Deze samenvatting is gebaseerd op het studiejaar 2013-2014.

College 1: ‘The Age of Scarcity’                                           

Televisie heeft zich ontwikkeld van een experimentele technologie tot een geïnstitutionaliseerd medium. Langzamerhand werd televisie onderdeel van het allerdaagse leven en werd het een waar massamedium. Dit gebeurde rond de jaren 60, ook wel ‘The Age of Scarcity’ genoemd door John Ellis. (ongeveer 1950 tot 1975) genoemd. Dit is tevens een tijdperk waarin televisie een deel van haar onschuld verloor.

Walter Cronkite

Walter Cronkite was een nieuwslezer in het Amerika van de jaren 60. Hij presenteerde CBS Evening News with WALTER CRONKITE. Hij is vooral bekend om zijn beroemde one liner waarmee hij elk nieuwsbericht afsloot: ‘And that’s the way it is’.

Televisie wordt onderdeel van het alledaagse leven

Televisie ontwikkeld zich tussen de jaren 1920 en 1960. Televisie bouwt voort op de manier waarop het radiobestel hiervoor al geïnstitutionaliseerd is. In de Verenigde staten waren er vooral commerciële omroepen en in Europa aanvankelijk vooral publieke omroepen. Beiden beroepen zich echter op het publiek belang.

Televisie wordt al snel populair en krijgt echt een plek in het huishouden (domestication). Een belangrijk begrip hierbij is mobile privatization: de verhoudingen tussen privé en publiek veranderen; vanuit je privé-omgeving kun je deel uitmaken van het publieke en een imaginaire reis maken. Een gevolg hiervan is suburbanization. Want om het leven in de grote stad mee te maken hoefde je er niet noodzakelijk te wonen, dit kon je ook via de televisie volgen. Ook is het nieuwe medium belangrijk in de consumptiemaatschappij (vooral in de VS). Over televisie werd het volgende gezegd:

“Its natural funcion as a giant pump fueling the machine of consumer demand, stepping up the flow of goods and services to keep living standards high and the economy expanding”

In Nederland ontwikkelde de televisie zich ook. Ons land had een verzuild omroepbestel. Dit werd later aangevuld met de TROS en de VOO (steeds meer gericht op jongerencultuur). Een moreel debat laaide op: leidt televisie tot verloedering van de samenleving? Dan wel tot volksverheffing?

Televisie als massamedium; Collectieve ritmes en rituelen

In de Age of Scarcity volgt televisie over het algemeen de dagindeling, dit zie je vooral terug in de programmering van soaps en het nieuws. Overdag worden soaps uitgezonden want dan zijn de huisvrouwen nog thuis bijvoorbeeld. BBC (tot 1957) zond zelfs tussen 5 en 6 s’avonds een speciaal kinderuurtje uit.

Naast dit dagelijkse ritme begint televisie ook een meer jaarlijks ritme te creëren: Sport Events (Superbowl, Europacup), Songfestival, Kerstprogrammering et cetera. Televisie leidt in deze tijd dan ook tot een collectieve ervaring; het gezamenlijk kijken. Ook het ‘delen’ met elkaar (wat men tegenwoordig via sociale media doet) vindt haar oorsprong ook al in die tijd. Mensen gingen met elkaar bellen om te praten over de programma’s op televisie: Televisie bepaald het gesprek van de dag.

Age of Witness; Van ‘Window of the World’ naar ‘medeplichtige’?

Ellis heeft het over ‘The Centurty of Witness’. Dit Witness-idee speelt een bealngrijke rol in de televisie, vooral vanuit de gedachte van het ‘publiek belang’. Het wordt de missie van televisie om het hele land bij elkaar te binden en ook bij elkaar te houden, door mensen bijvoorbeeld getuige te laten zijn van een groot nationaal evenement via de woonkamer.

Begin jaren 60 komt er ook veel kritiek op televisie. Televisie zou een ‘vast wasteland’ zijn (volgens Newton Minow, FCC): de Amerikaanse omroepen zeggen wel dat ze handelen uit publiek belang maar dit is slechts een mooi praatje, het gaat uiteindelijk om het eigen belang en er zijn ontzettend veel geweld en andere onzedelijke onderwerpen op televisie. Televisie reageert op deze kritiek door meer nieuwsuitzendingen van 15 tot 30 minuten uit te zenden. Ook krijgen actualiteiten een prominentere plaats in de programmering.

4 belangrijke nieuwsuitzendingen:

1. Maanlanding (1969). De maanlanding is een event dat eigenlijk onderdeel is van een reeks kleinere mediagebeurtenissen tegen de achtergrond van de Koude Oorlog (VS Sovjet Unie). Er werd een ideologische strijd (communisme kapitalisme) gevoerd. Dit is tevens een techniek- en wapenwedloop. De eerste slag is voor de Russen: Sputnik (1957). Kennedy beloofde zijn kiezers het volgende om deze strijd te winnen: ‘We gaan naar de maan!’ In 1969 gebeurt dit eindelijk met Neil Armstrong.
2. Vietnamoorlog (1959-1975). Dankzij nieuwe communicatiemiddelen konden de mensen thuis in de huiskamer voor het eerst (live) een oorlog meemaken. De Vietnamoorlog wordt dan ook wel de eerste ‘huiskameroorlog’ genoemd. De media had relatief vrij spel hierin. Gevolg van de televisieoorlog waren dat de televisieverslaggeving het thuisfront demoraliseert, deze worden kritisch in plaats van ‘vaderlandslievend’. Je zou zelfs kunnen stellen dat de Amerikanen de oorlog verloren hebben dankzij de televisie.
3. Democratic Convention (1968). De Democratic Convention is de bijeenkomst waarin de democraten hun kandidaten bekend maken voor de verkiezingen, dit leidde tot enorme rellen en complete chaos in de stad. De demonstranten riepen “The Whole World is Watching!” toen ze werden aangevallen door de politie.
4. Terroristische aanslagen. Politieke groeperingen gebruiken de media om news-events te creëren. Een enorm aantal terroristische acties heeft plaatsgevonden in de jaren 70 (vliegtuigkapingen, bombardementen, gijzelingen).

Conclusies:

• Televisie wordt in de jaren 60/70 onderdeel van het allerdaagse leven
• Age of Scarcity: Televisie als massamedium: Collectieve ritmes en rituelen: gesprek van de dag
• Age of Witness: Van ‘Window on the World’ naar ‘Medeplichtige’

College 2: ‘The Age of Availability’                     

Na ‘The Age of Scarcity’ (behandelt in college 1) komt ‘The Age of Availability’. Een van de markeerpunten van het begin van dit tijdperk is augustus 1981, het begin van MTV. Vanaf eind jaren 70 beginnen er allerlei nieuwe zenders, onder andere MTV, op te komen; het televisielandschap veranderde. Een aantal nieuwe zenders die rond deze tijd ontstonden:

• 1975 HBO (films/series)
• 1977 CBN (Christian Broadcasting Network: televisiedominee)
• 1979 ESPN (Sport)
• 1980 CNN (Nieuws)
• 1981 MTV (Jongeren/Muziek)
• 1983 Disney Channel (Kinderen)
• 1983 BET (Black Entertainment Channel)

Opkomst nieuwe technologieën

Er komen een aantal nieuwe technologieën op, de eerste was de satelliet. Eerst was de satelliet alleen voor bedrijven maar later werd de satelliet vooral gebruikt om de consument te dienen. Een andere technologie die rond die tijd opkwam is de videorecorder (Sony). In de jaren 50 werd video ook al gebruikt in de tv-productie. Langzaam werd de videorecorder goedkoper. In 1975 kwam de Sony betamax uit, speciaal ontworpen voor privégebruik. Er waren ook andere bedrijven die videorecorders uitbrachten, met verschillende standaarden. Dit mondde uit tot een standaardenstrijd tussen drie grote systemen (VHS – Betamax – Video 2000). De opkomst van de video betekende ook dat we op een andere manier naar televisie gingen kijken:

• Timeshifting: je kunt zelf je tijd inplannen
• individuele keuzes via de Videotheek (een film van je eigen smaak uitkiezen inplaats van te wachten op wat de omroepen uitzonden)
• Zelf opnames maken: Video Art (Video in de kunstwereld)
• Community TV
• Televisie-piraten

De grens tussen de makers en het publiek begon langzaam te vervagen: Culturele Convergentie (Deuze). Ook amateurvideo hielp hieraan mee. Daarnaast begon ook de grens tussen verschillende media te vervagen: tussen kunst en televisie, tussen kranten en televisie bijvoorbeeld.

Een derde nieuwe technologie is de kabel. In de Verenigde Staten kwam dit op vanaf het begin van de jaren 70. De kabel was een boost voor kleine, onafhankelijke zenders. In 1978 had 18% van de huishoudens kabel en in 1985 had al 50% van de huishoudens kabel! De opkomst van de kabel in samenhang met de satelliet leidt ook tot veel nieuwe kanalen (MTV, CNN). In Nederland werd de kabel aanvankelijk gepresenteerd als gemeentelijke nutsvoorziening. Ook werden er programmaraden in het leven geroepen om te bepalen welke zenders allemaal via de kabel beschikbaar moesten zijn.

Veranderende regulering/economie

Het tijdperk voor ‘The Age of Availability’ was ‘The Age of Scarcity’. In dit tijdperk was er sprake van frequentie-schaarste door (het gebrek aan) technologie. Uricchio plaatste hier een kanttekening bij (“Age of Constraint” als bijnaam voor ‘The Age of Scarcity’). Volgens hem kwam het de zenders (weinig concurrentie) en de nationale overheid (meer overzicht) juist wel goed uit dat er weinig kanalen waren, zij hebben deze beperktheid dus juist een beetje gestimuleerd in ‘The Age of Scarcity’. Een aantal economische veranderingen zorgden ervoor dat de kanalen toch werden uitgebreid. Als eerste was er een verschuiving van Fordisme (Standaardproductie van consumptiegoederen, gericht op massapubliek) naar Post-Fordisme: customized products: meer variatie. Ook het hele proces van productie veranderde in het Post-Fordisme. De productie vond niet enkel plaats aan één lopende band maar het hele proces van maken werd uit elkaar getrokken in verschillende componenten. Daarnaast belichamen de producten die gemaakt worden veel meer dan voorheen een ‘levensstijl’, ook zijn ze meer gericht op specifieke doelgroepen.

De regulering van televisie veranderde ook. Voor 1981 (voordat Reagan aan de macht kwam) waren er in Amerika een aantal belangrijke regels die de industrie in toom hielden:

• Fin/syn: tv-zenders mogen maar 15 uur per week zelf produceren (de rest inkopen bij onafhankelijke studio’s)
• PTAR: lokale zenders mogen het eerste uur van de primetime niet afnemen van de grote networks. Rond deze tijd moesten ze dus verplicht lokale programma’s maken
• Fairness Doctrine: zenders hebben de plicht om alle kanten van het verhaal te laten horen

In 1981 wordt Mark Fowler het hoofd van de FCC. Hij noemt televisie ‘a toaster with pictures’: de markt kan het publiek het beste bedienen. Het gevolg van zijn leiderschap is dat bovenstaande regels allemaal geschrapt worden. Dit zorgde ervoor dat er minder beperkingen waren voor het media-eigenaarschap.

