Boeksamenvatting bij Film history: an introduction van Thompson & Bordwell, deel 1


Deel 1: De vroege cinema

1890 De niet-Engels sprekende immigranten vormen een groot deel van het publiek van de zwijgende cinema. Ontwikkeling cinema langzaam in USA (in tegenstelling tot Frankrijk) i.v.m. patenten.

1905 Meer vraag naar films in USA, ontstaan kleine filmtheaters, Nickelodeons. Meer vraag:

  1. stijgende immigranten populatie

  2. kortere werkdagen

1910 Films begonnen als korte bewegende nieuwigheden, maar rond 1910 waren de lange narratieve feature films de basis van het programma (verandering rond Nickelodeon boom). Narratief en stilistisch verandert de film door invloeden van films uit andere landen.

 

1918 WO I verandert de machtsbalans van Europa naar Amerika.

Problemen in Frankrijk en Italië, het groeiende Hollywood vult het gat naar de vraag.

1: De uitvinding en het begin van de vroege cinema (1880-1904)

 

De cinema is ontstaan gedurende 1890 tijdens de industriële revolutie waarbij visuele massaproductie mogelijk werd. Op een nieuwere, goedkopere en makkelijkere manier bood cinema vermaak voor de massa (het verhuizen van theaters en circussen was erg duur).

 

Diorama: kijkdoosachtig, geschilderde achtergrond met 3Dfiguren die een historische gebeurtenis uitbeelden.

 

Stereoscope: 3D effect in een viewer met twee foto's naast elkaar

 

Travelogues: films over verre oorden

 

De uitvinding van de cinema

Condities voor het ontstaan van film:

  1. Ontdekking van de optische illusie dat iets beweegt bij 16 beelden per seconde:

1832 Phenakistoscope: twee rondjes achter elkaar, eerste met kijkgaten, tweede met de beelden.

1833 Zoetrope: beelden op een ronde strip in een ronde box met kijkgaten.

  1. De mogelijkheid om beelden snel te projecteren. Er waren sinds de 17e eeuw wel magische lantaarns, maar deze waren niet snel genoeg om de illusie van beweging te realiseren.

  2. De mogelijkheid om fotografie te gebruiken om opeenvolgende beelden te produceren. De sluitertijd moest dus minstens 16 frames per seconde kunnen halen.

1826 Eerste foto van Claude Niépce op een glasplaat (sluitertijd van 8 uur), foto's op glas of metaal, dus geen negatieven of duplicatie mogelijkheid.

1839 Introductie negatieven op papier door Henry Fox Talbot. Het werd ook mogelijk om foto's te printen op glas lantaarn dia's en deze te projecteren.

1878 Sluitertijden van een gedeelte van een seconde mogelijk.

  1. Foto's moesten op een flexibele ondergrond geprint kunnen worden om snel door een camera gehaald te kunnen worden (16 fps).

1888 Ontwikkeling gevoelig papier, Kodak, voor de still camera door George Eastman.

1889 Introductie flexibele transparante celluloid film van Eastman, een doorbraak.

  1. Het vinden van een geschikt tijdelijk onderbrekingsmechanisme tussen de camera en de projector om voldoende licht op een frame binnen te laten (naaimachine 1846).

 

Optische filmapparaten:

Thaumatroop: Het bestaat uit een schijfje met een verschillende afbeelding aan beide zijden en een draadje aan elke kant.

Phenakistoscoop: Gemonteerd op een spindel en bekeken door de sleuven met de afbeeldingen naar de spiegel gericht.

Zoetrope: Beelden op een ronde strip in een ronde box met kijkgaten.

Praxinoscoop: Aanpassing op de Zoetrope maakt met spiegels in plaats van gleuven.
Panorama: Beeltenis of landschap op een breed stuk waar de kijker inzit of doorheen geleid wordt.

Fantasmagorie: Magische lantaarn gemonteerd op wieltjes.

Kinetoscoop: Peep-show kijk apparaat.

Grote voorlopers van de film:

 

1878 Eadweard Muybridge serie foto's rennende paarden gemaakt met 12 fototoestellen: bewegingsstudies met een multi-camera setup.

1882 Étienne Jules Marey, bewegingsstudies met een fotografisch geweer. Chronofotografie: inscripties van beweging, tot 100 beelden per seconde.

1877 Émile Reynaud bouwt het optische speeltje Projecting Praxinoscope. Beelden op een

ronde strip, maar niet zoals de Zoetrope gezien door openingen, maar door spiegels.

1888 Marey maakt een onderbrekingsmechanisme. Hij was de eerste die flexibele stock met een onderbrekingsmechanisme combineerde. Augustin Le Prince maakt korte films met Kodak's papieren rolfilm. Om te projecteren moesten de beelden geprint worden op een transparante strip. Helaas had hij heen flexibele celluloid en kon dus geen goede projector maken.

1889 Grote versie van de Praxinoscope, eerste publieke vertoning van bewegende beelden. Deze beelden waren hand getekend en dus niet makkelijk te reproduceren.

1895 Reynaud gaat gebruik maken van een camera om zijn Praxinoscope films te maken.

1900 Reynaud failliet door andere, simpelere systemen die gebruikt werden.

 

 

Een internationaal uitvindingsproces

Er is niet één specifiek moment aan te wijzen waarop de cinema is uitgevonden. Het was een opeenstapeling van bijdragen uit USA, Duitsland, Engeland en Frankrijk.

 

USA

1889 Edison ziet Marey's camera en Edison's assistent Dickson koopt de flexibele Eastman Kodak filmstock.

 

1891 Patent en demonstratie van de Kinetograph camera en Kinetoscope kijkbox. 35 mm film op rollers, maximaal 20 seconden, 46 fps. Studio Black Maria om films te maken, vaak dansers, acrobaten, sportmannen.

1894 Opening van een Kinetoscope Parlor in New York (iedereen kijkt dus door zijn eigen box naar het filmpje). Eerste twee jaar erg populair, totdat andere uitvinders een manier vonden om film op het doek te projecteren.

 

Drie groepen strijden om een commercieel succesvol systeem te introduceren:

 

1. 1894 Latham en zijn zonen werken aan een camera en een projector. Ze maakten een simpele loop in de film om de druk (waardoor de film brak als hij te lang was) te verlichten, waardoor langere films gemaakt konden worden. De projector zelf was geen succes, te schemerig.

1912 Latham patent dat de Amerikaanse filmindustrie op zijn kop zet.

 

2. 1895 Presentatie Phantascope projector van Jenkins en Armat. Armat verbetert deze als Vitascope en toont het aan Edison. Doordat zijn eigen Kinetoscope aan succes inboet, gaat Edison deze projector maken en er films voor uitbrengen. Het werd de Edison's Vitascope.

1896 Het was niet de eerste commerciële presentatie van films, maar het markeerde het begin van geprojecteerde films als een levensvatbare industrie.

 

3. 1894 Mutoscope van Casler, een peepshow flip-card uitvinding. Partnerschap met Dickson (vroegere werkpartner van Edison) in de American Mutoscope Company.

1896 Camera is klaar, geen behoefte meer aan peepshow filmpjes, dus concentratie op de projector. 70 mm, dus groter, scherper.

1897 Mutoscope wordt de populairste filmmaatschappij.

 

Duitsland:

 

1895 15 minuten film met de Bioscop van Max en Emil Skladanowsky, twee filmstrips, om en om geprojecteerd. Ruim twee maanden voor de Lumière vertoning. Zij adopteerden later ook het 35 mm systeem van één strip.

 

Frankrijk:

1894 Lokale Kinetoscope vertoners vragen de Lumière broers om goedkopere films te maken dan Edison. Ontwikkeling elegante camera, de Cinématographe, 35 mm, 16 fps(werd standaard internationale snelheid voor de komende 25 jaar), gebruik

makend van een onderbrekingsmechanisme gebaseerd op de naaimachine. De camera kon dienen als een printer en maakte tevens deel uit van de projector.

1895 Beroemde vertoningsavond in het Grand Café in Parijs. Na enkele weken draaiden ze vele shows per dag, met lange rijen.

 

Engeland:

1894 Première Amerikaanse Kinetoscope van Edison, die hij niet gepatenteerd heeft buiten de USA. Paul maakt imitatie Kinetoscopes en maakt tevens een camera om de imitatie Kinetoscopes van filmpjes te voorzien.

1895 Paul & Acres presenteren functionele camera gebaseerd op Marey. Verbroken

partnerschap. Paul concentreert zich op het verbeteren van de camera en Acres op maken projector. Paul verkoopt zijn camera's hetgeen het verspreidingsproces versnelt en tevens camera's leverde aan filmmakers en filmvertoners die geen machines konden krijgen (zoals Méliès).

