geen hiërarchie zijn.

In ‘The Postcard’ introduceert Derrida het begrip ‘the postal’, vanwege het feit dat tekens en taal ronddwalen door de cultuur en niet altijd een afzender of aankomst op bestemming hebben. Taalboodschappen worden vergeleken met postkaarten; ze circuleren, iedereen kan ze lezen, ze kunnen verkeerd worden geïnterpreteerd, nooit aankomen, enzovoorts. De wereld is een gigantisch postkantoor met circulerende betekenaars en betekenissen.

In ‘The Truth in Painting’ beschrijft Derrida het begrip ‘parergon’. Hij bekijkt in dit boek de kunstfilosofie aan de hand van de schilder Cézanne en vraagt zich af wat kunst maakt tot kunst. Hij praat over het kader, de grens tussen het kunstwerk en alles daarbuiten. Het Griekse woord ‘parergon’ betekent ‘kader’ of ‘omlijsting’. Om iets als kunst te zien is het kader (omlijsting van kunstwerk of het museum) van belang. Het is wel lastig om te bepalen wat wel en wat niet bij het kunstwerk hoort, wat is binnen (centrum) en wat is buiten (marge). Ook bij dit begrip is het kritisch kijken naar de westerse denkwijze van belang. In deze westerse denkwijze worden woord en representatie verbonden. Deze denkwijze kan alleen dominant blijven door alles buiten het centrum te onderdrukken. De binaire tegenstellingen hierbij (zoals centrum – marge) kunnen niet onveranderd blijven. Met de methodologie van Derrida kan men altijd blijven deconstrueren. Derrida wil dat er bij het geven van betekenis op een kritische rekening gehouden wordt met omstandigheden, machtsverhoudingen en vooronderstellingen en met de mechanismen van in- en uitsluiting.

Hitchcock

Christopher Morris maakt in ‘The Direction of North by Northwest’ een analyse van North by Northwest volgens het deconstructivisme. Raymond Bellour zag in deze film het Oedipus-complex terug. North by Northwest is ook vaak gezien als een verwijzing naar Shakespears ‘Hamlet’, omdat Hamlet de woorden north-north-west noemt. Bovendien moeten Hamlet en Roger Thornhill allebei het oedipaal traject afleggen. Morris laat juist zien dat volwassenwording en identiteitsvorming nooit compleet kunnen zijn en dat de titel van de film staat voor de richting van de voortgang, waarmee betekenis wordt uitgesteld. Morris gaat dus, net als Derrida, in tegen de dominante lezing. Morris vindt het begrip ‘the postal’ overigens regelmatig terug in North by Northwest; er zitten veel misverstanden in de film (zoals het handgebaar van Thornhill waardoor hij aangezien wordt als George Kaplan). Deze laten zien dat boodschappen dus vele interpretaties kunnen krijgen. Thornhill krijgt hierdoor een identiteitscrisis in de film, dit wordt verbeeld doordat hij twee keer boven een afgrond hangt. Dit kan weer zorgen voor ondermijning van interpretatie in de filmkritiek. De auteur heeft zelf zelfs ook geen grip op de betekenis van zijn film.

De cameo van Hitchcock waarbij hij de bus mist kan betekenen dat wij ook de bus (en dus de betekenis) kunnen missen, net als Hitchcock zelf. We kunnen hierbij het idee van Derrida terugvinden dat er geen vaste betekenis is, maar dat deze wel geconstrueerd wordt. Morris heeft ook Hitchcocks Torn Curtain geanalyseerd in ‘Torn Curtain’s Futile Talk’. De titel (gescheurd gordijn) van de film refereert aan de Koude Oorlog en het IJzeren Gordijn, het kapitalisme van het westen dat door het gordijn breekt (en de scheuren veroorzaakt), de niet zo strikte scheidingen tussen Oost en West en tussen communisme en kapitalisme. Methodologisch gezien kan de titel staan voor de teleurstelling over de onvolledige interpretatie.