Veranderende kijkervaring

Wat veranderde bovenstaande ontwikkelingen nou aan de kijkervaring van het publiek? Als eerste waren er natuurlijk meer zenders en had de televisiekijker dus meer keuze. Commerciële televisie kreeg ook een steeds prominentere plaats in het televisiebestel. Niet alleen heeft de televisiekijker meer keuze over wat ze willen kijjken, maar ook wanneer ze willen kijken (afstandsbediening, videorecorder).

Williams introduceerde het begrip ‘Flow’, voor hem was dit de karakteristieke ervaring van televisie. De Flow is eigenlijk het geheel van diverse strategieën die van al die verschillende programma’s een geheel maken. De Flow kwam naar voren op 3 niveaus: Long-range (De televisieavond), Medium-range (het programma) en Close-range (Scenes).

Veranderende vormgeving

De enorme toevloed van kanalen staat ook hier weer centraal. Een hoop van deze kanalen werden gevuld met goedkope rommel: Trash TV (goedkope talkshows: Geraldo, Jerry Springer, Jenny Jones, Ricky Lake). Ook “zwaailichten reality” (Rescue 911, America’s Most Wanted, Cops) was populair. Naast deze goedkope rotzooi komt er aan de andere kant ook veel Quality TV op (nadruk op de kwaliteit en de Auteurs). Want om je te onderscheiden van al die troep op televisie moet je komen met echt iets goeds. Programma’s als Cosby Show, Hill Street Blues, E.R. Friends, Seinfeld, The Simpsons waren allemaal zeer goed bedacht (veel aandacht gestoken in het script).

Begin jaren 80 beginnen programma’s er ook anders uit te zien. Twee termen die hierbij centraal staan zijn The Videographic (Ellis) en Televisuality (Caldwell). Caldwell heeft het over het excessief gebruik van videografische stijlmiddelen en Ellis omschrijft de omslag van photographic naar electronic door de opkomst van de videomontage en beeldmanipulatie.

College 3: ‘The Age of Plenty’

Na ‘The Age of Scarcity’ en ‘The Age of Availability’ kwam ‘The Age of Plenty’. Hierbij gaat het om de periode tussen 1990 en het heden. Een mediaobject dat gezien kan worden als goed voorbeeld van ‘The Age of Plenty’ is Netflix. Centraal staat een nieuwe manier van televisie kijken; een gigantische database van oneindig veel verhalen, veel programma’s, die je kunt kijken waar en wanneer je maar wilt. De kijker als individu is belangrijk, die zelf televisie kan kijken in zijn eigen smaak en tijdsplanning. Betekent ‘The Age of Plenty’ het einde van televisie?

Era of Plenty?

Het begon allemaal met 1, 2 of 3 kanalen, tegenwoordig kan de kijker kiezen uit wel honderden kanalen en zenders. Een belangrijk kenmerk van ‘The Age of Plenty’ zijn de premium services: je betaalt extra om een soort ‘plus-pakket’ te krijgen waardoor je meer programma’s of zenders kunt bekijken. De hele entertainment industrie is tegenwoordig verdeeld in ‘Windows’. Kijk bijvoorbeeld naar film. Deze begint bij de bioscooprelease, vervolgens komt deze uit op video on demand en dvd, daarna op betaalde zenders als film 1 en uiteindelijk kun je de film bekijken op televisie (RTL).

Vanaf het midden van de jaren 90 kwam voor het eerst de belofte de kijkers te voorzien van video on demand: kijken waar en wanneer je wilt. Vanaf het eind van de jaren 90 kwamen de eerste versies hiervan uit. Een voorbeeld hiervan is de TiVo (harddiscrecorder). Dit was nog niet helemaal video on demand maar toch zijn dergelijke technieken de voorlopers hiervan.

Video on demand werd door veel mensen enorm geprezen, maar Ellis was een beetje sceptisch hierover. Hij introduceerde de termen Time Famine & Choice Fatigue. In grote lijnen duidt dit op de overload aan keuze die je kunt hebben en hierdoor gestrest wordt, want je hebt maar zo weinig tijd en je moet al die films en series nog kijken! Ellis wil het belang van live-televisie benadrukken: Watching Together Apart: Het mooie van televisie is dat het mensen samen brengt.

In dit nieuwe televisielandschap waar de kijker keus heeft uit verscheidene programma’s en zenders is het des te belangrijker je te onderscheiden als ‘Brand’. Een voorbeeld hiervan:

Het programma : Wie is de Mol

De afzender : VPRO

De samensteller : NPO

Een sterk merk getuigt van een goede band met de kijkers.

How did we get there?

4 ontwikkelingen hebben bijgedragen aan de overgang naar ‘The Age of Plenty’:

• Technologie: convergentie en divergentie. Digitalisering, we kunnen media op allerlei typen apparaten bekijken.

• De strijd om de “interface”

• Megafusies: ‘synergie’

• Adverteerders: levensstijlen. Nauwgezette sociaal-culturele profielen van doelgroepen (vaak gekoppeld aan postcodes): leefstijlprofielen (NPO), zo heb je de Gemakzoekende burger, de bezorgde burger, de zorgzame opvoeder, de participerende burger, de standvastig gelovige en de ambitieuze pleziermaker.

Maatschappelijke gevolgen

Een groot punt van kritiek op dit nieuwe televisiesysteem is More is Less? We hebben dan wel meer kanalen, maar is dat niet gewoon meer van hetzelfde? Bovendien hebben we dan wel 500 kanalen, maar eigenlijk staan deze allemaal onder de leiding van 5 grote mediabedrijven (Viacom, Disney, GE, Fox, Time in de jaren 2000).

Toenemende concurrentie leidt bovendien tot Medialogica. Medialogica is de logica van de media: een medium wil graag een publiek bereiken dus dat betekent dat het begin van een documentaire bijvoorbeeld even spectaculair moet zijn, of dat de manier waarop kranten over politiek schrijven is alsof het een wedstrijd is. Omdat de concurrentie steeds groter wordt in het medialandschap is de media ook steeds meer gericht op het vasthouden van publiek. Het gevolg hiervan is meer spektakel, seks en entertainment. De tweede definitie van medialogica is dat het publieke debat steeds meer wordt bepaald door de mogelijkheden én begrenzingen van het medium en dan vooral de televisie. Bijvoorbeeld: mensen doen uitspraken in de tweede kamer omdat ze weten dat dit een mooie oneliner kan worden voor het achtuurjournaal.

Esthetiek/kijkervaring

Je zou kunnen zeggen dat televisie de afgelopen tien jaar gerehabiliteerd is: ‘Everything Bad is Good for you’. Mat Hills introduceert het begrip Hyperdiegesis:

“The creation of a vast and detailed narrative space, only a fraction of which is ever directly seen or encountered within the tekst, but which nevertheless appears to operate according to principles of internal logic and extension.”

Deze hyperdiegesis is tegenwoordig veel uitgebreider, het verhaal beperkt zich vaak niet alleen tot de film, maar breidt zich uit tot bijvoorbeeld ook een computergame. Voorbeelden hiervan zijn Avatar en The Matrix. Jenkins noemt dit Transmedia.

College 4: Hackers & Dot.com

Het Encoding/Decoding-model van Stuart Hall is ook toe te passen in de technologie. Begin jaren 80 wordt de IBM PC geïntroduceerd, dit markeert een moment dat de computer ook ineens in de huiskamer verscheen (deze computer was namelijk veel kleiner en compacter dan voorheen).

Computer: van rekenmachine naar medium

De computer wordt gepresenteerd als een tool voor de moderne tijd: controlling te world through rational calculation. Computers en het internet waren traditioneel verbonden met het militair-industrieel complex en dus niet geschikt voor privégebruik. Maar langzaam veranderde dit. In 1972 kwam de HP9830 en de IBM 5100, de eerste draagbare computer. Deze computers waren echter zeer duur en werkten nog niet optimaal. In 1975 kwam de Altair 8800 uit, deze koste maar $439 (kit: zelf in elkaar zetten), deze was vooral geschikt voor hobbyisten en was de eerste PC verkocht in grote oplage. In 1981 kwam de IBM PC, het meest verkochte computerproduct van die tijd. In 1984 bracht Apple de Apple Macintosh uit, de eerste computer met een Graphical Userface. Een andere ontwikkeling van die tijd was de netwerktechnologie (Modems). Ook de voorloper van internet, Compuserve (1979), kwam op. En in 1991 was het zover, WWW (World Wide Web) werd geïntroduceerd. Twee jaar later werd Yahoo op het web gebracht: de eerste grafische browser. Steeds meer van het dagelijks leven begon zich af te spelen op het internet, zo was second life in 2003 een enorme hit. Er vond zich een ontwikkeling plaats van een modernistische cultuur van calculatie naar een postmodernistische cultuur van simulatie.

Computer als medium voor de ‘counter culture’

De computer wordt langzamerhand verbonden aan de tegencultuur. De computer begon dus als een uitkomst van het militair-industrieel complex, maar het is ook iets wat het individu kan gebruiken om zich te verzetten tegen de manier waarop de overheid de samenleving vorm probeert te geven. Dit uit zich in de Counter culture (1960-1970: Beats/Hippies/Provo). Deze bewegingen waren marxistisch, anarchistisch, vaak anti-Vietnam en voorstander van de civil rights. Zij wilden een nieuwe ervaring van de werkelijkheid met nieuwe sociale verhoudingen (anti-materialistisch). De People’s Computer Company werd opgericht om ‘normale mensen’ toegang te geven tot de technologie. Hiernaast kwam er ook een hele ethos van hackers op. Sommigen van hen deden dit voor hun eigen profijt, maar andere hackers hadden een ideologische rede: alle informatie moet vrij zijn voor iedereen!

Cyberspace: A conceptual hallucination … a graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system.

De counter culture kwam bijvoorbeeld goed tot uiting in San Francisco: The Californian Ideology: een fusie van cultural bohemianism uit San Francisco en de hi-tech industrie van Silicon Valley.

Computer als ‘business opportunity’

Op 9 augustus 1995 ging Netscape naar de beurs. De aandelen stegen enorm in waarde in een korte tijd, dit mondde uit in een soort goudkoorts. Op internet is kennelijk ook goud te vinden! Als internet een nieuwe wereld is moeten we (als bedrijven) een stukje land in deze nieuwe wereld veroveren. Het was belangrijk om snel ‘groot’ te worden als bedrijf, en je moest er bovendien snel bij zijn (First Mover Advantage).

Het opzetten van zo’n internetbedrijfje ging volgens een aantal stappen:

1. Businessplan

2. The Breakfast Meeting: het pitchen van je ideeën

3. Investering van Venture Capital

4. Exit-strategie : als mensen maar geloven dat het bedrijf op termijn belangrijk gaat worden (hoeft niet eens zo te zijn), zijn de investeerders binnen

De afgelopen jaren hebben de dot.com bedrijven zich veel meer gericht op marketing via het verzamelen van data: ‘culture of connectivity’.