1896 In januari toont Acres zijn film Rough Sea at Dover(1895). Verder geen systematische exploitatie. In februari tonen de Franse Lumière broers een vertegenwoordiger met een film. Paul verbeterde zijn camera en bedacht een projector, hij verkocht deze met als gevolg dat de verspreiding van de filmindustrie versnelde en zorgde ervoor dat filmmakers in het buitenland machines konden bemachtigen (bijv. voor Mélies).

 

Twee soorten voorstellingen:

 

  • peepshow voor individuele kijkers

  • projecties voor het publiek

 

Vroege filmmaken en vertoning

De cinema ontstond in een brede en gevarieerde context van Victoriaanse vrijetijdsbestedingen. Zoetrope/stereoscopes aanwezig in huishoudens. Piano's, goedkope literatuurfictie, fotoboeken. Tevens theater, vaudeville (gevarieerde acts in een programma), burlesque (vulgairder dan vaudeville) en amusement parks zoals Coney Island werden populair.

 

Eerste films waren non-fictie, actualities: scenics, korte travelogues of topicals (interessante voorvallen). Het namaken van nieuwsevenementen in de studio was zowel goedkoper en er hoefde niemand ter plaatse te zijn. Deze filmvorm werd niet als echt beschouwd door het publiek, maar als representaties. Ook fictie films waren populair, met name simpele grapjes. Fictie werd langzaam het populairst.

 

De eerste films bestonden uit één shot, camera in één positie, actie in onafgebroken take. Er werden soms wel series van shots gemaakt, maar die werden behandeld als verschillende films en de filmvertoners konden één of meerdere shots kopen en deze eventueel combineren. De vertoners hadden dus grote controle over het programma. Dit verdween na 1889 toen filmmakers langere films met meerdere shots gingen maken.

 

Het filmprogramma was erg gevarieerd en had muzikale begeleiding. Soms werden de geluiden nagesynchroniseerd of de vertoner hield een lezing over het onderwerp tijdens de vertoning. De reactie van het publiek hing dus af van de organisatorische en presenteer mogelijkheden van de vertoner. Het maken van films werd de eerste tien jaar gedomineerd door Frankrijk, Engeland en de USA.

 

Frankrijk

De Lumière broers

De Lumière broers stuurden operators om hun films te vertonen in gehuurde theaters en cafés. Deze operators maakten ook scenics van lokale interessante plekken, in 1896 grote catalogus scenics.

 

1896 Film operator Promio introduceert beweging door de camera in een gondola te plaatsen. Dergelijke travelling shots werden geassocieerd met de scenics en topicals van deze tijd.

 

In veel landen begint de geschiedenis van de cinema met de Cinematographe. De Lumière broers stuurden immers vertegenwoordigers met films naar allerlei landen met eventuele lucratieve markten. Ze maakten cinema een internationaal fenomeen. In 1897 hielpen ze de verspreiding van de cinema nog beter door de Cinematographen te gaan verkopen.

Tegenslag in 1897 door een brand tijdens een filmvertoning, waardoor het tijdelijk zijn aantrekkingskracht verloor voor de rijkere klassen. Film werd hierna voornamelijk nog vertoond in minder dure shows (fetes foraines).In 1905 einde Lumière films omdat rivalen modernere films maken.

 

Meliès

1895 Meliès, googelaar en theatereigenaar, ziet de Lumière Cinematographe en besluit films toe te voegen aan zijn programma. Hij koopt een imitatie projector van Paul en bouwt aan de hand daarvan zijn eigen camera. Hij is bekend om zijn gebruik van stop-motion en andere effecten om magische en fantasie scènes te creëren. Deze trucks gebeurden allemaal in de camera. Verder maakte hij ook scenics, korte comedies, topicals.

1897 Hij bouwt zijn eigen glas studio om de mis-en-scène en cinematografie te controleren. Hij maakt vaak gebruik van handmatig aangebrachte tinting.

1899 Cinderella(1899) bestaat uit samengestelde shots die als één film verkocht werden.

1902 De cinema die we met Le Voyage dans la Lune(1902) zien, is de cinema van de attracties: bedoeld als een reeks beelden die op zichzelf plezier moeten verschaffen, zoals fraaie decors, een wonderlijke verschijning, of dansers van de Folies-Bergère die maanmeisjes spelen.

1905 Einde succes. Zijn bedrijf was te klein om aan de vraag te voldoen en later leken zijn films ouderwets toen de filmconventies begonnen te veranderen.

 

Pathé

1895 Pathé koopt enkele van Paul's imitatie Kinetoscopen

1896 Ontstaan Pathé Frères, concentratie op phonographs

1901 Concentratie op film productie, winst stijgt

1902 Bouw glas-studio en verkoop Pathé camera wat de meest verkochte camera

werd tot 1910. Pathé was erg populair en had internationale kantoren. Volgde de Engelse trend van shots die dingen laten zien vanuit telescopen of microscopen (Zecca's Scenes from My Balcony(1904)). Doordat Pathé zowel projectors als films verkocht, moedigden ze mensen aan om de tentoonstellingsindustrie in te gaan, waardoor er weer een grotere vraag naar films kwam. De grootste rivaal van Pathé was Gaumont, die vooral bezig was met technische innovaties.

 

Engeland en de Brighton School

1896 Eerste publieke filmvertoning in Engeland, maar filmvertoning groeit snel door de verkoop van Paul's projectoren. Eerst alle films samen als act op het programma van de music hall (Britse vaudeville theaters).

1897 Korte, goedkope films op kermisterrein voor de werkende klasse. Topicals (newsreels), scenics en de erg populaire phantom rides/panorama’s. Verschillende soorten films in één programma.

 

De vroege Engelse films begonnen met belangrijke gebeurtenissen op film, om tijd te besparen werden stukken weggelaten. ‘Phantom rides’ met de illusie van reizen waren populair en gevarieerde programma’s ontstonden. De vroege Engelse films werden beroemd om hun imaginatieve special-effects cinematografie, zoals in de Brighton School (Smith en Williamson). De ontdekking van special effects en editing had een grote invloed in het buitenland. De manier van filmen werd de basis voor de ‘contuinity editing’ die in de komende 15 jaar zal ontstaan. In de eerste jaren van de cinema was Engeland bijzonder innovatief en internationaal populair, maar dat zou snel minder worden door de invloed van Franse, Italiaanse, Amerikaanse en Deense competitie.

 

USA

Amerika had de grootste filmmarkt, want het had meer theaters per hoofd dan elders in de wereld. Amerikaanse bedrijven concentreerden zich op de thuismarkt en Frankrijk en Italië beheersten de internationale filmhandel tot midden 1910.

1896 Na de presentatie van Edisons Vitascope breiden filmtheaters zich uit.

1896/7 Kleine bedrijven maken hun eigen 35mm projectoren. Films worden op grote schaal gekopieerd, gecirculeerd wegens gebrek aan copyright. 1895-1897 film is een nieuwigheid met als enige aantrekkingskracht de verbazing van het bewegende beeld.

1897 Ontstaan Vitagraph die gaat samenwerken met Edison wegens patenten.

1898 Nieuwigheid is eraf en veel filmvertoners gaan failliet. Twee oplossingen:

 

  1. Spaans-Amerikaanse oorlog. Er werden authentieke en geënsceneerde films gemaakt.

  2. De Passion Play: series van single-shots scènes van het leven van Jezus.
    Hierna stabiliteit waarbij de meeste films in de vaudeville theaters werden getoond. De productie ging omhoog om aan de vraag te voldoen.

 

1899 American Mutoscope is rond 1897 het populairste filmbedrijf en in 1899 verandert het zijn naam in American Mutoscope and Biograph, dat duidelijk het dubbele specialisatie in peepshow Mutoscope en geprojecteerde films uitdraagt.

1902 AM&B wint het proces dat Edison had aangespannen wegens patentbreuk. Vitagraph breidt hierna ook de productie uit en het zal binnen enkele jaren als een belangrijk bedrijf dat artistieke innovatieve films maakt. Nu moet Edison dus meer films gaan maken om de competitie aan te gaan. Edison maakt met Porter langere films in de studio. Porter wordt vaak genoemd als uitvinder van de eerste verhaalfilm en editen zoals wij het kennen. Vanaf 1902 bevatten zijn films verschillende shots, waarbij grote moeite gedaan werd om tijd en plaats overeen te laten komen. Hij legde als eerste links tussen one-shot-scenes door intertitles. Met The Great Train Robbery(1903), dat uit 11 shots bestaat, inspireert hij latere film makers tot crosscutting. Deze film staat tussen de cinema vanattracties en de narratieve cinema in.

1903 AM&B gaat over op 35mm en de verkoop gaat omhoog.

1908 AM&B huren regisseur D.W. Griffith in.

 

Van 1902-1905 was Porter een van de filmmakers die in de industrie de concentratie legde op fictie films. Films met verhalen waren erg populair, tevens stelden fictie films bedrijven in staat om films gelijkmatig en op schema te maken:

 

  1. ze konden van te voren gepland worden

  2. filmmakers konden dichtbij of in de studio blijven

 

In 1904/1906 waren er grote veranderingen in de industrie:

  1. de fictiefilm werd het populairst

  2. films werden verhuurd aan tentoonstellers. scheiding productie, distributie, exhibitie.