In deze film komt het begrip ‘the postal’ ook vaak terug in de vorm van onderschepte berichten, er zit zelfs een scène in de film waarbij de wereld wordt voorgesteld als een postkantoor. Ook zitten er veel uitzaaiende tekens in de film, zoals het wiskundige teken pi. Futile talk (betekenisloze woorden), de titel van het artikel, komt letterlijk terug in de film maar de betekenis daarvan krijgen we niet te zien. De betekenis wordt gedurende de hele film uitgesteld en krijgen we dus nooit te zien, een spel van tekens en betekenis blijft over.

Hauntologie

In het begin van zijn carrière zijn de ideeën van Derrida voornamelijk voortgekomen uit taal. Derrida had een aversie tegen beeld en zodoende was er geen beeld/foto van hem publiekelijk te zien. Bij een publieke bijeenkomst in 1969 waren journalisten aanwezig, waardoor Derrida geen controle meer had over zijn beeltenis. Vanaf dat moment ging Derrida zich verdiepen in mediatechnologie en het gemedieerde beeld.

Voor Derrida geven beelden een narcistisch verlangen van zelfbeeld weer. Maar hiertegenover onderhouden foto’s, films en videobeelden volgens Derrida ook een directe relatie met de dood, op een beeld staan namelijk objecten die er in de toekomst niet meer zullen zijn. Deze relatie hield Derrida bezig in zijn latere werk. Het terugkeren van spoken en fantomen, door middel van beeld, archief of andere vormen van blijvende inspiratie en sporen nalaten in het heden, is een kerngedachte van Derrida. De ontologie (‘zijnsleer’) van Derrida wordt ook wel ‘hauntologie’ genoemd, omdat het ‘zijn’ in essentie spookachtig is. In de films Ghost Dance, Derrida’s elswhere en Derrida, the movie worden zijn ideeën getoond.

Fantomen

Ghost Dance is een film die geen plot kent en zodoende moeilijk is na te vertellen. Hierdoor wordt de bespreking beperkt tot de verschijning van Derrida in de film. Derrida heeft een ontmoeting met Pascale Ogier (één van de personages) in een café. Zij werkt aan een scriptie waardoor Derrida vraagt naar de kerngedachte van haar scriptie. Haar antwoord is: ‘de essentie van mijn idee is dat er geen essentie is’. Derrida antwoord hier vervolgens op: ‘Daar praten we morgen dan wel over’. Hiermee bedoelt hij dat  de betekenis steeds wordt uitgesteld.

De fantoom van Hitchcock is ook nog waar te nemen. Hitchcock blijft een inspiratiebron voor vele filmmakers. Allan Lloyd Smith geeft in zijn boek Marnie, the Death Mother and the Phantom een hauntologische analyse. Dit als reactie op de reguliere interpretatie met freudiaanse termen. Jeugdtrauma is de oorzaak van Marnies afkeer van seks en mannen. Smiths idee rond Marnie is dat van de ‘dode moeder’ en ‘het fantoom’. De ‘dode moeder’ staat volgens Smith voor een emotioneel dode, depressieve of getraumatiseerde moeder. Het kind ervaart de moeder als verloren en wil de moeder terug hebben Dit wordt dan ook onbewust de reden voor het handelen van het kind. Het ‘dode moedersyndroom’ relateert Smith aan het idee van fantomen.

‘Ghosts in the Machines’

In Ghost Dance spreekt Derrida specifiek over fantomen en geesten met betrekking tot film. In Echographies of Television richt hij zich op de relatie van fantomen met televisie. Op het moment dat we gefilmd worden weten we dat dit beeld opnieuw getoond kan worden in onze afwezigheid. Dit doet ons realiseren dat in de toekomst het beeld zal blijven bestaan, ondanks onze dood. Derrida geeft aan dat het fantomatisch aspect van gemedieerd beeld, het heden leert van zijn toekomstige aanwezigheid, te herkennen is in différance van het deconstructiedenken.