Leven in Media – The end of distance?

Door de komst van het internet ontstaat er een ‘global village’, de wereld wordt een dorp. Het gevoel van specifieke plekken verdwijnt zelfs volgens Meyerowitz: ‘no sense of place’. Webber was het hier niet mee eens, dit is juist de nieuwe moderne samenleving, en dat is niet erg! Hij was dus heel optimistisch.

We gebruiken media in ons alledaagse leven, integreren nieuwe media in oude praktijken. Zo komen nieuwe media als de telefoon (1990’s), de Walkman en de TomTom (2002) op. Tegenwoordig kunnen we bijna spreken van de Disappearing Computer, media verdwijnen (Denk hierbij aan het college van Mark Deuze: leven in media).

College 5: Birmingham School

De Birmingham School begint in 1964 en was een onderzoekscentrum van de Universiteit van Birmingham op het gebied van Cultural Studies. Cultural Studies is een open onderzoeksgebied, het verandert constant. Om deze reden is er geen vaste definitie te noemen voor Cultural Studies. De Birmingham School sloot officieel in 2002 maar de gedachtestroming is nog steeds actueel. Belangrijke mensen in de Birmingham School waren Stuart Hall, Richard Hoggart, Paul Gilroy, Dich Hebdige, Angela McRobbie, David Morley en Charlotte Brunsdon. Zij hadden als doel om de relatie tussen macht, maatschappij en de vormen en structuren van het dagelijks leven te bestuderen. Cultural Studies gebruikt vele methodes voor haar studie en is ook door vele stromingen beïnvloed. Een aantal van deze stromingen waren etnografie, Marxisme, feminisme, rassentheorie (deze zijn vooral in dit college van belang) en nog vele anderen. Twee vragen zijn belangrijk rondom cultuur: Als eerste High vs. Low Culture: wat maakt iets hoge/lage cultuur en is het ene belangrijker dan het andere? Als tweede zijn er vragen rondom het woord cultuur: Cultured/Culture/Cultures.

De Birmingham School legt een zekere nadruk op de studie van Subculturen:

- Recuperatie van objecten en praktijken geassocieerd met achtergestelde groepen.

> etniciteit, klasse, sekse/gender, seksualiteit, nationaliteit/origine, religie, taal, leeftijd etc.

> intersectionality: De identiteit van elke persoon komt tot stand door het overlappen van

verschillende identiteitscategorieën (homoseksueel, blank, Nederlands)

- Een analyse van de representatie van achtergestelde culturen in de massamedia.

> Een analyse van enerzijds kwaliteit en anderzijds kwantiteit van representaties

> Interesse in representatie die tot stand komt achter de schermen maar ook op het scherm

Gekeken naar kwantiteit kunnen we uit statistieken halen dat Primetime televisie en de Hollywoodindustrie vooral blanke personages introduceren. Ook is het grotendeel van de personages een man. Vrouwen en andere culturen (niet-Westerse) worden dus onder gerepresenteerd. Ook homoseksuelen komen niet vaak voor op ons televisiescherm. Het weinige aantal vrouwen in films en televisieprogramma’s komt enigszins overeen met het aantal vrouwen dat betrokken is in de productie. Zo bestaat 82% van het productieteam gemiddeld uit mannen en is 90% van de regisseurs in Amerika man.

Representatie: Stereotypen

Richard Dyer zegt dat het niet de stereotypen zélf zijn die slecht zijn, maar degene die de stereotypen controleren en definieerden. In andere woorden: met welke bedoeling het stereotype in het leven geroepen is.

Factoren die invloed hebben op de kracht, vorm en omvang van stereotypen:

- herhaling

- (over)generalisatie

- een (te) strakke grens tussen verschillende categorieën (binaire tegenstelling)

- Correlatie vs. Oorzakelijkheid (bijvoorbeeld het idee dat ‘zwart zijn’ er (genetisch) voor

zorgt dat je van KFC houdt. Of dat ‘vrouw zijn’ er automatisch voor zorgt dat je van

schoonmaken houdt.)

- ‘Some information beats no information 9 times out of 10’ (Stereotypes werken het beste als

het gaat over een plek, een soort mensen of een cultuur waar je geen andere informatie over

hebt. Als je nog nooit in Afrika bent geweest is de representatie van de Afrikaan op

televisie

je enige bron van informatie.)

- historische en sociale context binnen de onderdrukkende hiërarchieën.

Stereotypen over (non-)stigmatized groups

Er zijn ook een hoop stereotypen over groepen die niet heel duidelijk achtergesteld zijn, mensen zien deze stereotypen dan ook minder snel als schadelijk. Een stereotype dat geplakt is op een achtergestelde groep heeft echter veel sneller de neiging ook daadwerkelijk schadelijk te zijn. Stereotypen kunnen vooroordelen en negatieve beelden versterken. Ze kunnen bepaalde groepen ‘onmenselijk’ maken (zwarten linken aan apen/beesten en dit doortrekken naar hun geestelijke capaciteiten), homogeniseren en gestigmatiseerde groepen neerzetten als object van humor en leedvermaak. Stereotypen zetten ‘hun’ tegenover ‘ons’. Hierbij kunnen positieve rolmodellen voor de gestigmatiseerde groep geëlimineerd worden.

De schadelijkheid van een beeld wordt als volgt duidelijk. President Obama en oud-President Bush zijn beiden ooit gefotoshopt als een aapje, bedoeld als grap. De afbeelding van Obama is echter veel schadelijker gekeken naar stereotypen. Er is namelijk geen lange geschiedenis geweest van blanke, rijke mannen die jarenlang onderdrukt zijn geweest omdat ze eruit zagen als apen. Zwarte mannen hebben deze onderdrukking wél jarenlang gevoeld in de slavernij wat deze afbeelding, gezien in historische context, veel schadelijker maakt.

Voorbeeld: The Hunger Games

De vrij recente film The Hunger Games gaat over een aantal kinderen die gedoemd zijn elkaar te vermoorden in een spel op leven en dood. Rue, een donker meisje uit de film, zorgde voor een ophef op Twitter. Mensen hadden haar voorgesteld als een ‘lief, blond meisje’ en waren enigszins ‘teleurgesteld’ toen ze erachter kwamen dat Rue Afro-Amerikaans was. Er was zelfs een tweet waarin stond dat de dood van het personage minder treurig was omdat ze zwart was. Dit terwijl er in het boek toch duidelijk stond dat Rue een donkere huid had, mensen hebben hier dus blijkbaar overheen gelezen omdat het beeld van een klein, blond, onschuldig meisje te diep ingebakken zat in hun voorstellingsvermogen.

College 6: Poststructuralisme Wim Staat

Het poststructuralisme speelt zich af rond 1980 en komt, zoals de naam al doet vermoeden, ná het structuralisme. In 1987 kwam de film Der Himmel über Berlin uit (Wim Wenders), een film die de richtlijn zal zijn voor dit college.

Terugverwijzing

De jaren 60 waren de jaren van het Auteurisme, opgevolgd door het structuralisme in de jaren 70. Dit was de tijd van de semiotiek en de semiologie (Barthes). Onderstaande tabel vat deze tijd samen (deze stof is al bekend uit eerdere colleges):

De Semiotiek en Semiologie gaat over de leer der tekens. Semiotiek is een begrip van Charles Sanders Peirce (1839-1914) en Semiologie is een begrip van Ferdinand de Saussure (1857-1913). Peirce z’n semiotiek was berucht voor complexe tekentypologieën. De drie bekendste hiervan zijn Icon-Index-Symbol. De Saussure werd gezien als verniewer van de linguïstiek, zijn centrale begrippen waren signifié en signifiant (betekende betekenaar). Taal werd door Saussure syn-chroon (gelijk-tijdig) beschreven, dat maakte hem zo geniaal. Dit was de inspiratie voor het structuralisme (Barthes).

Poststructuralisme

Het poststructuralisme heeft Michel Foucault (1926-1984) als frontman. Foucault onderzoekt de betekenis van onder andere Straf, Ziekte en Seksualiteit. Net zoals de structuralisten benadrukt Foucault dat maatschappelijke verhoudingen niet te herleiding zijn tot individuele beslissingen. Hij analyseert daarom instituties. Maar anders dan structuralisten benadrukt Foucault dat straf (als institutie), ziekte, seksualiteit in hun tijd moeten worden gezien.

Een van Foucaults bekendste begrippen is dat van seksualiteit. Hij legt dit uit in drie delen, seksualiteit bestond namelijk niet altijd al, maar moest worden uitgevonden. In de Victoriaanse tijd is seksualiteit volgens hem uitvonden.

Jacques Derrida

Jaques Derrida (1930-2004) is ook een poststructuralist, hij wordt vaak in één adem genoemd met het begrip deconstructie. De jaren ’80 markeren een overgang tussen de vroege en de late Derrida. Zijn vroegere werk past bij de algemene belangstelling voor taal in het begin van de jaren ’70. Zijn late werk toont juist meer belangstelling voor politiek en ethiek (De l’hospitalité (1997). Het werk van Derrida uit de jaren 70 past eigenlijk niet zo goed bij het structuralistme, het sluit net niet aan. Zijn werk past veel beter in de jaren ’80: Derrida’s poststructuralisme. Hij relativeert het structuralistisch programma, aanvankelijk was hij uitdagend en ondermijnend. Later was hij echter serieus en met een politieke, ethische ambitie.

Een ander kernbegrip van Derrida is Différance. Différance voegt ‘tijd’ toe aan Différence. Differer betekend zowel ‘verschillen’ als ‘uitstellen’ in het frans. In het engels: to differ + to defer. In het verschillen zit het structuralisme, in het uitstellen zit het poststructuralisme (toevoeging van een tijdselement). Différance is een moeilijk begrip, daarom leggen we dit uit aan de hand van een voorbeeld: volkswil in een democratie. De wetgevende macht berust bij het volk, via de volksvertegenwoordiging. De wetgevende macht staat naast de uitvoerende en de rechterlijke macht. De wet maakt een feit van wat het volk wil. Het volk wil van alles, en de wet dient daarom het volk. Voordat de wet is opgeschreven en bekrachtigd, bestaat er dus wel zoiets als een volkswil MAAR zonder de wet concreet is opgeschreven, is die volkswil virtueel. Eigenlijk zijn alle wetten waar we mee te maken hebben uitdrukkingen van wat we willen, want wij zijn zelf de wetgevende macht. Niet alle wetten voelen echter als van ons, als iets dat onze wil ondersteund. De wet maakt de volkswil dus kenbaar, maar valt daar niet precies mee samen. Het volk reageert immers op wat de wet voorschrijft en zal zich ten opzichte van de eigen wet opnieuw uitspreken (Nota bene: dit voortdurende proces is bij wet gegarandeerd). De wet geeft weliswaar uitdrukking aan de wil van het volk (op dat moment) maar verschilt (différance) er noodzakelijkerwijs ook van (de wil van het volk verandert namelijk altijd). Dit zorgt dus voor een oneindig proces (van het herzien van wetten).