 

Er bestond ook buiten Frankrijk, Engeland en de USA kleinschalige productie met scenics en topicals van lokale interesse. Deze werden in een programma met geïmporteerde films gemixt.

 

Gedurende de eerste tien jaar van de commerciële exploitatie van de cinema werden condities gecreëerd voor de groei van de industrie. Tevens werd er door filmmakers geëxperimenteerd met de creatieve mogelijkheden van het nieuwe medium.

 

 

2: De internationale uitbreiding van de cinema (1905-1912)

 

De industrie breidt uit en stabiliseert. Er komen permanente theaters en de productie gaat omhoog om aan de vraag te voldoen. De films worden langer, meer shots en meer complexe verhalen.

 

Film productie in Europa

 

Frankrijk

Pathé en Gaumont blijven uitbreiden om aan de vraag te voldoen. Groter middle-class publiek. Pathé één film per week: actualiteiten, historische films, drama's, vaudeville acts, achtervolgingen. 1903-1904 Handmatig stencil systeem om film te kleuren. Populairste films waren de series met populaire komieken, o.a. Max Linder (industrie wilde meer respect en de series speelden zich af in een middle-class milieu). Verticale integratie van Pathé: productie, distributie en exhibitie ineen. Ook horizontale integratie: uitbreiding in een bepaalde sector van de film industrie, bijvoorbeeld door het opkopen van productiemaatschappijen. Opening studio's in Italië, Rusland, USA.

 

Feuillade maakte voor Gaumont komedies, historische films, thrillers en melodrama's.

Ook andere bedrijven en ondernemers openen theaters die langere en meer prestigieuze films tonen. Er kwamen meerdere kleinere bedrijven, o.a. Film d'Art die een model creëren hoe art films eruit moeten zien. Rond 1910 waren grote blijvende theaters en lange films de norm.

 

Italië

Pas laat was Italië betrokken bij de filmproductie, rond 1905 en het had geen ervaren personeel. Haalde personeel uit Frankrijk, gevolg veel imitaties en remakes van Franse films. Italië leunde niet op andere Europese landen voor distributie. Direct al permanente theaters, daarom won het eerder respect als nieuwe kunstvorm. Italiaanse cinema werd geïdentificeerd met historisch spektakel door de populariteit van The Last Days of Pompeii(1908). Rond 1910 was Italië stond Italië op de tweede plaats na Frankrijk in filmproductie. Mede doordat ze aan permanente theaters leverden, waren ze een van de eersten die films van langer dan een reel (15 min) maakten, groot succes en de Italiaanse producers werden aangemoedigd om langere, duurdere epics te maken (een trend tot halverwege 1910s). Verder maakten ze ook de goedkopere comics, die ook levendiger en spontaner waren en internationaal populair.

 

Denemarken

Ole Olsen was eerst een vertoner en begon in 1906 zijn productiemaatschappij Nordisk en opende direct filialen in het buitenland. In 1908 bouwde hij een glasstudio. De films werden bekend om het goede acteerwerk en de goede productie. Soorten films: misdaad thrillers, drama's, sensationele drama's zoals de whiteslave (prostitutie) verhalen en circus. Olsen kocht de concurrentie vrijwel allemaal op. Industrie levendig tot de WO I toen veel export markten niet meer beschikbaar waren.

 

De strijd in de uitbreidende Amerikaanse film industrie

De WO I veranderde de macht in de wereld, verschuiving van Engeland naar USA. Voor de oorlog was men vooral bezig de eigen markt te bedienen en om stabiliteit aan te brengen in de filmindustrie om zich bezig te kunnen gaan houden met export.

 

De Nickelodeon Boom

Van 1905 tot 1907 snelle vermeerdering filmtheaters en vaudevile huizen, minder dan 200 stoelen, toegang een nickel, meestal één projector met liedje tijdens de verwisselingpauze van een reel. Redenen uitbreiding:

 

  1. Met de verandering van actualities naar verhaalfilms werd naar de film gaan minder een novelty en meer regulier vermaak.

  2. Kortere werkweek, meer tijd voor vermaak.

  3. Filmproducenten gingen films verhuren in plaats van verkopen. Er werden sneller nieuwe films vertoond, omdat de koopprijs niet terugverdient hoefde te worden.

 

Voordelen tegenover eerdere vertoningvormen:

 

  1. Niet langer aan seizoenen gebonden

  2. Goedkoper dan vaudeville en beter beschikbaar dan rondreizende vertoningen. Omdat het goedkoper was trok het een massa publiek, veelal immigranten. Theaters stonden dan ook vaak in werkgebieden en buurten waar veel working-class mensen woonden. Veel vrouwen en kinderen als toeschouwers, tussen het boodschappen doen door.

 

Er was altijd een geluidstoevoeging, dit werd gedaan door een piano of fonograaf, soms spraken acteurs achter het scherm dialogen gesynchroniseerd mee of werden apparaten gebruikt om verschillende geluiden te maken. Rond 1908 waren nickelodeons de voornaamste vertoningsvorm. Door het snel veranderende programma kwam er een enorme vraag naar films. De meeste films kwamen uit het buitenland en het hield de Britse industrie levensvatbaar en hielp de Deense en Italiaanse industrie uitbreiden. De opkomst van de nickelodeons bracht ook enkele zakenmannen als de Warner brothers en Mayer. Zij zouden de basisstructuur van het Hollywood systeem gedurende de 1910s helpen leggen.

 

De Motion Picture Patents Company versus de Onafhankelijken

1907-1908 De gevestigde orde probeerde de nieuwkomers buiten te houden. Er ontstaat bijna chaos in de filmwereld door de patentenruzie tussen Edison en AM&B, waardoor er te weinig films geproduceerd worden.

Edison en AM&B gaan samenwerken, ze staan aan het hoofd van de Motion Picture Patents Company, die het aantal buitenlandse bedrijven dat films mag importeren sterk limiteerde om grip te krijgen op de eigen markt. Marktaandeel buitenlandse films daalt. De MPPC wilde alle drie de fases van de industrie in handen krijgen: productie, distributie en exhibitie. Er ontstond een oligopolie: een klein aantal bedrijven heeft de markt in handen en blokkeert de toegang voor nieuwe bedrijven. Dit door te dreigen met patentbreuk. De nieuwste films waren het duurst en werden daarna minder duur (systeem van runs en windows). Eén reel standaard filmlengte. Elke reel even duur, omdat films standaardproducten waren.

 

1909-1915 De theaters zonder licenties boden een markt aan producers en distributeurs zonder licenties: de independents. Carl Laemmle levert zijn licentie in en vormt Independent Motion Picture Company (later Universal). Om patentbreuk te ontlopen, claimden de independents andere camera's te gebruiken. Aanklacht MPPC patentbreuk, onterecht in 1912. Ze konden dus nu zonder risico alle soorten camera's gebruiken. Aanklacht overheid tegen MPPC als trust, in 1915 veroordeelt. De independents hadden zich al verenigd met nationale distributeurs en gingen verder in het nieuwe feature-film formaat. Enkele van deze independents zouden een nieuwe, stabielere oligopolie gaan vormen die de Hollywood film industrie zou vormen.

 

Sociale druk en zelfcensuur

Snelle verspreiding nickelodeons leidden tot sociale druk om de cinema te hervormen:

 

  1. National Board of Censorship, privé in het leven geroepen om censuur van de overheid te voorkomen.

  2. MPPC en independents proberen het publieke imago van de film op te vijzelen door meer prestigieuze films te maken voor de middle-class en upper-class. Films werden langer en narratief complexer. Literatuur adaptaties en belangrijke historische gebeurtenissen.

  3. Na meer verfijnde films, meer verfijnde theaters. Twee projectoren, geen liedjes tussendoor. Muzikale begeleiding met orkesten en soms educatieve lezingen tijdens de films.

 

De opkomst van de feature film

De beweging naar langere programma's en meer prestigieuze films hield in de films langer maken, de feature film. Eerst betekende de featurefilm enkel een film die wordt vertoond in reclame, later (na de nickelodeonboom) werden het prestigieuze en religieuze films die in meer officiële theaters werden afgespeeld. MPPC's starre systeem had slechts een reel per week, dus films van vijf reels werden in vijf weken verkocht. Later wel als een enkel programma gedraaid door de exhibitors. In Europa een minder star systeem en de geïmporteerde films werden in zijn geheel voor een meerprijs gedraaid in de theaters. Hierdoor ontstond de druk op USA om langere films als één geheel uit te brengen. De feature film werd de standaard programmering in de meer prestigieuze theaters en de mix van korte films in de nickelodeons verdween.