Gastvrijheid

In DERRIDA’S ELSEWHERE wordt Derrida’s idee van gastvrijheid behandeld. Zijn idee van ‘gastvrijheid’ staat in verbinding met een aantal begrippen en zijn eigen ervaring als n joodse jongen tijdens De Tweede Wereldoorlog. Deze begrippen zijn kolonialisme, dekolonisatie, postkolonialisme en ontheemding. Derrida deelt gastvrijheid in in ethiek van (oneindige, onvoorwaardelijke) gastvrijheid en politiek van (eindige, voorwaardelijke) gastvrijheid. Hier wordt individuele én nationale gastvrijheid bedoeld. De kwestie rond deze tweedeling van gastvrijheid is om deze tegenstrijdigheden met elkaar te verenigen. Elke vorm van gastvrijheid neemt een bepaald risico met zich mee. Dit idee van gastvrijheid van Derrida is onderdeel van ‘postcolonial studies’.

‘Artifacualiteit’ en ‘Actuvirtualiteit’

In de film DERRIDA, THE MOVIE legt Derrida de nadruk op de beperkingen en kunstmatigheid van de film. Hij geeft duidelijk de aanwezigheid van de camera en crew aan en de invloed die het heeft op zijn gedrag. De film laat Derrida’s conflict zien met zijn narcistisch verlangen voor vereeuwiging van zichzelf en manipulaties van beeld, die hem in de toekomst als fantoom zullen laten zien. Zijn oplossing hiervoor is ‘secrecy’ (geheimhouding). Derrida blijft wantrouwend tegenover beeld staan. In Echographies of Television  heeft hij het over artifactualities en actuvirtualities, twee bepalende aspecten van de huidige mediawereld. Artifactualities is het feit dat de actualiteit wordt gemaakt door de teletechnologie. Het is van belang om te weten door wie en hoe het nieuws wordt gemaakt. Actuvirtualiteit wijst erop dat de geconstrueerde en virtuele beelden een deel van de actuele werkelijkheid blijven. Zodoende kan virtualiteit niet meer tegenover het traditionele idee van feitelijke actualiteit staan.

Geheimrecht

Derrida hecht waarde aan het idee dat dingen verborgen mogen blijven. Dit wijkt af van zijn idee dat het systeem van media gedeconstrueerd moet worden, maar ondersteunt wel weer het idee dat nieuwe interpretaties en een nog niet bepaalde toekomst mogelijk zijn door de ‘blinde vlekken’. Zonder geheimrecht is het volgens Derrida niet mogelijk om een totalitaire maatschappij met transparantie en betekenisvastheid, te ontwijken. Derrida denkt tevens na over de technologische implicaties van de hedendaagse maatschappij met betrekking tot archief. In een archief worden vaak persoonlijke gegevens opgeslagen maar een geheim kan daarin niet worden vastgelegd, waardoor het altijd blijft ronddolen. Hiermee geeft het ook al aan dat het geheim van Derrida zelf, ondanks zijn archief (films, ideeën), in de toekomst blijft ronddolen.

De invloed van Derrida

Derrida heeft zowel binnen de theorie als in de praktijk veel invloed gehad. De literatuurtheorie ging teksten deconstrueren, de feministen namen onder andere het ‘reading against the grain’ over en antropologen en psychotherapeuten werden minder autoritair. De architectuur gingen ook spelen met de grenzen tussen binnen en buiten en in de mode werden soms zomen aan de buitenkant van kleding zichtbaar gemaakt.

Binnen de filmtheorie was de invloed van Derrida vooral indirect. Zo werden bepaalde kaders ineens kritisch bekeken, zo wordt de filmgeschiedenis nu niet meer alleen gezien als alle historische stromingen. Ook de grenzen tussen genres veranderden. Er werd ook steeds meer gekeken naar de institutionele en contextuele factoren bij het vormen van betekenis en alle interpretaties waren mogelijk. Er zijn ook enkele televisie- en filmanalyses gedaan aan de hand van de ideeën van Derrida. Forest Pyle analyseerde Blade Runner en de Terminator-films. Hij vond niet dat Derrida een inhumane filosofie ontwikkeld had. In de films die hij analyseert is de oppositie tussen mens en machine dominant. De films deconstrueren dit punt zelf door overeenkomsten tussen mens en machine te laten zien.