Eind 80er jaren: Berlijn

Al eerder werd de film Der Himmel über Berlin genoemd. Deze film speelt zich af in het Berlijn van de jarne ’80, vlak voor de muur valt. De film gaat over engelenbewaarders in Berlijn. Éen van hen verlangt ernaar de eeuwigheid te verruilen voor de tijdelijkheid (hij verlangt naar een aards bestaan met aardse genoegens). Eind jaren ’80 leek zich namelijk ook het einde van de geschiedenis aan te kondigen (vergelijk: doel-einde).

In de film zegt een oude man: ‘Meine Helden sind nicht mehr die Kriege und Köninge’. Foucualt zou zeggen: ‘Kriege und Köninge zijn een perspectief waarmee de geschiedenis gestalte krijgt, het is de bril waardoor wij altijd gekeken hebben. De man vraagt of het mogelijk is deze bril eens af te doen.’ Alleen de onsterfelijke engel overziet de geschiedenis, heeft hier begrip op. Dan gebeurt er iets bijzonders in de film: 1 van de engelen kiest ervoor sterfelijk te worden (in de film: hij krijgt kleur).

Gastvrijheid

4 Months, 3 Weeks and 2 Days is een Roemeense film om het begrip gastvrijheid in deze tijd te verklaren. De film speelt zich af in 1987 (gemaakt in 2007 door Cristian Mungiu) en gaat over een blonde Otillia die haar zwangere vriendin helpt met een illegale abortus. In deze film is er een scene waarin iemand welkom wordt geheten in iemand gezelschap, maar hier helemaal niet thuis is, hoe fijn het gezelschap ook is. Derrida heeft hierover geschreven. Hij wijst de onvermijdelijke, politieke beperkingen van ethisch voorgeschreven gastvrijheid.

Conclusie: Ethiek

Wat is het deconstructivistische resultaat van de toevoeging van tijd aan het structuralisme?

- Poststructuralisme relativeert (onzekerheid over wat vanzelfsprekend leek)

- ‘Zekerheden’ worden voortaan vanuit hun eigen tijd begrepen (zonder zekerheid dat die tijd

wel-begrepen is)

- In de jaren ’80 aanvankelijk gevierde bevrijding van denkkaders

- Maar speelsheid krijgt later een serieuze dimensie; ethiek en politiek (eind jaren ’80:

verandering van een wereldbeeld)

- Bij Derrida gaat het om een persoonlijk gevoeld dilemma (kan alleen de soevereine gastheer

iemand ongebreideld welkom heten?)

College 7: Hyperspace-cyberspace-myspace-cloudspace Richard Rogers

Plaats (space) en het internet zijn in relatie te brengen. Rogers verdeelt de geschiedenis van het internet in 6 periodes (hieronder zijn de periodes kort uitgelegd, hier wordt later dieper op ingegaan) :

• hyperspace 1993-1995: internet als een jumpcut through space waar er eigenlijk niet echt sprake is van één internet ruimte.

• Cyberspace 1995-1998: Het web kreeg voor het eerst contouren, maar toch waren er nog niet echt duidelijke regels (internetpiraten bijvoorbeeld). Het werd gezien als een plek van selfpublicication, iedereen kon publiceren wat hij/zij wilde, hierdoor was het lastig te bedenken welke informatie betrouwbaar is.

• Network space 1998-2002: Het web werd georganiseerd met behulp van Links (ook de geboorte van Google vond plaats rond deze tijd).

• Myspace 2002-2005: Het web is niet alleen voor professionals maar wordt iets voor privégebruik en iets persoonlijks. Het internet is een plek die jij kunt personaliseren (profielen en sociale netwerken).

• Locative space 2005-2008: Het internet wordt afgesteld op jouw locatie (voorbeelden: this content is not available for your country of automatisch google.nl in plaats van google.com). GPS gaat een grote rol spelen op het web.

• Social space 2008-2011: Het web wordt een sociale broeiplaats: vrienden en sociale contacten (Facebook en hyves).

• Cloud space 2011-heden: de cloud komt op: een compleet nieuwe internetervaring

Hyperspace

Origineel is hyperspace is het idee dat je kunt springen door de tijd, dat je sneller dan het licht kunt bewegen door verschillende dimensies heen. Oude arcade-games hadden vaak een hyperspace-button waardoor je snel in een volgende dimensie werd geschoten.

Voorbeelden van hyperspace in het web zijn Google’s feature ‘I’m feeling lucky’ en sites als randomwebsite.com. Internet werd in deze tijd gezien als iets buiten de normale wereld. De dominante wijze van interpretatie van het internet was dan ook die van het internet als iets fictiefs of iets imaginairs.

Cyberspace

De eerste ‘landkaarten van het internet’ kwamen tevoorschijn: er ontstonden langzaam grenzen en het internet werd niet langer meer gezien als een oneindigheid van dimensies zoals in de hyperspace. Toch waren er nog ontzettend veel zwarte plekken op deze ‘landkaart’: het web werd gezien als iets wat nog niet helemaal ontdekt was (als een jungle: cyberia).

Actuele voorbeelden van Cyberspace zijn Netscape (AOL), Internet Explorer (Microsoft) en Safari (Apple). Alle drie Note Browsers waarvan de namen refereren naar het internet als een jungle (Safari) die nog ontdekt moet worden (Explorer). De dominante wijze van interpretatie van het internet was dan ook die van het internet als een hypertext theory (de surfer is een auteur, zijn pad op het internet is zijn verhaal) en iets taxonomisch (wetenschap van het opslaan van kennis, web-bibliotheken zoals yahoo directory en dmoz).

Network space

Het netwerk is iets dat door de tijd heen het web is gaan domineren. Het web als een network space komt voort uit de hypertext theorie, maar in plaats van surfen langs verschillende sites zijn de sites nu aan elkaar gelinkt. De gelinkte websites bepalen de ruimte van het web. Hieruit ontstond the small world theory: Onze werelden overlappen elkaar (de mensen die we kennen, de plekken die we bezoeken), met ’19 muisklikken’ is elke website met elke andere site te verbinden.

Voorbeelden van de network space zijn Touchgraph en Visual thesaurus (proberen het web in kaart te brengen door middel van verbindingen). De dominante wijze van interpretatie van het internet was dan ook die network science/social network analysis (een nog weinig onderzocht veld) en de opkomst van ‘Google scientometrics’ (‘the great citation machine’).

Myspace

Myspace wordt gedomineerd door de realisatie van de ‘Daily me’ (Negroponte, 1995): JIJ bent belangrijk op het web. Dit varieert van nieuwssites die voorselecteren wat JIJ graag leest aan de hand van je vorige zoekopdrachten tot online profielen om jezelf te presenteren op het web.

Voorbeelden van de Myspace zijn eigenlijk alle soorten sites en features met de naam ‘My […]’, zoals myspace.com, mybooks, my favourites etc. De dominante wijze van interpretatie van het internet was dan ook die van pluralisme van mediakritieken/the ‘death’ of the fourth estate en kritieken gebaseerd op personalisatie. De Myspace werd dus niet door iedereen met open armen ontvangen.

Locative space

Internet als een locatieve ruimte laat zien dat het internet ‘weet’ waar wij zijn (GPS). Het web krijgt hierdoor een meer nationale ervaring in plaats van de alomvattende internationale, grenzeloze, ervaring van eerder. De locatie waar je je bevind kan je voorrechten, maar ook beperkingen, geven op het internet. Zo zijn sommige sites alleen beschikbaar voor Amerikanen. De locatieve functie van het internet gaf ook een enorm voordeel voor adverteerders.

Voorbeelden van het internet als een locatieve ruimte zijn lokale Google domein en (google.de/google.nl/google.it) en ‘this content is not available in your country’. De dominante wijze van interpretatie van het internet was dan ook die van nieuwe glocalizations (global appearing as local) en surveillance studies (je wordt getraced door het internet: databodies en cookies).

Social space

Het web als een sociale ruimte duidt op het web als een sociaal platform. Je kunt er je vrienden vinden, maar deze ‘vrienden’ worden ook aan jou gerecommandeerd. Het gaat niet zozeer meer om het ‘zelf ontdekken’ maar de sites doen het werk voor jou, ze geven je voorkeuren en recommended options. Denk hierbij aan sites als Facebook en Twitter als een revolutionaire technologie.

Voorbeelden van het internet als een sociale ruimte zijn EdgeRank (Facebook.com) en Nike+utility (je gelopen kilometers delen op het internet). Het internet bestaat niet langer uit simpele websites maar uit echte platformen, die de gebruikers ‘bewonen’. Het platform kan op 3 manieren gezien worden:

• Platform as ‘discursive work’

• Platform as ‘walled garden’

• Platform as data set and api (often inhibiting research)

Het woord ‘platform’ (als ‘discursive work’) is architectureel gezien een gelift plateau of oppervlak waar mensen op staan. Politiek gezien is het een podium waar politici kunnen staan om hun partij of mening te vertegenwoordigen. In de computerwereld is het woord platform dus met opzet gebruikt om een bepaalde status mee te geven, hier betekend het iets of ergens waar vanuit men kan programmeren of software ontwikkelen. Het platform is iets van waaruit mensen omhoog kunnen stijgen: a launching pad.

Cloud space

De cloud space geeft een overdracht van cultureel geheugen naar corporatieve servers aan. Het gaat hier om Culture Sharing. In plaats van het downloaden van onze bestanden naar onze eigen machine kunnen we bestanden plaatsen in een wolk, een cloud. Hierdoor raakt je computergeheugen niet overbelast maar kun je toch bij al je bestanden.

Voorbeelden hiervan zijn de Dropbox en MegaUpload. De dominante wijze van interpretatie van het web als een cloud space heeft veel te maken met hacken (van de cloud) en de politiek van de cloud, cloud governance en cloud polis.

College 8: Postmodernisme en film

Van 1984 tot 1989 was de serie Miami Vice op televisie. Deze serie liet de avonturen zien van twee undercover agenten in Miami, de agenten zijn echte metromannen (verzorgd en veel aandacht voor kleding en uiterlijk). In de jaren 80 was er sowieso veel aandacht voor beeld, stijl is hier een onderdeel van, en was er iets veranderd in ons denken over onszelf, ons denken over onze cultuur. De manier waarop dit alles wordt samengevat noemen we vaak postmodernisme.

Postmodernisme –wat is het?

Postmodernisme is een ongelofelijk moeilijk definieerbaar begrip. Het is in ieder geval géén genre of stroming, het is eerder een concept dat een focus heeft opgeleverd voor hoe je kunt kijken naar een aantal ontwikkelingen in onze cultuur in de jaren 80. Het postmodernisme volgt op het modernisme (en zou hier dus mee willen breken). Het modernisme in de architectuur heeft een voorliefde voor abstractie, geometrische vormen en functionaliteit. Het postmodernisme in de architectuur had ‘genoeg van die blokkendozen’. In plaats van less is more kwam de term less is a bore op.