 

Het sterrensysteem

Films werden verkocht onder merknaam en de makers en acteurs hadden geen credits. Rond 1908 kregen de acteurs langere contracten en zagen we ze terug in andere films. Vanaf 1910 werden populaire acteurs geëxploiteerd, maar pas vanaf 1914 waren er filmcredits.

 

De film verhuist naar Hollywood

Verschuiving filmindustrie van oostkust naar westkust in de vroege 1910s. LA werd het grootste productie centrum, voordelen: mooie, droge weer goed voor buiten filmen grootste gedeelte van het jaar. Tevens grote variëteit aan landschappen.

 

Het probleem van narratieve helderheid

Met de komst van langere films moest er nagedacht worden over nieuwe technieken om de films begrijpelijk te maken voor het publiek.

 

De eerste stappen richting klassiek verhaalvertellen

In 1917 was er een nieuw standaard vormsysteem Amerika: classical Hollywood cinema. Het grootste probleem was dat de kijkers de causale, ruimtelijke en temporele relaties niet begrepen. Er kwam een duidelijke oorzaak-gevolg structuur en na 1907 meer nadruk op de psychologische gemotiveerde acties. Editing benadrukte de continuïteit tussen de shots. 1912 basis technieken verhaal uitgekristalliseerd:

Staging in Depth: bestond altijd al, maar vanaf 1906 ook bij binnen scènes. De ogen van de kijker werden naar de belangrijkste delen van de actie geleid.

Intertitles: Door de standaardisatie van de langere film kwamen er meer intertitles. Twee soorten: Expository intertitles, in de derde persoon, opsomming wat er komt of uiteenzetting van de situatie. Dialogue titels lijken vanuit de verhaalwereld te komen.

 

Camera position and Acting: Introductie van de 9-foot-line in 1909, gezichtsexpressies werden duidelijker zichtbaar, minder theatraal. Vanaf nu ook hoge en lage camera hoeken, introductie tripod: pan, tilt, reframing (houdt de actie centraal, dus beter te begrijpen).

 

Color: Tinting: al ontwikkelde film in kleurenbad dat de lichte delen van de film kleurt. Toning: al ontwikkelde film in andere chemische stof die de donkere delen van de film kleurt. Kleur voegt informatie aan de narratieve informatie toe, dus wordt het verhaal duidelijker.

Set Design and Lighting: Meer studio's gebouwd, dus werden er diepere, 3D sets gebouwd met soms artificieel licht.

 

Het begin van het continuïteitssysteem

Continuïteitsediting betekent dat er een logische opvolging is van scènes waardoor de kijker begrijpt hoe scènes met elkaar in verband staan.

In 1917 ontstond het continuity system van editen dat uit drie manieren van shots verbinden bestaat:

 

  1. intercutting (parallel editing/crosscutting), voor het eerst in 1906, normaal vanaf 1912.

  2. analytical editing, het breken van een ruimte in verschillende frames (cut-ins/inserts p.o.v).

  3. contiguity editing, zo editen dat de screen direction hetzelfde blijft. 180-graden regel. Point-of-view shot & eyeline match & shot/reverse shot.

 

Films circuleerden internationaal rond en deze nieuwe technieken waren ook van grote invloed. De 'chase film' werd een internationaal genre.

 

Het begin van de animatiefilm

Pixellation: objecten bewegen tussen een frame door om beweging te realiseren.

Animatie werd na 1912 een regulier onderdeel van film maken, nadat er minder intensieve niet-handmatige technieken waren uitgevonden.

 

 

 

 

 

3: Nationale Cinema's, Hollywood, Classicisme, en de Eerste Wereldoorlog (1913-1919)

 

In 1913 werden er veel belangrijke films gemaakt. Na 1913 werd de serial de grootste film vorm. De feature film werd internationaal gestandaardiseerd. Vanaf 1912 werden expressieve filmtechnieken niet langer gezien als hulpmiddel voor het verhaal, maar dat het ook de impact van de film kon verhogen. De WO I had een grote negatieve impact op de twee grootste filmlanden, Frankrijk en Italië, waarna Amerika de vraag weer aanvulde. Amerika vanaf 1916 grootste leverancier. De oorlog limiteerde ook de vrije stroom en invloeden van films over de grenzen. Het gevolg daarvan was dat sommige landen voor het eerst een eigen nationale cinema ontwikkelden.

 

De Amerikaanse overname van de wereldmarkt

Tot 1912 was men vooral bezig met de competitie (Frankrijk, Italië, e.a.) op de thuismarkt waar veel vraag was naar films sinds de nickelodeon boom. Het was wel duidelijk dat er veel geld te verdienen viel met het exporteren van films. Vanaf 1906 tot midden 1920s expansie distributie in het buitenland. Films werden veelal indirect verkocht. Al voor de oorlog werd de Amerikaanse film steeds populairder.

 

De oorlog had extreme gevolgen voor Frankrijk dat nooit meer op zijn vooroorlogse productieschaal zou terugkomen. Minder extreem waren de gevolgen voor Italië. Veel landen konden geen Europese films meer krijgen en importeerden die uit Amerika. Nu werden de films wel direct verkocht. Na de oorlog behield Amerika zijn positie door bepaalde economische factoren: het productie budget van een film werd gebaseerd op wat men dacht dat het op zou brengen. Als men dacht dat het meer op zou brengen over de grens kreeg men een groter budget, waarna de kosten terugverdiend werden in Amerika, goedkoop uitgebracht over de grens waarbij het goedkoper was dan de lokale film. De kosten werden gebaseerd op binnenlandse en buitenlandse opbrengsten. Dus: Het werd goedkoper om een Amerikaanse film te kopen dan om zelf een film te maken en de budgetten in Amerika waren hoger.

 

De opkomst van de nationale cinema

Sommige landen werden tijdens de oorlog afgesneden van geïmporteerde films, hierdoor liep de vraag naar films in veel landen af, in sommige landen bleef de vraag naar films echter bestaan, dus de binnenlandse productie steeg in o.a. Zweden, Rusland en Duitsland.

 

In Frankrijk, Denemarken en Italië was er een klap, maar men ging verder. Stilistische invloeden gingen niet meer zoals eerst de grens over en werden dus niet internationaal overgenomen.

 

Duitsland

Voor 1912 was er nauwelijks een filmindustrie in Duitsland en film had een slecht imago, zelfs een boycot van de theaterkant. Eind 1912 werd deze boycot opgeheven en werden deze theatermensen zelfs exclusieve contracten aangeboden. Ontstaan Autorenfilm, vooral reclame gemaakt voor het feit dat het op basis van een script van een bekende schrijver of op een origineel literair werk was gemaakt. De regisseur werd bijna nooit genoemd. Zoals de Franse Film d'Art en andere pogingen tot een artistieke cinema. Cinema kreeg nieuw respect maar de Authorenfilms waren niet populair bij het publiek. Binnenlandse films werden populairder door de opkomst van het sterrensysteem.

 

In het begin van de oorlog nog imports uit Denemarken, maar later een boycot vanwege de zogenaamde Anti-Duitsland inhoud, deze boycot stimuleerde de binnenlandse productie, waardoor Duitsland internationaal erg machtig werd tijdens de oorlog.

 

Italië

Groei halverwege 1910s met het succes van geëxporteerde films en de feature film trok getalenteerde mensen naar de industrie. Het Italiaanse historische epos bleef het meest populair in het buitenland, tracking shots uit Cabiria waren erg invloedrijk (Cabiria-movement). Opkomst diva's in de frock-coat films, verhalen over passie en intriges in de upper-middle-class en aristocratie. Populair gedurende tweede helft 1910s en niet meer gedurende 1920s. Mannelijke tegenhanger diva's, de strongman . Tijdelijke inzinking in 1923, toen het de Italiaanse cinema in een crisis terecht kwam. De peplum film, het heroïsche historische epos met gespierde helden, zou decennia later weer populair worden. Na de oorlog probeerde het zijn plek op de wereldmarkt te heroveren, maar kon geen vijandelijke aanval plegen op Amerika. In 1919 probeerde de nieuwe Italiaanse maatschappij Unione Cinematografica Italiana de Italiaanse productie nieuw leven in te blazen, maar door de afhankelijkheid van de formule-film werd de neergang gedurende 1920s verergerd.

 

Frankrijk

Vroege 1910s Franse filmindustrie was zeer levendig, er werden veel nieuwe theaters gebouwd en de vraag was hoog. In 1913 nam Pathé de eerste stap die de industrie schade zou berokkenen: er werd minder geld gestoken in de dure kant van de productie en meer geld in het winstgevende distributie en exhibitie.

 

Tevens stapte Pathé uit de Motion Picture Patents Company. In 1919 stond Pathé aan de rand van de Amerikaanse industrie door zich te richten op de serials en shorts. Gaumont daarentegen breidde de productie uit en hielp zelfs de cinema expressieve mogelijkheden uit te breiden. Ze deden geen poging om de markt te monopoliseren en kleine bedrijfjes bestonden ook vredig.