Hiernaast is de invloed van Derrida sterk te zien in de complex wordende media, dit vanwege zijn idee rond mediabewustzijn. Begrippen als artifactuality en actuvirtuality krijgen dankzij hem een groeiend belang. In het boek Het zijn net mensen laat Joris Luyendijk zien hoe deze twee derridiaanse begrippen tot uiting komen in de huidige nieuwsverslaggeving en maatschappij. Derrida roept op om de verantwoordelijkheid te nemen in de artifactualiteit in de hedendaagse media. Luyendijk neemt in zijn boek deze verantwoordelijkheid; hij noemt het: ‘the law of responsibility, the law of the other’.

De invloed van Derrida is blijvend, zowel in de literatuur en kunst, als in de hedendaagse mediamaatschappij. Hij spoort mensen aan om kritisch te blijven bij elke betekenisgeving. Ook geeft hij aan dat het verleden en het heden altijd van invloed zullen zijn op de toekomst.
 

Hoofdstuk J: Hitchcock en Deleuze

Deleuze schreef in de jaren tachtig twee boeken over cinema, The Movement-Image en The Time-Image. Zijn werk druist in tegen de gangbare opvattingen rond filmtheorie (hij ging bijvoorbeeld niet uit van een film als tekst zijnde) en is om deze reden lange tijd niet serieus genomen.

Deleuze en Guattari

Deleuze past binnen het postmodernisme. Hij zag zichzelf echter niet zo. Met filosofische concepten beschrijft hij het moderne leven. Hij werd beroemd in de jaren zeventig toen hij met psychiater Félix Guattari het boek ‘Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia’ schreef. Zij bekritiseren net als Derrida de vaste denkkaders van de rede, maar richten zich daarbij op de psychosociale kant van de kapitalistische samenleving en ze zetten zich hierbij af tegen de psychoanalyse. Verlangen wordt volgens hen niet alleen gevormd door het oedipale verhaal, het verlangen ontstaat juist uit het willen maken van zo veel mogelijk heterogene verbindingen om zo goed mogelijk te kunnen overleven. Ze zien verlangens als wordingsprocessen. Pas vanaf midden jaren negentig wordt het werk van Deleuze en Guattari als belangrijk gezien.

Deleuzes filmboeken

Deleuze heeft een geheel andere kijk op films. Hij is van mening dat films niet een afspiegeling van de werkelijkheid zijn en niet met taal en psychoanalyse geassocieerd moeten worden. Deleuze ziet cinema als een vorm van kunst waarbij tijd centraal staat. Hij gebruikt hierbij het filosofische boek ‘Matter and Memory’ van Henri Bergson waarin gekeken wordt naar de verhoudingen tussen beeld, perceptie en herinnering. Bergson vond dat we tijd moesten zien als het coëxisteren van verleden, heden en toekomst. We zijn jong en oud tegelijkertijd, afhankelijk van de virtuele tijdlaag die aangesproken wordt. Bergson geeft meerdere beeldtypes rond tijd aan, actie-beeld, affectie-beeld, herinneringsbeeld en direct tijdsbeeld. Deleuze past Bergsons bevindingen toe op cinema. Hij voegt het bewegingsbeeld en tijdsbeeld toe. Bewegingsbeeld is cinema voor De Tweede Wereldoorlog, waarbij tijd door beeld en montage wordt weergegeven. Personages zijn gericht op handelen. Tijdsbeeld maakt tijd gelijk voelbaar. Hierbij zijn de personages beperkt, of niet in staat tot handelen. Rear Window is een goed voorbeeld voor tijdsbeeld, dit doordat Jeff geen toegang heeft tot het mentale beeld en Jeff gekluisterd is aan de rolstoel en zo in een ‘pure optical situation’ zit. Sam Ishii-Gonzales schrijft in Hitchcock en Deleuze over de werking van bewegingsbeeld en tijdsbeeld in films van Hitchcock. De passiviteit van personages in tijdsbeeld is te zien in Rear Window, Vertigo en The Wrong Man. Om de relatie tussen de personages en de wereld te onderzoeken, is het van belang dat hiervoor nieuwe mogelijkheden ontstaan voor het passieve personage van het tijdsbeeld. Belangrijk bij Deleuze is dat lichaam (zintuiglijke ervaring) en geest (mentaal) parallel aan elkaar werken.