Als we over de wereld nadenken hebben we snel de neiging om onze wereld te gieten in ‘verhaalstructuren’. Mensen vertellen elkaar al jaren lang hele grote verhalen, metaverhalen. Zo’n metaverhaal kan bijvoorbeeld zijn ‘de mensheid wacht een betere toekomst’. Het modernisme vindt vaak een inspiratie in dit soort grote verhalen. Modernisme gelooft in een betere wereld (door functioneel bouwen). Postmodernisten zijn hier sceptisch over, we kunnen helemaal niet zeker zijn van de toekomst, zelfs niet van de geschiedenis. Al die verhalen geven ons geen duidelijke richting, er is enkel en alleen een nu. Long en Wall vatten dit samen als ‘the death of history’, we leven in het nu: we gaan nergens naar toe en er is niets af te leiden uit onze geschiedenis.

Belangrijk postmodern denker was Jean-François Lyotard (1924-1998), hij verwerpt eigenlijk alles wat er op wijst op het op één wijze kijken naar de wereld. Je moet geen grote verhalen meer vertellen maar kleine microverhalen (over jezelf bijvoorbeeld). Je levensverhaal is niet één ding maar gefragmenteerd in delen, net als (volgens hem) de wereld.

Fredric Jameson was een marxist, hij zegt dat we moeten kijken naar wat we tegenwoordig allemaal kopen, dit zijn steeds minder goederen met een direct nut maar het gaat meer om de consumptie van ideeën. Zo gaan we ook met onze geschiedenis om, films die over geschiedenis gaan zijn slechts stilleringen, ideeën, zonder inhoud.’ Deze denker vond dat we in de jaren 80 in een wereld leefden waarin we stijl niet meer konden vernieuwen maar alleen maar nog konden imiteren.

Jean Baudrillard (1929-2007) zegt ook dat de simulaties hun verband met de werkelijkheid verliezen maar volgt een ander spoor van denken dan Jameson. Hij kondigt de ‘death of meaning’ aan.

Deze drie mannen hebben hun denkwijzen op een hoop gegooid en er het label ‘postmodernisme’ aangeplakt. Kenmerken zijn (dus) het verwerpen van metaverhalen, twijfel (twijfel aan de stabiliteit van betekenis, twijfel of originaliteit (nog) mogelijk is en twijfel of onze realiteit niet wordt vervangen door een simulatie) en zelfreflexiviteit. Vanuit dit gedachtegoed ontstaan er andere voorkeuren voor de structuur van de producten van onze cultuur, zoals film: intertekstualiteit en bricolage, eclecticisme (je kiest van alles allen het beste) en hybriditeit. Stijlkenmerken van het postmodernisme zijn pastische, parodie, ironie, het bevragen van traditionele noties over goede smaak, kitsch, camp (als de stijl van iets tegendradig gewaardeerd wordt, bijvoorbeeld het Eurovisie Songfestival: ‘ik waardeer het omdat het zo verschrikkelijk is’, het gaat om de consumptie, niet de productie) en meervoudige of gebroken identiteiten.

Wat is een postmoderne film?

Een postmoderne film is dus niet één ding, één genre of één stroming. Postmoderne films kunnen enorm uiteen lopen en helemaal niet op elkaar lijken. Maar wat we vaak aantreffen in postmoderne films is spektakel! Voorbeelden van postmoderne films zijn de eigen look van Brazil van Terry Gilliam uit 1985 en het geweld uit Kill Bill van Quintin Tarantino uit 2003. Ook Blade Runner van Ridley Scott uit 1982 is een postmodernistische film. Hier zien we de stad als een mengeling (van bijvoorbeeld New York, Egypte, Maya pyramides en vuilnisbelten), het is een film van beelden, we moeten nadenken over deze beelden.

Postmoderne films zijn ook vaak geïnteresseerd in identiteitskwesties. Een voorbeeld hiervan is Tacones Iejanos van Pedro Almodóvar, een Spaanse film uit 1991. Hij betoogt in zijn film dat vrouwelijkheid een masker is dat je opzet, er is niet één soort vrouwelijkheid maar verschillende ‘maskers’ die vrouwen kunnen opzetten met behulp van bijvoorbeeld kleding.

Wat is er postmodern aan Moulin Rouge?

Moulin Rouge! is een film gemaakt door Baz Luhrmann in 2001. De film is een bricolage van drie opera’s:

• La Bohème (Giacomo Puccini, 1897)

• La Traviata (Giuseppe Verdi, 1853)

• Orpheus et Eurydice (verschillende varianten)

Long en Wall noemen dit ‘the collapse of cultural boundaries’ omdat dit zich vermengt met de populaire cultuur.

College 9: Interface and Interactivity                                                

WAT? (how to conceive an interface?)

Vanaf 1990 ging de interface centraal staan in de nieuwe technologieën. Een interface is een oppervlak dat een grens vormt tussen twee gebieden. Het is de plaats waar onafhankelijke en vaak ook niet-gerelateerde systemen elkaar ontmoeten en met elkaar communiceren en op elkaar inspelen (bijvoorbeeld: mens-machine interface). Interface betekent tevens ook de middelen waarmee interactie of communicatie tot stand komt (in/op een interface). De interface is een erg standaard object van Media Studies. Zo zei Manavich: ‘Cinema’s interface is the particular architectural arrangement of the movie theater’ en ‘books are interfaces through which we engage with a story.’ Het gaat hier dus om de interactie met (vooral) de mens: hoe de mens (door middel van een interface) samenkomt met de media. Interface wordt vooral geassocieerd met de gebruiker: the user interface.

Rond 1984 werd the ‘birth’ of the user aangekondigd: de gebruiker stond centraal (als actief subject). The birth of the user markeert grofweg ook de grens tussen ‘oude’ en ‘nieuwe’ media, maar wat veranderde er nou precies? Vóór de tijd van de gebruiker was er vooral sprake van massamedia. Deze vond plaats op grote schaal (om het grootste publiek te bereiken). Het grootste punt van kritiek op massamedia was dat er vooral een One-way flow was: van (weinige) boodschappen naar (vele) ontvangers. Ook is er een enorme afstand tussen de makers en de consumenten. Dit kwam door de kosten van de productie en de distributie en doordat de makers fungeerden als gatekeepers van professionele content. Daarnaast is er een ongelijke relatie tussen de makers en de ontvangers van massamedia, een asymmetrische relatie. Dit betekent dat er bijna geen mogelijkheid voor de ontvangers/consumenten is om  een reactie te geven (gevolg van de One-way flow). Deze relatie was bovendien onpersoonlijk en anoniem. De massamedia was niet geïnteresseerd in ons als personen, maar in ons als ‘kijkcijfer’ of als ‘target market’. Ook heeft massamedia, volgens critici, een neiging tot standaardisering van content. Hierdoor wordt er vooral mediaobjecten geproduceerd die een zo groot mogelijk publiek kunnen bereiken.

Wat doen interfaces nou precies? Om dit uit te leggen worden drie theorieën geïntroduceerd:

1. Design theory (hoe wordt ‘gebruik’ gestimuleerd door design?)
2. Usability theory (hoe wordt een ‘object’ of interface effectief gebruikt?)
3. Media theory (concept breed gebrokken naar Media Theorie)

Design Theory

Deze theorie laat zien dat mensen in staat zijn om een object te verlangen (to desire). Design kan hier aan bijdragen. Designers doen eigenlijk twee dingen: skin/mod (designers verpakken, let op: het gaat hier NIET om het simpel ‘mooi maken’) en afford (designers geven hints over hoe iets gebruikt moet/kan worden). Skinnen gaat bijvoorbeeld om de kunst van nieuwe producten oud, antiek en waardevol te laten lijken. Zo worden radio’s bijvoorbeeld verpakt in grote klassieke radiokasten, dit is één van de strategieën van skinnen. Een andere skin/mod-strategie doet juist het tegenovergestelde: een futuristische look geven aan een product waardoor het geassocieerd wordt met nieuwigheid, vreemdheid en originaliteit en een bepaalde status verwerft. Een derde strategie is het introduceren van een nieuw object, maar het laten lijken op iets wat familiar (bekend) is. Dit heeft te maken met het begrip Skeuomorph: retains ornamental design cues to a structure that was necessary in the original. (bijvoorbeeld: spaken in een autoweil, dit is tegenwoordig niet nodig maar zitten er om het herkenbaar te maken: paard en wagen. Ook ziet de boekenplank van Apple er net zo uit als een echte boekenplank terwijl dit niet noodzakelijk is voor de werking).

Designers doen ook aan designing in order to afford. Dit is geïntroduceerd door Gibson in 1977 en populair gemaakt door Norman in 1988. Affordance gaat letterlijk over ‘action possibilities’: de (juiste) mogelijkheden in het gebruik suggereren. Er zijn verschillende typen van affordance:

• Pereptible (je kunt zien hoe je iets moet gebruiken: handvat aan koffiekop)
• Hidden (het is er wel, maar je kunt het niet zien)
• False (de functionaliteit lijkt er te zijn, maar is eigenlijk niet aanwezig: bijvoorbeeld de ‘close doors’-knop in een lift: de meeste liften hebben deze knop uitgezet maar mensen denken nog steeds dat het werkt, de deuren gaan namelijk uiteindelijk toch wel dicht! We denken dat hoe vaker we drukken, hoe sneller de deur dicht gaat, maar dit is puur psychologisch.)

Usability theory

Deze theorie bestaat uit een aantal hoofdtheorieën:

1. Color theory (kleurentheorie)/patronen: Blauw is een erg prominente kleur in het web, veel websites (bijvoorbeeld Facebook) gebruiken blauw als de kleur van hun interface. Ook rood is populair (YouTube).
2. Usability: ‘don’t make me think’ versus a navigation poetics: De meeste websites zijn gestructureerd met menubalken om het de gebruiker zo gemakkelijk mogelijk te maken (zo min mogelijk nadenken over ‘hoe te gebruiken’)
3. Eye-Tracking: heat maps (hierop is in kaart gebracht welk deel van een site het oog het meest trekt) vertellen verhalen en helpen mee aan het redesign van een site.
4. Site optimization: “zoveel mogelijk ogen trekken” / ervoor zorgen dat zoekmachines de site optimaal kunnen gebruiken. Het gevolg hiervan is dat sites meer voor (zoek)machines zijn gemaakt in plaats van voor readers/mensen.

Media theory

Interfaces veranderen de relatie van mensen met media. Interfaces maken interactiviteit mogelijk. Interactiviteit zorgt voor actie in méér dan één richting. Het kan hier gaan om simultane, gelijktijdige, actie en om actie naast elkaar. Interactiviteit is langzamerhand een nieuwe eigenschap geworden van nieuwe media. Naast interactiviteit heeft nieuwe media ook andere eigenschappen (digitaal, hypertekstueel, virtueel, de-massificatie, manipulatief, networkable, dense, compressible, impartial).