 

Eind 1914 heropenden sommige theaters en in 1915 werd kleinschalig opnieuw geproduceerd. Newsreels werden belangrijker en alle bedrijven maakten patriottistische films. Pathé ging zich richten op zijn Amerikaanse distributieketen en bracht films uit van onafhankelijke producers in Amerika waardoor de Amerikaanse films een groter marktaandeel kregen in Frankrijk. Pas na de oorlog blijkt hiervan het gevolg, wanneer men probeert de productie weer tot oude hoogten te krijgen en blijkt dat men nauwelijks het Amerikaanse aandeel kan terugdringen.

 

Denemarken

Van 1913 tot 1914 gingen Nordisk e.a. naar langere films van 2, 3, 4 reels. Typische Nordisk film: Lichteffecten, verhalen, realistische binnen setting, uitzonderlijk gebruik natuurlijke en urbane locaties, natuurlijke acteerstijl, nadruk op noodlot en passie (dus geen kostuumdrama!).

 

August Blom: Atlantis(1913), langste Deense film met 18 reels, conventioneel psychologisch melodrama, mooi ontworpen sets, spectaculaire scènes, succes in het buitenland Forest Holger-Madsen: The Evangelist(1915), frame story, lange flashback, sfeer gecreëerd door donkere ruimtes.

 

Benjamin Christensen: The Mysterious X(1914), melodramatisch verhaal, visuele stijl, sterke lichtval met veel silhouetten, later gebruikte hij meer tracking shots voor suspense en suprise.

 

In het begin had Denemarken voordeel van de oorlog als neutraal land kon het de Duitse en Russische markten bedienen, maar in 1916 verbiedt Duitsland import. Tevens importeert Amerika steeds minder films en veel goede Deense regisseurs en acteurs worden naar Duitsland en Zweden gelokt. Einde oorlog, einde internationale betekenis.
 

De korte bloeitijd van de serial

De serial was de hoofdattractie in veel theaters gedurende 1910s. Ze kunnen gezien worden als de overgangsvorm tussen de one-reeler en de feature film. Serials waren vaak actie georiënteerd en hadden een verhaal door alle episodes heen en eindigden met een cliffhanger, waardoor men terug zou komen. Ontstonden bijna tegelijkertijd in Amerika en Frankrijk. Eind 1915 waren de serials erg winstgevend en technisch gezien gelijk aan de feature films van die tijd. In Frankrijk was de serial Fantômas erg populair, met tegenstellingen tussen het alledaagse en het fantastische/nachtmerrie. Ook belangrijk in Duitsland in 1910s. Serials bleven belangrijk in Frankrijk e.a. in 1920s, maar in Amerika werd het zelfs een manier om goedkope programma's voor kinderen te maken in de theaters. Serials hebben een grote invloed gehad op de 20e eeuw narratief (soaps, Star Wars).

 

De klassieke Hollywood cinema

Na het verlies van de rechtszaak om het Latham-loop patent domineert de Motion Picture Patents Company niet langer de industrie. Onafhankelijke bedrijven hergroeperen en breiden uit tot een studio systeem dat de basis zou vormen van het Amerikaanse film maken. Producent en sterrensysteem werden belangrijk.

 

De grote firma's beginnen zich te vormen

Verscheidene productie of distributie bedrijven gaan samenwerken. Universal was deels verticaal geïntegreerd, door productie en distributie te combineren. Paramount dwong theaters alles films te tonen om iets te kunnen kopen, block booking. In 1919 werd door Zukor met de koop van theaters de trend gezet voor de 1920s: verticale integratie. Dit was een belangrijke factor dat bijdroeg aan Hollywoods internationale macht. Duitsland was pas begonnen met verticale integratie en Frankrijk was ervan weggegaan doordat Pathé zich niet langer bezig hield met de productie.

 

Het filmmaken beheersen

Er kwam een systeem om films maken zo efficiënt mogelijk te maken: nu regisseur en producent, alle taken werden door verschillende personen gedaan, het continuity script (maakt plannen mogelijk). Eind 1910s werden er dark studios gebouwd, met gecontroleerde belichting en backlots, voor grote buiten sets. Al deze dingen had men niet tot nauwelijks buiten Hollywood.

 

Het filmmaken in Hollywood in de jaren 1910

Het buitenlandse publiek keek vol verwondering naar de films met de verdere verkenning van de klassieke Hollywood stijl die na de oorlog veranderd was, de films hadden aantrekkelijke sterren en grootse sets, ze kenmerkten een hoog tempo en waren stilistisch perfect. De klassieke Hollywoodfilm linkt techniek aan duidelijke verhaaltechnieken. Intercutting, establishing shot met cut-ins, match-on-action, shot/reverse shot, point of view.. In 1917 waren de fundamentele technieken voor continuity editing, met de 180-graden regel, uitgewerkt. Nieuw het gebruik van effects lighting, selectieve belichting en plots met suspense door deadlines etc.

 

Tegenhanger in Europa: de dramatische en pictoriale mogelijkheden van diepte-mise-en-scène. Vroege 1920s continuity system werd geadopteerd in Europa en diepte-mise-en-scène en long-held shots verdwenen vrijwel. Later wel weer, met de geluidsfilm.

 

Films en filmmakers

Feature-length films (75 min.) domineerden rond 1915 en grote competitie om sterren te contracteren, die als in beroemde literaire stukken stonden die gedragen werden door de sterren.

 

Thomas H. Ince: Vooral bekend om zijn bijdragen aan het nieuwe efficiëntie systeem en vooral het continuity script dat de productie controleerde.

 

D.W. Griffith: Maakte eerst veel shorts voor Biograph Company, dat hem niet graag films van meer dan twee reels zag maken. Onafhankelijk gefinancierd maakte hij Birth of a Nation(1915) van twaalf reels, veel gebruik van intercutting. Speelde in prestigieuze theaters voor hoge prijzen, erg succesvol en bracht nieuwe prestige aan de film. En het was niet alleen het dure kaartje dat verwees naar de gerespecteerde wereld van het theater, maar ook de gereserveerde plaatsen en aangekondigde, vaste aanvangstijden van de voorstelling. Geen film heeft ooit zo overtuigend bewezen dat het culturele en commerciële belang van de cinema enorm kan zijn als The Birth of a Nation ..

 

Dit werk van D.W. Griffith leerde dat film een machtig politiek propaganda-instrument kon zijn en, zowel binnen als buiten de bioscoop, een kolossale reactie kon opwekken. Bedrijfsmatig gezien wierp deze film een waterscheiding op in de ontwikkeling van de filmindustrie. Na The Birth of a Nation was duidelijk dat films miljoenen op konden brengen en dat (tegen het decor van de Eerste Wereldoorlog) de Amerikaanse filmindustrie die van Europa overvleugelde. De langere speelfilm zou nu eerder norm dan uitzondering zijn en productie-praktijken en distributietechnieken veranderden onder invloed van Griffiths succes, waaronder een versnelde beweging van de cinema richting prestigieuze vertoningen in bioscopen met een luxueuze uitstraling (picture palaces) en een veel beter sociaal imago. Ook de marketing werd groots aangepakt. Het succes van dit hele evenement verzekerde de toekomst van de langere speelfilm en rolde de loper uit voor het latere verschijnsel blockbuster. Controversieel, rellen. Intolerance(1916, Griffith) experiment in editing van verschillende verhalen in verschillende tijden.

 

In deze tijd kwamen meerdere machtige regisseur op. Tourneur gebruikte de expressieve kenmerken van het medium film uitermate. Hij maakte films met theatrale sets en literaire adaptaties. Zijn werk werd gekarakteriseerd door zijn visuele stijl met silhouetten afgezet tegen een landschap. Tijdens de jaren 20 had hij moeite de macht te behouden door de groei van studio’s en keerde hij terug naar Europa. De Mille overleefde deze groei en staat bekend om zijn innovatieve films met goede acteurs, selectieve belichting, gebruik van sets en modieuze kostuums.

 

Slapstick Comedies en Westerns

Na de standaardisatie van de feature film werd deze vertoond in een programma van shorts, zoals komedies, newsreels en korte drama's. Opkomst Charlie Chaplin die komisch oneigenlijk gebruik maakt van objecten. Ook de Western was populair, o.a. Hart's persona van de “good-badman”. Hell's Hinges(1916) deed een poging te zijn het genre te revitaliseren door er een meer authentieke draai aan te geven.

 

Ontstaan United Artists (o.a. Griffith en Chaplin) die sommige sterren en producers meer controle gaven wat erg ongewoon was bij de grote studio's.

 

Grootste veranderingen in de cinema: Amerikaanse overname van de wereld filmmarkt en de ontwikkeling van het Hollywood systeem. Nu nog steeds: opdelen werk in gespecialiseerde taken, sterrensysteem, regisseurs coördineren het filmproces.