Vertigo

Het thema van Vertigo wordt vaak gezien als de seksuele obsessie van een man (Scottie) voor een vrouw (Madeleine / Judy). Veel feministes en psychoanalytische filmtheoretici hebben over deze film geschreven. Laura Mulvey zag in deze film bijvoorbeeld dat de vrouw ‘to-be-looked-at’ is, ze is alleen een object van de blik van de man.

Tania Modleski zag dat mannelijke personages zich soms wel identificeren met de vrouw en geen controle hebben over de vrouw. Slavoj Zizek vond dat Hitchcock liet zien hoe de mens gevangen is door een almachtige blik. Postmodernist De Palma maakte hier met Body Double een parodie op.

Hitchcock zelf vond het interessant dat een man een vrouw wilde herscheppen, omdat dit kon zorgen voor een interpretatie volgens sekseverhoudingen. Vertigo valt binnen het bewegingsbeeld als men kijkt naar de nadruk die wordt gelegd op sekseverhoudingen. Scottie probeert Madeleine te hercreëren met Judy. David Martin-Jones had een ander idee rond het bewegingsbeeld. De hercreatie van Judy is een resultaat van de economische wijze van de American Dream om de Mexicaanse achtergrond van Madeleine te vergeten. Martin-Jones herkent ook herinneringsbeelden (een onderdeel van bewegingsbeeld) in vertigo. vertigo kan ook als tijdsbeeld gezien worden. De controle van Scottie is niet zeker. Scottie is verward in de tijd en herinnering. Chris Marker zag Vertigo als een film over tijd en herinnering. Dit is te zien aan zijn verwijzingen aan Vertigo in La Jetee en Sans Soleil..

Er wordt in Twelve Monkeys ook gerefereerd aan Vertigo vanwege de verwarring over de tijd. Deleuze ziet Vertigo als een goed voorbeeld voor ons leven in tijd. Er is namelijk sprake van kristalbeeld; verschillende lagen in de tijd worden tegelijkertijd getoond, waarbij het verschil tussen heden en verleden of droom en werkelijkheid niet altijd duidelijk is. Dit komt door het feit dat het ankerpunt in het heden er niet is of omdat het juist erg vaag is. Dit gebeurt bijvoorbeeld in het restaurant als Scottie Madeleine voor het eerst ziet. We bekijken Madeleine niet vanuit een point-of-view shot van Scottie, maar vanuit een beeld in zijn gedachten. Bovendien wordt het beeld van Madeleine verdubbeld door een spiegel, wat het beeld ook verwart en dus kristallisatie is. Sommige scènes hiervoor zijn echter wel klassiek. Vanaf dat moment raakt Scottie verstrikt in de verschillende tijdslagen, Madeleines grootmoeder (verleden) in Madeleine en dode Madeleine (andere tijdslaag) in Judy. Vertigo geeft aan dat Hitchcock bewegingsbeeld en tijdsbeeld gebruikt.

The brain is the screen

Het mentale is dus ook van belang wanneer men het heeft over tijd. Buiten het heden zijn alle tijdlagen virtueel, maar deze virtuele tijdlagen lijken ook heel echt. De mentale tijdsbeleving heeft natuurlijk te maken met perceptie en daarom koos Deleuze bij het bestuderen ervan voor een model dat lijkt op het functioneren van de hersenen.