Interactiviteit wordt niet door iedereen met open armen ontvangen. Zo belooft interactiviteit, volgens sommigen onterecht, ‘real-time’ en een meer democratisch web met een mondige burger. Is interactiviteit niet eigenlijk gewoon een soort ‘interpassiviteit’? We denken dat we zelf allemaal keuzes kunnen maken en zeer actief betrokken zijn in het web, maar dit kan ook gewoon een illusie zijn, de keuzes zijn voorgeprogrammeerd. Interpassivity: Enabled or facilitated by the appearance or potential of interactivity; acting on one’s behalf.

College 10: Documenting reality 

Rond 1960 waren de Direct Cinema en de Cinema Verité belangrijke stromingen in de film en documentaire.

De Documentaire: definities

Als inleiding zijn een aantal definities belangrijk om de documentaire beter te begrijpen. Zo noemde John Grierson (1920s) de documentaire “The creative treatment of actuality.”: aan de ene kant hebben documentaires de insteek om waarheidsgetrouwe (objectieve) informatie te geven. Deze representatie van de werkelijkheid moet echter wel vormgegeven worden, dit creatieve element is de subjectieve kant van documentaires. Carl Plantinga (2005) had een iets uitgebreidere definitie:

“An asserted veridical (=truthful) representation, an extended treatment of a subject in one of the moving image media, most often in narrative, rhetorical, categorical, or associative form, in which the film’s makers openly signal their intention that the audience (1) take an attitude of belief toward relevant propositional content (the ‘saying’ part), (2) take the images, sounds and combinations thereof as reliable sources for the formation of beliefs about the film’s subject and, in some cases, (3) take relevant shots, recorded sounds, and/or scenes as phenomenological approximations of the look, sound and/or some other sense or feel of the pro-filmic event (the ‘showing’ part).”

Ook hij geeft dus aan dat een waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid belangrijk is. Een andere criticus, Bill Nichols (2010) zegt dat de documentaire gaat over situaties en gebeurtenissen met échte mensen die zichzelf presenteren als zichzelf (ze spelen geen rol) in verhalen die een plausibel voorstel geven over de levens, situaties en gebeurtenissen die geportretteerd worden.

Dimensies van de documentaire

De documentaire is in te delen in een aantal categorieën, dimensies. Zo stelt Renov (1997) dat de documentaire 4 functies heeft:

1. Registeren, onthullen, archiveren

2. Overtuigen/propageren

3. Analyseren/bekritiseren

4. Esthetisch/affectief uitdrukken (‘to express)

5. (toegevoegd door Corner): Entertainen/amuseren

Daarnaast wordt documentaire telkens tegenover fictie gezet. Je moet het eigenlijk niet zien als twee compleet binaire zaken, maar meer als een continuüm, met hybride tussenvormen (bijvoorbeeld de docu-soap of ‘scripted reality’: Borat).

Maker wil een argumentatief punt maken: de documentaire als ‘audiovisuele redevoering’ (Nichols), en daar zit onherroepelijk een element van subjectiviteit in! Documentaires kunnen de vorm hebben van een ‘verhaal’ maar ze worden volgens andere maatstaven beoordeeld dan fictieve verhalen (dit is iets anders dan een fictiefilm ‘based on a true story’, dat is geen documentaire!). Een documentaire kan ook geënsceneerde passages bevatten zonder ongeloofwaardig te worden; sommige docu’s zijn zelfs compleet geënsceneerd (Far From Poland, The Act of Killing).

Twee typen documentaires in de late jaren 50 van de 20^e eeuw zijn de Direct Cinema en de Cinéma Vérité. Deze werden mogelijk door:

• Lichtere camera’s (overigens waren deze lichtere camera’s alsnog wel zo’n 8 kg!)

• Betere/gevoeligere geluidsapparatuur die bovendien fysiek los van de camera kon opnemen (niet meer: umbilical cord) vaak was het geluid synchroon.

Direct Cinema

De Direct Cinema is geïnspireerd door de journalistiek. Vaak wordt de term ‘fly on the wall’ gebruikt voor de Direct Cinema: mensen vergeten de camera en gedragen zich alsof die er niet is. Er is geen interventie van filmers. Bovendien is er ook geen toegevoegd geluid/muziek en zijn voice-overs afwezig. Vaak had de Direct Cinema een crisis-structuur: een voorkeur voor een onderwerp dat al een ‘ingebouwde’ climax heeft, zodat weinig manipulatie (=montage) nodig is, en vrij zuiver geregistreerd kan worden. Voorbeelden van dergelijke onderwerpen zijn verkiezingen, een wedstrijd, een voorstelling of een deadline.

Belangrijke namen in de Direct Cinema zijn Drew inc. (Maysles broers, Leacock, Pennebaker); maar ook: Frederick Wiseman (deze laatste gebruikte juist geen crisisstructuur en is een beetje de vreemde eend in de bijt).

Cinéma Vérité

De Cinéma Vérité (CV) is vooral geïnspireerd door de sociologie en de antropologie. Het gaat in de CV vooral om het uitlokken van reacties, om provoceren. Er wordt eigenlijk juist geënsceneerd: ze stelden vragen aan de deelnemers van de film, ze overlegden met de deelnemers en nodigden hun uit om dingen te doen (=ensceneren). Deelnemers die elkaar niet kenden werden met elkaar in contact gebracht en het uiteindelijk geschoten footage werd zelfs getoond aan de deelemers en hun verdere reacties werden ook nog eens opgenomen.

De twee vaders van de CV zijn Jean Rouch en Edgar Morin met hun film Chronique d’un éte/Chronicle of a Summer, 1961).

Gaea Girls: discussiepunten

De documentaire Gaea Girls (door KL) is vertoond in het Eye filmmuseum. Een aantal discussiepunten komen naar voren bij het kijken van de docu:

• Direct Cinema of Cinéma Vérité?

• Is de docu geheel chronologisch gemonteerd? (denk aan de fragmenten uit het interview van Nagayo en het fragment ‘sadistisch’ met de lachende Nagayo)

• Andere structurerende elementen/interventies (Grierson: ‘creative treatment of actuality?). Zoals het begin en het einde: gevecht. Ook de veranderingen in Surprise, Curiosity en Suspense als stijlmiddelen zijn belangrijk, net als het thema van het ‘haren knippen’ en het gebruik van Engels in de film (Zero).

• Authenticiteit: de rol van geluid (Interviews/lipsynchroniciteit, fragment Wakaboyaski, Fragment waarin trainee het vertrek aankondigt)

• Ethische kwesties? (had KL bepaalde scènes moeten weglaten uit bescherming van de gefilmde persoon? Is KL niet gewoon heel sensationalistisch?)

• Culturele kwestisch? (ouder-kind/leraar-leerling relatie in Aziatische landen. Ook het verbergen van emoties speelt hier mee.

• Onbeantwoorde vragen in de documentaire: Wat is er met het meisje gebeurt?

College 11: Commerciële televisie in NL

Van 1989 tot nu: alles anders (Maarten Reesink)

Televisie is enorm veranderd de afgelopen jaren. In 1989 kwam er nét een derde publieke net en een eerste commerciële zender. Nu zijn er minstens tien open algemene kanalen, waarvan zeven commercieel. Het aanbod is vooral méér: meer soorten programma’s en meer kanalen.

Aan de andere kant zou je kunnen zeggen dat er eigenlijk helemaal niets veranderd is. In 1989 scoort voetbal de hoogste kijkcijfers, is het NOS 8-uur journaal het best bekeken dagelijkse programma en trekken André van Duin, Pauw & Witteman en Patty Brard volle zalen. Nu zien we dit nog steeds: een aantal grote zenders zijn vanaf 1995 vrij stabiel gebleven.

Tot voor kort zou je kunnen zeggen dat televisie vooral amusement blijft, waarnaar kijkers actief kijken maar niet waarmee ze interactief bezig zijn. Kijkers hebben behoefte aan een beperkte hoeveelheid voorkeurszenders. Televisie biedt structuur aan de tijd en de dagelijkse activiteiten en heeft dus een rituele functie in het leven van de mens. Bovendien is er (de illusie van) ‘liveness’ en de wetenschap van de gedeelde ervaring die door televisie wordt opgewekt.

Nu zien we echter dat Jongeren massaal naar online content kijken waardoor ook datgene waar ze naar kijken totaal verandert. Hierdoor komen nieuwe aanbieders op (Netflix bijvoorbeeld) en verdwijnen oude aanbieders waardoor de hele infrastructuur van de tv-industrie op zijn kop staat. Dit klinkt allemaal heel logisch maar kun je dit zomaar wel stellen? Ted Magder schreef hierover “Te end of TV 101’.

Van 1989 tot nu zou je kunnen samenvatten in van Big Brother naar Utopia. Paul Römer (Endemol, producent Big Brother, nu directeur NTR) vertelde hierover in zijn gastcollege eerder dit jaar.

Allemaal Programmadirecteur (Bert van der Veer: Gastspreker)

Televisie begon al in de jaren 30, al was het soort programmering toen wel heel verschillend van ons tegenwoordige televisiebestel, omroepen waren in het leven geroepen om het publiek te dienen, het waren publieke omroepen. Commerciële televisie kwam in Nederland pas veel later, in 1967 (de ster). In Amerika was commercie al op de televisie vanaf 1944 en in Engeland 1955.

Ook het omroepbestel van vroeger was anders dan tegenwoordig. Voor de ontzuiling waren omroepen gebonden aan een politieke zuil.

In 1989 kreeg commercie in de televisie in Nederland een boost met de komst van RTL Veronique.

Het is belangrijk om je programma’s slim te programmeren. Je moet bedenken op welke dag een programma moet worden uitgezonden, op welk uur een programma moet worden uitgezonden en hiermee ook welk publiek je wilt bereiken. Een aantal andere overwegingen zijn ook relevant:

• Mileage (leeftijdsduur): hoelang zou je ermee door kunnen gaan?
• Budged: wat kun je ermee verdienen en wat gaat het kosten?
• Power: hoe zal het binnenkomen bij mensen?
• Audiencereach: welk publiek zou je ermee kunnen bereiken?
• Prestige: aanzien
• Relevance: hoe relevant is het onderwerp?