 

Het stroomlijnen van de Amerikaanse animatie

Net als “gewone” film, werd animatie ook gestandaardiseerd. Cel animatie: elk bewegend deel kon beetje bij beetje opnieuw getekend worden op aparte cels terwijl de achtergrond hetzelfde bleef. Slash system: figuur getekend op papier, deel van het lijf dat beweegt wordt weggehaald en opnieuw getekend op een papier eronder. Pinnen zorgen ervoor dat het niet beweegt (nu nog steeds).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deel 2: het late zwijgende tijdperk (1919-1929)

 

Filmbewegingen ontstaan als alternatief voor de gangbare filmmakers en ze gebruiken vaak ongewone technieken. Een filmbeweging bestaat uit meerdere filmmakers, gedurende een bepaalde periode en in één bepaald land, die films maken die vormovereenkomsten vertonen.

 

Al deze stijlen zorgden voor een radicale doorbraak met het traditionele artistieke realisme in een korte tijd. Deze modernistische traditie zou bijna de hele twintigste eeuw domineren. Weerspiegeling van drie avant-garde bewegingen in de commerciële filmwereld: Franse Impressionisme (1918-1929), Duitse Expressionisme (1920-1927) en de Sovjet Montage (1925-1933). Tevens in 1920s het begin van enkele onafhankelijke experimentele cinema's: Surrealisme, Dadaïsme en abstracte films. Innovatieve films als tegenhanger van de overheersende Hollywood films (andere strategie was Hollywood films imiteren zoals o.a. in Engeland). Het ontstaan van filmtijdschriften en cine clubs en theaters voor art films, conferenties etc.

 

4: Frankrijk in de jaren 1920

 

De Franse filmindustrie na de Eerste Wereldoorlog

De Franse filmproductie ging omlaag tijdens WO I doordat alle aandacht naar het leger ging en er werden steeds meer Amerikaanse films geïmporteerd. De crisis fluctueerde, maar de strijd om productie na de oorlog omhoog te gooien, werd niet ondersteund.

 

Competitie vanuit import (1918-1928)

Er kwamen veel geïmporteerde films binnen in Frankrijk, aanvankelijk veel Hollywood, later wat minder, maar toen veel vanuit Duitsland en Engeland. De Franse markt was klein en films moesten naar het buitenland om uit de kosten te komen, maar buitenlandse films hadden het moeilijk op de Amerikaanse markt. Tevens domineerden de Amerikaanse films de andere markten. Er was wel vraag naar Franse films op de thuismarkt en de landen met een culturele band (zoals België, Zwitserland en de koloniën).

 

Onenigheid binnen de filmindustrie

Pathé en Gaumont trokken geld uit productie en verwijderden zich van de verticale integratie dat juist Hollywood zo sterk maakte. Tevens waren er veel kleine bedrijfjes die niet sterk waren. De drie sectoren, productie,distributie enexhibitie, werkten niet samen. De exhibitie had geen baat bij Franse productie en toonde wat het meeste geld opleverde, namelijk Hollywood films. Het was goedkoper om een Amerikaanse film te importeren dan een Franse film te produceren. De overheid beschermde dus niet tegen buitenlandse concurrentie en legde ook nog hoge belasting op kaartjes. Klap voor alle drie: De vertoners konden hun prijzen niet verhogen, want dan zouden ze klanten verliezen en konden dus minder betalen aan de distributeurs en producenten.

 

Verouderde productie faciliteiten

De glas studio's waren voor de oorlog gebouwd en het gebrek aan investeringen zorgde ervoor dat ze niet gewend waren aan het gebruik van kunstlicht zoals in Hollywood. Er werd dus veel gebruik gemaakt van scènes die buiten gefilmd waren.

 

Grote naoorlogse genres

Ondanks de buitenlandse concurrentie, verdeeldheid in de industrie, te weinig investeringen, overheid onverschilligheid en gelimiteerde technische middelen werd er toch een verscheidenheid aan films gemaakt. De serial bleef een van de meest lucratieve films in de oude vorm, maar ook met minder glorificatie van misdaad. Hoog-budget drama en literaire adaptaties waren winstgevend als ze in delen vertoond werden. Ook als film, waarbij Franse monumenten om economische redenen als achtergrond werden gebruikt, deze films waren vaak voor export bedoeld. Ook populair de fantasie film, Meliès geïnspireerd. Komedies bleven populair na de oorlog, Max Linder in Le Petit Cafe(1931), geeft de komedie meer geloofwaardigheid.

 

De franse impressionistische beweging

Cinema als kunst, Franse films saai/zwaar en voorkeur voor de levendige Hollywood films. De nieuwe films vertonen een fascinatie voor beeldende schoonheid en een interesse in intense psychologische verkenning.

 

De relatie van de impressionisten tot de industrie

Sommige impressionistische regisseurs werkten aan zowel avant-garde projecten als meer winst-georiënteerde films. Centraal in de impressionistische beweging stond het overbrengen van sensationele en emotionele “impressies”. Gance maakt La Dixième symphonie(1918) voor Pathé. Ook Gaumont maakt impressionistische films met L'Herbier, maar ook veel met kleine maatschappij en privé en geld bij elkaar zoeken. Ook de Russische productie groep Yermoliev, later Albatros, draagt bij aan de impressionistische golf van films.

 

De meest succesvolle regisseurs waren in staat om hun eigen bedrijfjes te starten, deze onafhankelijke productie droeg bij aan de impressionistische beweging. Maar nadat ze hun bedrijfjes snel achter elkaar verliezen, verwatert de beweging.

 

Impressionistische theorie

De stijl kwam voort uit het geloof van de regisseurs van cinema als kunstvorm. Kunst was een vorm van expressie die de persoonlijke visie van de artiest weergeeft. Kunst creëert een ervaring en deze ervaring leidt tot emoties bij de toeschouwer. Deze emoties worden opgeroepen en gesuggereerd.

 

Cinema en andere kunsten

Sommige impressionisten beschouwden cinema enerzijds als een synthese van alle kunsten en aan de andere kant cinema als een puur medium hetgeen unieke mogelijkheden creëert voor de kunstenaar (sommige maakten dan ook alleen cinema pur, abstracte films die concentreerden op grafische en temporale vormen vaak zonder verhaal). Ze beschouwden film in ieder geval allemaal als het tegenovergestelde van theater en veroordeelden dan ook de Franse productie als imitatie van het theaterpodium. Dus ingehouden, naturalistisch acteerwerk en filmen op locatie.

 

Photogénie en ritme

Photogénie is een manier om de natuurlijke eigenschappen van filmische beelden te omschrijven: iets complexers dan een object dat alleen fotogeniek is. Het wordt gecreëerd door de eigenschappen van de camera. Cinema toont ons de ziel van de mens en de essentie van een object.

Film moet gebaseerd zijn op een visueel ritme, emotie i.p.v. verhaal moet de basis zijn voor film. Dit ritme komt voort uit de tegenstelling van de bewegingen en de lengte van de shots.

 

Voor de impressionisten was ritme heel belangrijk omdat het de mogelijkheid gaf om empathie te voelen met de reacties van de personages op actie in plaats van alleen aandacht te schenken aan de actie zelf.

 

Formele kenmerken van het impressionisme

Filmtechnieken om karakter subjectiviteit over te brengen door dromen, herinneringen, p.o.v. shots.

 

Middelen van de camera

Optical devices om de look van het fotografische beeld aan te passen (bijv mooier te maken). Superimpositions voor de gedachten of herinneringen van een karakter. Filters/spiegels/out of focus/slow motion/bewegende camera om subjectiviteit te suggereren (niet altijd met een p.o.v.). Triptiek om symbolische tegenstellingen van beelden te plaatsen en soms subjectiviteit effecten.

 

Middelen van editen

Tot 1923 vooral cameramiddelen om photogénie en subjectiviteit te bereiken. Toen kwamen er twee films (La Roue en Coeur fidèle) in 1923 uit die experimenteerden met snel editen om de mentale staat van een karakter te tonen. Vanaf toen werd snel, ritmisch editen een kenmerk van impressionisme film maken (een visueel ritme).

 

Middelen van mis-en-scène

Minder aanwezig, maar men was bezig met het belichten van objecten om de photogénie te vergroten (ook gebruik filters en door gordijnen schieten). Ook gebruikten ze indrukwekkende locaties zoals het modernistische decor (Art Deco, Léger) en filmen op echte locaties.

 

Impressionistische verhaallijnen

Conventionele verhaalstructuur, karakters in extreem emotioneel-geladen omstandigheden (subjectiviteit), dus gebaseerd op psychologische motivatie. Klassiek oorzaak-gevolg, maar de oorzaak komt uit de karakter zijn tegenstrijdige karaktereigenschappen en obsessies.