Filmbeelden zijn volgens Deleuze een soort brainwaves: de vele processen binnen cinema lijken op de processen in de hersenen. Deleuze vergeleek de hersenen dan ook echt met het witte doek, het beeldscherm zelf. Filmbeelden noemde Deleuze folds; vouwen en lagen in de hersenen. Film moest niet gezien worden als taal, maar als signaletic material met allerlei tekens. Hij gebruikte hierbij de tekens van Peirce (icoon, index en symbool) omdat deze niet enkel linguïstisch zijn. In het werk van Hitchcock zijn tekens te zien die verwijzen naar de mentale relaties van de beelden. Tussen de tekens zijn natuurlijke relaties (marks en demarks) en abstracte relaties (symbols) te onderscheiden. De interpretatie van een mark is voor iedereen mogelijk, maar zodra er iets met de mark gebeurt veranderd het in een demark. Aan symbols (concrete objecten) zitten relaties en connotaties vast. Beelden hebben volgens Deleuze een direct effect, een omweg van taal of representatie is dus niet nodig.

Strange Days

In de film Strange Days die Katherine Bigelow maakte in 1995 is hersenstimulatie zelfs het algehele thema van de film. Het hoofdpersonage Lenny handelt in digitale herinneringen en ervaringen. Tijd en virtuele ervaringen hebben een grote rol in de film. Ook in deze film zitten overeenkomsten met Vertigo, zo is het hoofdpersonage net als Scottie gevangen in de tijd. Ook zit er in beide films een achtervolgingsscène op daken. Alleen is deze scène in Vertigo klassiek opgebouwd en die in Strange Days is opgenomen met een subjectieve point-of-view. Daardoor wordt de kijker betrokken in de film en lijkt het alsof je het zelf meemaakt. Strange Days geeft meer dan Vertigo een wisselwerking van virtualiteit (verleden, ervaringen van anderen) en actualiteit (ervaringen in het heden) weer. Strange Days laat zowel bewegingsbeeld als tijdsbeeld zien. Een ander verschil met Vertigo is het einde, hier wordt een positief einde getoond. Vertigo heeft niet het Hollywoodeinde.

Abre los ojos

Deze film gaat over Cesar die op een feest Sofia ontmoet. Hij verbreekt de relatie met zijn minnares Nuria en zij neemt wraak door een auto-ongeluk te veroorzaken waardoor hij verminkt raakt. De film laat vervolgens verschillende tijdslagen en het thema droom of waanvoorstelling zien. Van de onduidelijkheid in werkelijkheid en moeilijkheid in het vaststellen van de chronologie, maakt de film een direct tijdsbeeld in deleuziaanse zin. De mentale verwarring die hierdoor ontstaat staat centraal in de film.

Schizoanalyse

Door Deleuze en Guattari is veel geschreven over schizofrenie, maar slechts een aantal punten zijn hier van belang. Schizoanalyse wordt voorgesteld in de plaats van psychoanalyse. Twee elementen van schizofrenie die ook in de drie films voorkomen zijn ‘world historical’ en raciaal. Binnen Vertigo is dit te vinden in het ontkennen van de kolonisatie van Mexico. Deleuze en Guattari zien schizofrenie hier als een bevrijding (breakthrough).

Invloed van Deleuze

Het werk van Deleuze is te zien in architectuur en muziek van de jaren negentig en het nieuwe millennium. Een term die veelal terugkomt is ‘rizoom’. Met een rizoom geven Deleuze en Guattari aan dat onze hersenen werken als gras, non- hiërarchisch en onbegrensd. Rizomen zijn te herkennen aan een aantal principes: het principe van heterogene elementen die verbonden zijn, het principe van veelvoudigheid (multiplicity) en het principe van onverwachte breuken die op een andere plek verder gaan (a-signifying rupture). Rizomen kunnen het beste of het slechtste impliceren, denk maar aan aardappelen en schimmels (voedzaam – hinderlijk).