Als programmadirecteur heb je allemaal instrumenten tot je beschikking. Een voorbeeld hiervan is Stripping: horizontale programmering: iedere werkdag hetzelfde programma (GTST, 8-uur journaal). Het voordeel hiervan is dat de kijker zich vertrouwd gaat voelen. Het nadeel is echter dat je iedere avond dezelfde kijkers trekt en de commercials zullen steeds bekender worden voor hun en dus minder impact hebben (ze weten op een gegeven moment echt wel welk wasmiddel ze het beste kunnen gebruiken). Een ander instrument is Counterprogramming: een goed voorbeeld hiervan is de woensdagavond, veelal bekend als ‘mannenavond’ met de Championsleage. Daarom werd hiertegenover ‘vrouwentelevisie’ uitgezonden door Veronica; het gaat hier dus om concurrentie. Een derde instrument is Timeslotprotection: ervoor zorgen dat de kijker het geprogrammeerde schema volgt, dus ook als een seizoen is afgelopen ervoor zorgen dat de kijkers toch op dezelfde tijd (het liefst naar een soortgelijk programma) zullen kijken totdat het nieuwe seizoen weer begint. Bridging is een andere tactiek waarbij een programma bijvoorbeeld 3 minuutjes voor 8 begint zodat de kijkers zullen blijven kijken en niet zullen switchen naar andere programma’s die om 8 uur beginnen, zoals het 8-uur journaal, omdat die eerste 3 minuten geweldig waren. Sandwitching is een truck van de publieke omroep. Hierbij zet je tussen twee populaire programma’s een wat minder populair programma: mensen blijven toch wel zitten. Dit werkt echter niet meer sinds de komst van de afstandsbediening. Ook Stacking is een belangrijk instrument van de programmadirecteur: bijvoorbeeld comedyavond: verschillende programma’s van hetzelfde ‘genre’ na elkaar plakken in de programmering. Episodeplanning is een trend uit Amerika waarbij je kiest voor de sterkste aflevering om mee te beginnen. Rerunning betekent herhalen waardoor je het maximale uit je programma’s haalt.

Bestaat er zoiets als een gouden formule?

Je hebt hierbij te maken met de tijdgeest, het gat in de markt, het voorbeeld en de persoonlijke interesse. Succesfactoren zijn Continuïteit, vertrouwdheid, kijkcijfers, vroeg scoren, makkelijk te consumeren en een suggestie van nieuwigheid (bijvoorbeeld The Voice). Een aantal trends springen hierbij in het oog: reality-tv, de Nederlandse soap, klus-tv, nieuws uit de regio, erotische televisie, emotie-tv, medische tv en babbel tv.

College 12: Celebrity-cultuur

Het sterrendom in de film is een ontwikkeling die niet over het hoofd gezien mag worden. Vaak wordt het jaartal 1914 genoemd voor dé opkomst van sterrendom in de film.

“Stars as texts and signs”

Het sterrendom is zeer ver terug te voeren. Jezus Christus is een van de meest iconische personen die wij kennen. Jezus Christus droeg het lot van de mensheid en dit past binnen de sterrencultuur van Hollywood. Een goed voorbeeld hiervan is de vraag die veel mensen stellen aan zichzelf What Would Jesus Do? Sterren maken abstrace waarden concreet en invoelbaar.

Richard Dyer is een grote naam in de studie naar celebrities in de film. Hij zegt dat we sterren moeten lezen als teksten en tekens, deze tekens zijn ideologisch geladen. Bij Jezus Christus is dit idee heel duidelijk. We hebben niet het idee dat we Jezus kunnen kennen als persoon, dit is fysiek niet eens mogelijk, maar we kennen hem wel heel duidelijk als tekst. Het persoon van een ‘ster’ kan een cultuur z’n politieke, sociale en religieuze idealen belichamen. Dyers belangrijkste stelling is dat sterren tegelijkertijd buitengewoon zijn (ze zijn ‘anders’, ze hebben ‘that little extra’, zijn een onbereikbaar object van verlangen) en juist heel gewoon (je kunt je met hen ‘identificeren’, ze zijn ‘net als wij’ of omgekeerd: wij kunnen net als de sterren worden), deze tegenstelling is van groot belang in sterrendom (Pisters). Dit geldt dus ook weer voor Jezus, aan de ene kant is hij goddelijk maar aan de andere kant is hij ook menselijk.

Sterrendom als modern fenomeen

Vroeger waren sterren vooral goden, godinnen en helden. Zij belichaamden de ideale manieren om je te gedragen. Later zijn sterren meer figuren om je mee te identificeren, mensen als jij en ik, die meer een typical way of behaving belichamen. Er wordt tegenwoordig dus meer gekeken naar menselijkheid. Toch kun je je afvragen of we nog steeds niet heel erg duidelijk te maken hebben met sterren die een ideaal vertegenwoordigen. Zo zie je dat James Dean duidelijk mannelijke ideologische waarden uitdraagt, terwijl hij toch een moderne ster is. Je kunt er niet omheen dat sterrendom de individualistische ethos van onze maatschappij promoot en tegelijkertijd laat zien wat het betekent om een man, een vrouw, een Amerikaan, Fransman, arbeider etc. te zijn.

Sterrendom kun je ook zien als iets dat gestructureerd is op basis van economische waarde. Het functioneert volgens de regels van de markt, om geld te verdienen. Dit zie je zowel aan de productiekant (filmindustrie en de opkomst van sterren) en aan de receptiekant (fans en lifestyle). Markant is dat sterrendom eigenlijk helemaal niet bestaat vanaf het begin van de film. Dit heeft te maken met dat de film begon als Cinema van de attracties waarbij de personages zelf veel minder belangrijk waren. De creditlijsten ontbraken dan ook in deze tijd (tot circa 1914) door (gespeculeerd) angst voor hoge salarissen en de lage sociale status van film. Als de acteurs bekendheid zouden krijgen zouden ze volgens producenten ook hogere eisen gaan stellen en dit zou duurder zijn. De acteurs zelf echter zouden juist bang zijn voor schaamte door de lage sociale status van film ten opzichte van het theater.

Het hoogtepunt van het sterrendom vinden we rond het interbellum waarbij de sterren onder sterke controle van hun studio stonden doormiddel van strakke, beprekende, contracten. Dit sterrensysteem liep een beetje uit de hand en uiteindelijk kwam er een ondergang door juridische druk in de Paramount Decrees van 1948 en door morele druk die te zien is in de vermeende zelfmoorden.

De sterrencultuur gaat hand in hand met de fancultuur (receptiekant). Sterren kunnen alleen functioneren als commerciële producten dankzij een loyale groep fans waardoor de ster gaat leven buiten de diëtetische tekst (de ster heeft naast de film ook een interessant privéleven). Dyer onderscheidt dan ook 4 ‘public arena’s’:

• Films
• Promotion
• Publicity
• Commentary

Pisters zegt hierover het volgende: ‘Mediasterren zijn nauw verbonden met de moderne consumptiemaatschappij. Niet alleen dragen ze impliciet een bepaalde ‘look’ of ‘lifestyle’ uit die in principe bereikbaar zou moeten zijn. Ook worden ze vaak ingezet voor bepaalde producten, variërend van films waarin ze spelen tot merchandise en ander producten.’

‘Authenticiteit’ als de kern van sterrendom

Bij de Oscars maakte Ellen Degeneres een selfie die het hele internet over is gegaan (onder andere Jennifer Lawrence, Julia Roberts, Brad Pitt, Angelina Jolie en Bradley Cooper stonden erop). De selfie leek een spontane actie, waarbij de sterren ‘echte mensen’ waren, die de geënsceneerde stijl van de Oscars doorbrak. Dit bleek echter niet waar, de selfie was ook in scene gezet.

Wij hebben heel erg sterk het idee dat sterren zichzelf waarheidsgetrouw representeren. Dat de ster zichzelf is, hierdoor hebben mensen het idee dat ze weten hoe een ster echt is (Denotative meaning of Stars: Long en Wall). Sterren geven het idee dat ze heel gewoon en authentiek zijn (bijvoorbeeld de soap over Jan Smit ‘Gewoon Jan Smit’). Authenticiteit is iets wat enorm verkoopt maar de waarde die gehecht wordt aan echtheid en authenticiteit staat tegelijkertijd op gespannen voet met de status van commerciële doeleinden.

Als we kijken naar authenticiteit is het interessant om te kijken naar rappers. Dr. Dre is een rapper die veel refereert naar zichzelf in zijn teksten, de hele tekst gaat over hemzelf.

Authenticiteit is ook goed terug te zien bij televisiesterren. Televisiesterren zijn nog veel meer menselijk en gewoon dan filmsterren (vooral te maken met de opkomst van Real-Life soaps). Een zoektocht naar authenticiteit bijt zichzelf echter in de staart, de tekens van verlangen die sterren zijn kunnen niet los komen van hun culturele constructie.

College 13: Postmodernisme & Re-use

Der Untergang parodieën en de hedendaagse mediacultuur

Shifman heeft het in zijn artikel over postmoderne intertekstualiteit (verwijst naar andere teksten) en simulacra (beelden die verwijzen naar beelden die verwijzen naar beelden etc.), dit zijn volgens hem twee belangrijke kenmerken van onze hedendaagse mediacultuur. Ook kaart hij de online participatiecultuur aan die draait om het bewerken en delen van digitale ‘content’. Maar hoe komen beiden tot uiting in re-use en remix praktijken en wat is de culturele en sociaal-politieke waarde hiervan? Deze vraag staat centraal in dit college.

Historische context

De historische context van re-use kunnen we vinden in de kunstgeschiedenis. Het kunstwerk ‘Fountain’ van Marcel Duchamp uit 1917, ook wel bekend als het urinoir, kan gezien worden als een van de eerste vormen van re-use. Het kunstwerk was zeer controversieel van zijn tijd. Duchamp pakte gewoon een allerdaags object en zette het in een andere context. Kunstenaar Kurt Schwitters (Das Undbild 1919) is een dadaïst. Dadaïsten deden veel met de collagetechniek (stukken van foto’s, kranten etc. knippen en plakken tot een nieuw kunstwerk). Ook de collagetechniek is een voorbeeld van re-use. Ook Andy Warhols ‘Triple Elvis’ en Roy Liechtensteins werk zijn vormen van re-use (zij gebruikten geen originele beelden).

Vroege vormen van re-use zijn dus te vinden enerzijds in het modernisme (readymade, collage, combine: avant-garde, vernieuwing en vooruitgang, het breken met traditie en kritiek geven op de gevestigde orde en de massamedia) en anderzijds in het postmodernisme (cut-up, pop art, appropriation art: zij omarmen juist de massacultuur en mengt hoge en lage cultuur).

Remix en Sampling is iets wat we terug kunnen vinden in de muziekgeschiedenis. Remix vindt haar oorsprong in de 60s dancehall cultuur en de disco in de jaren 70. Het gaat hier vooral om een nieuwe mix van een bestaand nummer. In de jaren 80 wordt de remix gepopulariseerd door dance en hiphop dj’s. Vervolgens wordt sampling geïntroduceerd. Hier gaat het juist om een nieuw nummer op basis van fragmenten van bestaande nummers (een nieuwe compositie dus). Deze ontwikkelingen droegen bij aan de komst van ‘copyright wars’ (‘Is sampling diefstal?’).

De historische ontwikkeling van re-use en remix wordt gedreven door een continue wisselwerking tussen culturele praktijken en (media)technologie. Het is dus niet enkel de technologie of enkel de cultuur die meespeelt, maar de wisselwerking tussen de twee is van belang!

Web 2.0, social media & participatiecultuur

In 1993 kwam het World Wide Web voor een grotere hoeveelheid mensen beschikbaar. Manovich vertelt hoe het web vroeger vooral een publishing medium was maar vanaf de jaren 2000 het vooral een communication medium wordt. In 2004 komt Tim O’Reilly met de term ‘Web 2.0’. Van websites ga je naar ‘platforms’; interoperabiliteit en open source software. Door deze nieuwe platform-structuur van het web zien we ook een overgang naar User-generated content: het wordt makkelijker om content te creëren, te archiveren en te delen. Communicatie wordt ook steeds publieker en content wordt steeds meer ‘social’, hier komt ook de term social media vandaan.