 

Al deze middelen werden niet voortdurend gebruikt, maar maakten deel uit van het verhaal. Slechts enkele impressionistische films proberen innovatieve narratieve patronen te maken waarin de subjectiviteit van het karakter de basis van het verhaal is (zoals Epstein's Glace à trois faces(1927)).

 

Het einde van het Franse impressionisme

De Franse impressionistische beweging heeft het langste bestaan van de Europese bewegingen.

 

De filmmakers gaan hun eigen wegen

Ze trokken dan wel niet een groot publiek, ze kregen wel goede recensies en werden gewaardeerd door het art house publiek. Moussinac schreef in 1925 Naissance du cinema dat de stilistische kenmerken opsomde en de theoretische kijken van de filmmakers. Men had het idee dat het succes leidde tot diffusie van de technieken en dus minder impact hadden.

 

Misschien omdat de technieken gemeengoed werden, begonnen de impressionistische filmmakers in andere richtingen te experimenteren. Rond 1926 hadden de regisseurs redelijke onafhankelijkheid bereikt door het vormen van hun eigen kleine productiemaatschappijen. Tevens door de steun van de cine-clubs en kleine cinema's werd de productie van experimentele budget films gestimuleerd. Hierdoor ontstond er in de late impressionistische periode een vermenigvuldiging van korte films. Een andere factor die de impressionistische beweging uiteen haalde was de impact van experimentele films. Dus stilistische verdeeldheid.

 

Problemen binnen de filmindustrie

Slechts enkele films werden geëxporteerd en slechts enkelen waren succesvol. In 1926 ging het beter met de Franse economie dan sinds de oorlog, maar ironisch genoeg verloren de meeste impressionisten hun onafhankelijke bedrijven (ze huurden studio’s, alle films werden apart gefinancierd en het budget dat een filmmaker had was gebaseerd op het succes van zijn vorige film). De komst van (duur) geluid maakte het onmogelijk hun onafhankelijkheid terug te krijgen. De vrij bewegende camera om karakter subjectiviteit te tonen van grote invloed op Duitse filmmakers. Tevens impressionistische invloeden op Hitchcock in The Ring(1927).

 

 

5: Duitsland in de jaren 1920

 

De Duitse situatie na de Eerste Wereldoorlog

Ondanks de economische en politieke problemen na de oorlog, kwam Duitsland uit de oorlog met een sterke filmindustrie. Na Hollywood technisch het beste en de meeste invloed. De uitbreiding tijdens de oorlog kwam voornamelijk door het verbod op import van de overheid in 1916. Deze ban duurde tot eind 1920 en er was dus bijna 5 jaar geen concurrentie. Rond 1922 was het anti-Duitse sentiment gebroken en de Duitse cinema werd internationaal beroemd. Het succes van de industrie kwam tijdens de moeilijke naoorlogse periode van politieke en financiële chaos. Grote inflatie, men gaat geld uitgeven zolang het wat waard is en film was goed beschikbaar in tegenstelling tot voedsel en kleding. Het bioscoopbezoek was dus erg hoog in deze inflatie periode en er werden veel nieuwe theaters gebouwd. Import was duur, dus weinig geïmporteerde films en export was goedkoop, dus de Duitse films waren voor andere landen goedkoper dan de Hollywood films. Goed voor de Duitse industrie dus.

 

Genres en stylen van de Duitse naoorlogse cinema

De filmindustrie verkeerde van 1916 tot 1921 vrijwel in isolatie en er vonden dus geen radicale veranderingen plaats in het type film dat gemaakt werd. Fantasie genre bleef populair en een korte periode zonder censuur bracht films over prostitutie, drugs en sociale problemen. Ook komedies en drama's blijven populair. Drie genres en stijlen die voorop komen te staan: het spektakel genre, het Duitse expressionisme en de Kammerspiel film.

 

Spectacles

Voor de oorlog hadden de Italianen succes met het historische epos en de Duitsers probeerden na de oorlog hetzelfde met het historische spektakel. Kostuum spektakel films waren mogelijk in landen waar een groot budget beschikbaar was om de internationale competitie aan te kunnen gaan. Dit was mogelijk in Hollywood maar zeldzaam in Duitsland en Engeland. Door de inflatie was het makkelijk om dergelijke films te financieren: studio faciliteiten werden uitgebreid en werkkracht om sets te bouwen/kostuums waren niet al te duur en extra's waren erg goedkoop door de grote werkloosheid. Lubitsch werd de bekendste historische spektakel regisseur met Madame Dubarry(1934).

 

Hij zou de eerste grote Duitse regisseur zijn die naar Hollywood ging. De spektakel film bleef populair in Duitsland zolang de inflatie aanhield, omdat men de film voor lagere prijzen dan bijvoorbeeld Hollywood kon verkopen. Midden 1920s, einde inflatie, einde dergelijke budgetten.

 

De Duitse expressionistische beweging

In februari 1920 komt The Cabinet of Dr. Caligari uit, een succes, het wordt als iets nieuws gezien. Gestileerde sets met vreemde vervormde gebouwen getekend op achtergronden als in het theater. De acteurs deden geen poging tot realistisch acteerwerk, maar houterige of dansachtige bewegingen.

 

Expressionisme begon in 1908 in de schilderkunst en theater, ook in andere Europese landen, maar in Duitsland het sterkst. Evenals andere modernistische bewegingen keerde het zich tegen het realisme. Men hing extreme vervorming aan om de innerlijke emotionele realiteit te uiten.

 

In de schilderkunst waren er twee groeperingen: Die Brücke en Der Blaue Reiter. Geen subtiele schaduwen en kleuren om volume en diepte te creëren, maar grote vormen met onrealistische kleuren en zwarte cartoonachtige lijnen. Groteske gezichten en hellende gebouwen zonder realistisch perspectief. Moeilijk om in film te realiseren, maar Caligari deed een poging.

 

Een beter model voor de setting en acteren was het theater. Achtergronden geïnspireerd op de schilderkunst. Acteurs maakten grote bewegingen, bewogen in choreografische patronen en schreeuwden. Doel: gevoelens uiten in de meest directe en extreme manier. Uit de literatuur werden frame stories en open einden overgenomen.

 

Aan het einde van 1910s ging het van een radicaal experiment naar een geaccepteerde stijl. Wat karakteriseert een expressionistische film?

 

  1. Caligari achtig met vervormde, grafische mis-en-scène vanuit het theater.

  2. Film die een vorm van stilistische vervorming bezit die functioneert als de grafische stijl in Caligari.

 

In expressionistische films gaat de expressiviteit van de mens verder in elk aspect van de mise-en-scène. De setting is een levend onderdeel van de actie en het lichaam van de acteur wordt een visueel element. Vermenging van set, gedrag, kostuum en licht in een perfecte compositie in intervallen waarbij de actie in horten en stoten gaat. Symmetrie wordt gebruikt om acteurs, kostuums en sets te combineren om de algehele compositie te benadrukken (bijv zelfde patroon in kostuum als achtergrond). Erg belangrijk het gebruik van vervorming en overdrijving (in overeenstemming met de stijl van de set). Tevens de juxtapositie van gelijke vormen in een compositie.

 

Gebruik van simpel licht, voor-en zijkanten, soms schaduwen om vervorming te bereiken. Editing is simpel, met continuity zoals shot/reverse shot en crosscutting, tempo wel iets langzamer, zodat we de kenmerkende composities kunnen bekijken. Camerawerk is functioneel en niet spectaculair. Veel straight-on en eye-level en chest-level. Soms high-angle om juxtapositie te tonen.

 

De indruk bestaat dat de stijl voornamelijk gebruikt werd om karakter subjectiviteit te tonen. Het werd echter meestal gebruikt voor verhalen die in het verleden of op exotische locaties spelen met elementen van fantasie en horror (genres die populair bleven in 1920s).

Veel expressionistische films hebben frame stories of zelf ingesloten verhalen binnen de grotere narratieve structuur. Sommige films speelden in het heden waarbij het dezelfde sociale overtuiging had als op het theaterpodium.

 

Metropolis(1927), Schüfftan-proces, een visueel effect dat bereikt wordt met miniaturen en spiegels.

 

Ook regisseur Fritz Lang beweerde al dat zijn Mabuseserie maatschappijkritisch was en het is dan ook niet moeilijk om in thema's als machtshonger en angst voor misbruik van macht, een spiegelbeeld van de politiek instabiele Weimarrepubliek te herkennen. Een thema overigens dat zich ook opdringt in andere bekende films uit deze periode, zoals Der Golem(1920), Das Kabinett des Doktor Caligari, Nosferatu(1922) en Metropolis.

 

Kammerspiel

De naam Kammerspiel komt van het theater Kammerspiele geopend in 1906 waar intieme drama's voor een klein publiek werden opgevoerd. Bijna alle Kammerspiel scripts werden geschreven door Carl Mayer, die ook expressionistische en niet-expressionistische films schreef.