Naast het rizoom is het idee van ‘vrouw-worden’ ook van belang. Met vrouw-worden bedoelen Deleuze en Guattari dat het ‘meisjegevoel’ terugkomt. Zo ontstaat er na het structuralisme, het postmodernisme en het deconstructivisme een nieuwe benadering. Beelden zijn geen representaties meer van de werkelijkheid, maar worden presentaties van virtuele werkelijkheden. Deleuze geeft met al zijn ideeën een aanvulling op het postmodernisme. Baudrillard dacht dat we alles al eens gezien hadden, Deleuze vindt dat een nieuwe beeldcultuur juist net begint, waarbij het virtuele en het actuele verbonden zijn met elkaar. Hiervoor moet er een kritische beeldgeletterdheid zijn om circuits en brainwaves te ontwikkelen. Terwijl Derrida het fantoom benadrukt, legt Deleuze de nadruk op de schizofrene houding.

Nawoord

De grote variëteit binnen de verhaallijnen die zich in de films van Hitchcock bevinden is één van de redenen dat ze tegenwoordig nog zo populair blijken. Wat duidelijk wordt is dat de filosofie meer en meer interesse toont in het beeld. Het belang van de hersenen en het lichaam wijzen naar de fenomenologische benadering met het lichaam als centraal punt en de cognitieve stromingen met de hersenen als centraal punt. Dit als zijnde richtingen binnen de filmtheorie. Hierbij is binnen de mediawetenschappen nog veel ruimte voor onderzoek ten aanzien van de cognitieve wetenschap. De relatie tussen beeld, herinnering en bewustzijn zal in de toekomst invloed hebben op de filmtheorie. De fenomenologische benadering komt meer naar voren in de theorievorming rond het lichaam, zintuigen en emoties in de beeldcultuur.

Film en filosofie

Vroeger stond de filosofie nogal wantrouwend tegenover beeld. Tegenwoordig is dit wantrouwen er nog steeds, maar is de fascinatie voor en de macht van het beeld steeds vaker onderzocht door filosofen als Jean-Luc Nancy en Jacques Rancière.

Al in de jaren zeventig schreef Stanley Cavell over de ervaring van film. Hij stelde dat film uitmaakt van het dagelijks leven en dat het medium twee taken heeft. Ten eerste laat film de sceptische manier zien waarop de mens tegenwoordig in het leven staat door het ontvluchten van het dagelijks leven, maar ten tweede laat film ons ook zien dat we het alledaagse juist moeten leren herwaarderen. In Vertigo laat Hitchcock heel goed zien hoe fantasie en werkelijkheid in elkaar overgaan.

Cognitieve benaderingen

Al in de traditionele filmwetenschappen maakte men gebruik van het cognitivisme om een filmverhaal te begrijpen. Deleuze stelde al voor om de neurobiologie meer te gaan betrekken bij het bestuderen van film. Een belangrijk nieuw aandachtsgebied binnen deze discipline is het analyseren van bewuste en onderbewuste percepties in de hersenen. De betrekkingen tussen de waarneming van het beeld, verschillende lagen in ons bewustzijn en onze herinnering  is een van de disciplines die door neurowetenschappers worden bestudeerd en veel kunnen gaan betekenen bij de ontwikkelingen in film en mediatheorie.

Fenomenologie

Zoals al eerder werd gezegd staat in de fenomenologie het lichaam centraal. Hitchcocks werk lijkt in eerste instantie niet geïnspireerd door een sterke hang naar het lichamelijke vanwege zijn voorkeur voor afstandelijk voyeurisme en mentale relaties. Toch bestaan er twee manieren waarop Hitchcocks werk wel degelijk aangemerkt kan worden als een fysieke cinema. Ten eerste lijkt het voor de toeschouwer zo alsof hij er zelf bij is en ook zijn eigen zintuiglijke lichamelijkheid wordt aangesproken. Bovendien is het tegenwoordig mogelijk om een Hitchcockfilm op vele verschillende manieren te bekijken, denk bijvoorbeeld aan de vertraagde versie van Psycho. Behalve dit geeft ook de DVD de kijker tegenwoordig veel meer mogelijkheden zoals versnellen en vertragen.