Henry Jenkins schrijft over de Participatory Culture & Spreadable Media. Hij deed al eerder onderzoek naar fan culturen: fans als ‘textual pachers’. Deze praktijken zijn nu mainstream geworden (Participatory culture):

• Affiliation: onderdeel uitmaken van networks & communities
• Expression: creatie van nieuwe content uit bestaand materiaal (remix, mashup, mod, shred, compliation etc.)
• Collaborative problem-solving: samen taken uitvoeren en coördineren (‘collective intelligence’)
• Circulations: gebruikers bepalen nu zelf hoe media-inhoud wordt verspreid (democratisering van het medialandschap)

Spreadable Media houdt in dat media-inhoud alleen waardevol is en toekomst heeft als het verspreid wordt: ‘if it dousn’t spread, it’s dead’. Wanneer media niet opgepikt wordt door anderen doet het ook helemaal niets met mensen, het had net zo goed niet kunnen bestaan als het niet verspreid wordt.

Lawrence Lessig beschrijft hoe Remix tegenover Copyright staat. Hij legt uit hoe we van een ‘read only’ cultuur naar een ‘read/write’ cultuur zijn gegaan: democratisering. Iedereen kan nu content ‘schrijven’, aanpassen en annoteren. Remix is een fundamentele expressie van creativiteit en kritiek: door te quoten en refereren ontstaan er nieuwe teksten en ideeën. Manovich plaatst hier een aantekening bij: “If remixing implies systematically rearranging the whole tekst, quoting refers to inserting some fragments from old tekst into the new one.” (2007). Lessig zegt dus dat remix een cruciale vorm van geletterdheid is voor onze huidige generatie, maar copyright wetten staan hierbij in de weg.

Lev Manovich bespreekt het Everyday (Media) Life. Hij maakt een onderseid tussen ‘strategies’ en ‘tactics’. Strategies omslaat regels, planning en infrastructuur van instituties en van machthebbers. Tactics gaat over de manieren waarop individuelen strategieën die voor hen gesteld zijn, gebruiken en hiermee omgaan. Hoe wordt dit nou vertaald in nieuwe media? Mensen bouwen eigenlijk hun eigen werelden en identiteiten uit al gemaakte objecten door verschillende tactieken te gebruiken: bricolae, assembly, customization en remix. De grote bedrijven hebben strategieën ontwikkeld die de tactieken van mensen volgen. De platformen zijn eigenlijk ontworpen om aangepast te worden. De strategies hebben zich aangepast aan de tactics en nodigen deze zelfs uit (bijvoorbeeld Wikipedia: flexibiliteit in plaats van rigide orde). Dit heeft nieuwe vormen van communicatie door middel van shared content mogelijk gemaakt.

Bovenstaande perspectieven (Jenkins, Lessig en Manovich) bevatten postmoderne dimensies:

• Sceptisch over de waarde van authenticiteit en originaliteit: van auteur naar editor (death of the author);
• Populistische retoriek: democratisering van cultureel landschap;
• Creativiteit door intertekstualiteit: remix, sampling en mashups geven vorm aan stijlfiguren zoals parodie, pastische, camp; ironische humor en kritiek centraal;
• ‘Culturalisering’ van sociaal-politieke en economische issues en praktijken (Jameson): culturele vraagstukken domineren andere kwesties.

Kritische perspectieven

Jameson zegt dat de postmoderne cultuur van intertekstualiteit en simulacra historische diepte mist: we leven voortdurend in het heden en negeren het verleden. Dit zorgt voor gebrek aan kennis van historische content en een vervlakking: hoe is een bepaald fenomeen tot stand gekomen? Dit hindert onze capaciteit om maatschappelijke kwesties te begrijpen en politieke vragen te stellen/actie te ondernemen. De cultuur wordt oppervlakkig: we lachen en huilen wel om bepaalde beelden, maar zonder werkelijk genoeg te voelen om echt actie te ondernemen, om iets te doen.

Een voorbeeld hiervan is de meme van Sweet Brown (‘Aint nobody got time for that!’). Men lacht om deze meme en om remixes van het filmpje van Sweet Brown. Maar we vergeten dat het oorspronkelijk een nieuwsbericht was voor een brand in een althans ghetto-huis. De historische achtergrond is armoede, discriminatie en ongelijkheid. Maar wij zien enkel nog het grappige plaatje. 

Schifman onderscheidt ‘three logics of participation’:

• Economy-driven logic: ‘attention economy’: iedereen probeert onze aandacht te krijgen en vast te houden, het is een economisch spelletje.
• Social logic: jezelf een publieke identiteit aanmeten; jezelf promoten in relatie tot anderen in je netwerk.
• Cultural/aesthetic logic: het maken en delen van internet memes is ingebed in brede ontwikkeling in kunst en cultuur waarin re-use centraal is komen te staan.

Manovich heeft ook kritiek geuit op de participatiecultuur. Hij vraagt zich namelijk af in hoeverre participatie en remix een inherent onderdeel zijn van verdienmodellen gericht op het exploiteren van gebruikersdata.

Brad Troemel geeft cultureel-esthetische kritiek op de notie van de Remix. Het is passé volgens hem. Die remix-cultuur is iets wat tien jaar geleden hip was, laten we daar nou niet in blijven hangen. Ook zegt hij dat remixen tegenwoordig iets mainstream is geworden, het is normatief gedrag en niet iets om je te verzetten tegen de gevestigde orde. Daarnaast erkent hij een postmoderne impasse en zegt hij dat het resultaat van remixes vaak kitch is.

College 14: “Sharing” vs “Privacy” in een connectieve cultuur

José van Dijck behandelt drie vragen:

• Hoe zijn sociale media platformen deel geworden van een connectieve cultuur?
• Wat betekent “sharing” in de context van Web 2.0, en hoe is die betekenis veranderd?
• Wat betekent “privacy” in de context van sociale media en hoe is die betekenis aan het verschuiven?

Deze vragen zullen gedurende het college behandelt worden.

Hoe zijn sociale media platformen deel geworden van een connectieve cultuur?

Elke dag komt er een stortvloed aan nieuwe platformen bij. Bekende sociale media platformen zijn Instagram, Facebook, Twitter, Soundcloud, Flickr, Vine, Youtube, Snapchat, Wikipedia en Pinterest. Verschillende platformen komen en gaan, Facebook is op dit moment de allergrootste, opgericht in 2004. Van alle internetgebruikers maakt ongeveer 72% gebruik van sociale netwerk platformen. In deze internetgebruikers zit een grote differentiatie in leeftijdscategorie.

Sociale media platforms evolueren in een connectieve cultuur. We hebben het hier over de jaren 2004-2014. Er vind een transformatie van connectedness (“participatory culture”) naar connectivity (“the algorithmic turn”) plaats. Er is sprake van een geleidelijke formalisering (op twitter moet je 140 tekens gebruiken, facebook dwingt je te communiceren via de timeline), normalisering (het wordt de norm dat je op facebook zit) en kapitalisering (online sociabiliteit is economisch kapitaal geworden) van online sociaal verkeer via populaire platforms.

Wat betekent “sharing” in de context van Web 2.0, en hoe is die betekenis veranderd?

Connectedness is een belangrijk begrip in dit verhaal. Het houdt in dat mensen met elkaar verbonden zijn en met elkaar kunnen communiceren. Ook de mogelijkheid om gemeenschappen te bouwen en vriendschap en informatie te delen. Connectivity is iets heel anders. Hier gaat het over de lijnen tussen de platformen en de gebruikers. Deze lijnen zijn onzichtbaar en er vinden zich binnen deze lijnen ook een heleboel onzichtbare transacties plaats. Het gaat hier over de geautomatiseerde verbindingen tussen mensen, producten, inhoud en platforms die data genereren waarmee gedrag van gebruikers gekend en voorspeld kan worden. Na aanleiding van de omslag van connectedness naar connectivity roept de vraag op: ‘Hoe “sociaal” zijn sociale media?’ Delen is namelijk niet hetzelfde als sociaal. Het delen van kennis met je vrienden omdat jij daarvoor kiest is niet hetzelfde als bedrijven die jou data delen met andere bedrijven om er winst uit te halen! De verschuivende definitie van “sharing” zie je terug in (aan de hand van Facebook als voorbeeld):

1. Technologische veranderingen (veranderende interface van Facebook)
2. Gedrag van gebruikers (95% van de facebookgebruikers zijn meegaande gebruikers, de rest zijn kritische gebruikers: protesteerders, hackers, juridische strijders, boycotters en verlaters)
3. Gebruikersvoorwaarden (Privacy-instellingen en Data use policy in Facebook, deze tweede gaat over het delen van informatie met derden!)
4. Verdienmodellen (likes zijn geld waard, advertenties: social ads

Wat betekent “privacy” in de context van sociale media en hoe is die betekenis aan het verschuiven?

91% van de werkgevers kijkt naar sociale media voordat ze iemand uitnodigen voor een gesprek. Dit laat wel zien dat je wel degelijk moet oppassen voor wat je bijvoorbeeld op Facebook plaats. Er heeft zich een overgang plaatsgevonden van privédomein naar publieke ruimte en daarmee ook naar een marktplaats. Nicholas John noemt dit “Sharing economies”. Sharing economies is waar sharing data over gaat: de domeinen waarin data de belangrijkste valuta is. Sharing is een soort quasi-technische term om de digitale transfer van data te omschrijven. Sociale netwerk sites gebruiken het gevoel van delen om een intiemere sfeer te creëren, een private omgeving, die ons aanmoedigt om allerlei soorten informatie te delen. Toch spreken platformen liever over ‘sharing’ dan over privacy. Sharing heeft namelijk een veel positievere connotatie en privacy (het NIET willen delen) een negatieve (egoïsme versus altruïsme). Privacy hoort bij een intieme sfeer (in tegenstelling tot de publieke sfeer) en het verschil tussen deze grenzen vervaagd, de scheiding is poreus.

Kunnen we connectiviteit zien als een ideologie? Ideologie is dat wat je niet expliciet weet in een cultuur, het zit verstopt in allerlei mechanismes die wij normaal zijn gaan vinden. Alle platformen zijn met elkaar verbonden; data worden automatisch gedeeld met derden. Ook zijn gebruikers zich vaak wel bewust van het ‘delen’ van informatie met anderen (privacy settings) maar niet van het delen van data met derden. Het ‘delen’ van persoonlijke informatie is onderhevig aan de sociale druk van peers (het wordt gezien als normaal om te delen, privacy is veracht en dit sluit je uit van het communicatieve circuit). Daarnaast zit connectiviteit verstopt in verdienmodellen, gebruikersvoorwaarden en algoritmes. Dit zijn allemaal conclusies uit het boek van José van Dijck.