De Kammerspiel films stonden in sterk contrast met de Expressionistische films:

 

  1. Concentratie op slechts enkele karakters en exploratie van een crisis in hun leven.

  2. Langzaam, gevoelens oproepend acteerwerk en het vertellen van details i.p.v. extreme expressie van emoties.

  3. Slechts een aantal settings en concentratie op de psychologie van het karakter i.p.v. spektakel.

  4. Soms expressionistische vervorming, maar dit suggereerde sombere omgevingen i.p.v. fantasie of subject.

  5. Ontwijking van fantasie en legende, maar spelen in het alledaagse leven in een korte tijd.

  6. Meestal geen intertitles, maar afhankelijk van simpele situaties, details van acteren en setting en symbolisme om het verhaal over te brengen.

  7. De vertelling concentreert zich op intensieve psychologische situaties met een ongelukkig einde. Het publiek bestond daardoor voornamelijk uit critici en intellectuelen. Mayer moest daarom voor The Last Laugh(1924) een happy-ending bedenken en bedacht een belachelijk einde, maar het werd de meest succesvolle en beroemde Kammerspiel film. Einde Kammerspiel in 1924.

 

Duitse films in het buitenland

Het historische spektakel, de expressionistische film en het Kammerspiel drama hielpen de vooroordelen vervagen en hielpen Duitsland een plek vergaren op de wereldmarkt. Lubitsch' Madame Dubarry was erg succesvol internationaal en droeg bij aan meer Duitse aankopen vanuit Amerika, maar weinig films hadden hetzelfde succes. Het Duitse Expressionisme bleek een export product. Eerst sterk anti-Duits sentiment, maar na succes Caligari vrijwel alle films van Lubitsch, Expressionistische en Kammerspiel films vertoond. Populair in Frankrijk vanaf 1922 en in Japan in de vroege jaren 20.

 

Grote veranderingen midden tot eind jaren twintig

Ondanks deze successen kon met niet op dezelfde manier doorgaan met films maken:

 

  1. Buitenlandse technologie en stijl conventies hadden een grote invloed.

  2. De inflatie eindigde.

  3. Door het succes werden prominente filmmakers naar Hollywood getrokken.

  4. Door de nadruk op export ging men Hollywood imiteren i.p.v. alternatieven te zoeken.

 

De Neue Sachlichkeit zou het Expressionisme vervangen in de kunsten.

 

De technologische verbeteringen van de Duitse studio's

Inflatie zorgde ervoor dat men ging investeren in faciliteiten en land en er werden veel studio's gebouwd of uitgebreid. Ufa verhuurde zijn nieuw uitgebreide studio's bijvoorbeeld aan Engeland en Frankrijk. Ontwerpers gebruikten vals perspectief en modellen om sets groter te laten lijken. Hierin lagen ze voor op Hollywood, die dit later oppikten van de Duitsers. Men wilde graag films exporteren naar Amerika waarbij de gedachte ontstond dat men de nieuwe Hollywood technieken moest overnemen, zoals backlighting en het gebruik van kunstmatige belichting voor buiten shots.

Paramount deed een (korte) poging te produceren in Berlijn en rustte een studio uit met de laatste technologie en verfde het dak over om artificiële lichting te kunnen bewerkstelligen.

 

Duitse innovatie in 1920s, de entfesselde camera, die vrijelijk door de ruimte kon bewegen. De hangende camera had een grote invloed in Hollywood. De Franse Impressionisten experimenteerden al met de bewegende subjectieve camera, maar deze films waren in het buitenland weinig invloedrijk. De Duitsers ontvingen de eer voor de techniek.

Einde van de inflatie druk in 1924, einde uitbreiding faciliteiten en minder big-budget films. De nieuwe studio's met lichtsystemen waren echter klaar voor gebruik.

 

Het einde van de inflatie

In 1923 ontstond er hyperinflatie en er ontstond chaos die werd weerspiegeld in de filmwereld. Door de invoering van de Rentemark ontstond er een nieuwe stabiele munt, maar dat zorgde voor problemen:

 

  1. Veel bedrijven waren ontstaan op krediet

  2. Het aantal theaters werd minder

  3. Kleine productiemaatschappijen ontstaan vanuit inflatievoordelen gingen ter zielen.

  4. Een buitenlandse film was goedkoper dan een Duitse film te financieren

  5. Nieuwe quota in 1925 waardoor 50% geïmporteerd mocht worden. In 1926 domineert Hollywood.

  6. Eind 1925 ging Ufa bijna failliet, er werd veel gespendeerd aan grote projecten en het geld werd geleend. De twee blockbusters gingen ruim over budget en werden voorlopig niet uitgebracht. Paramount en MGM lenen Ufa geld en vormen samen Parufamet. Er wordt een deal gesloten dat er 20 films per maatschappij uitgebracht moet worden. Deze deal had echter slechts korte termijn gevolgen voor de groeiende Amerikaanse dominantie van de markt. In 1927 weer een opleving van de binnenlandse film en stijgt weer boven de Hollywood film uit.

Het einde van de Expressionistische beweging

Twee factoren die bijdroegen aan het einde:

 

  1. De buitensporige budgetten van de latere films (overeenkomst Franse impressionisten)

  2. Het vertrek van expressionistische filmmakers naar Hollywood (o.a. afgetreden hoofd van Ufa, Pommer).

 

De invloed was echter groot geweest. Het was een effectieve manier voor atmosferische settings voor horror en andere genre verhalen.

Echo in Hollywood in bijvoorbeeld de film noir.

 

Nieuwe objectiviteit

Ook het veranderende klimaat droeg bij aan het einde van het expressionisme. Einde 1924 in schilderkunst, het werd te bekend om avant-garde te blijven. Men schoof van de verwrongen emotionalisme naar realisme en sociale kritiek. Het was niet een uniforme beweging, maar samengevat als Neue Sachlichkeit. In het theater het Verfremdungseffekt(Bertolt Brecht), waarbij de kijkers geen emotionele verbinding met de karakters en actie hebben zodat ze de ideologische implicaties van het onderwerp konden overdenken. In de cinema als de a film waarin karakters van beschermde middle-class milieus ineens geconfronteerd worden met de straat waar ze mensen tegenkomen van de slechte sociale kwaden zoals hoeren en oplichters. De films werden bekritiseerd omdat ze geen oplossing boden voor de kwaden. Pabst maakte met Secrets of a Soul(1926) een nieuwe variant van de Neue Sachlichkeit films door de invloed van de psychoanalyse (tevens expressionistische droom scènes). Redenen voor het einde van de Neue Sachlichkeit films:

  1. Opkomst van Rechts zorgde voor een grotere verdeling tussen de conservatieven en liberalen. De Socialisten en Communisten maakten films die een uitingsvorm voor sociale kritiek vormden.

  2. De opkomst van geluid in combinatie met de groeiende controle van de conservatieven om licht entertainment te maken. Operette werd een populair soort geluidsfilm en sociaal realisme werd zeldzamer.

 

Export en klassieke stijl

De druk op export zorgt ervoor dat de Duitse filmbedrijven films gaan maken die geschikt zijn voor internationaal publiek. Minder nadruk op het Duitse aspect en veel films speelden in Frankrijk of Engeland, twee grote afzetmarkten. Stilistisch gezien waren veel Duitse films onafscheidbaar van de Hollywood films door de bewegende camera, hun begrip van de Amerikaanse licht technieken en continuity editing (de 180-graden regelen shot/reverse shots). Deze poging tot gestandaardiseerde kwaliteit films die niet erg Duits leken deden het goed voor de industrie in het late stille tijdperk.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6: De Sovjet cinema in de jaren 1920

 

De avant-garde beweging van Rusland begon niet zoals in Frankrijk en Duitsland na WO I, maar gedurende de 1920, ook binnen de commerciële filmindustrie. De nieuwe regering na de Bolshevik Revolutie van 1917 verwachtte, behalve de educatie- en propaganda films, dat films winst maakte. Daarin was de Sovjet Montage, vanaf 1925, deels succesvol, want verscheidene films boekten winst in het buitenland en met dat geld werd de Sovjet filmindustrie opgebouwd. De postrevolutie periode van de Sovjet cinema in drie delen:

 

  • War Communism (1918-1920): De filmindustrie probeert te overleven

  • New Economic Policy (1921-1924): De filmindustrie krabbelt langzaam overeind.

  • Vernieuwde overheid controle (1925-1933): groei en export als gevolg van de uitbreiding van productie, distributie en exhibitie.

 

De ontberingen van het oorlogscommunisme

The Februari Revolutie had weinig invloed op de Russische filmindustrie, die was gegroeid in de oorlog. De Bolshevistische Revolutie had veel meer invloed, waarbij de communisten voor staat bezit waren en de film bedrijven wachten nerveus af wat er gaat gebeuren.

 

Men verwachtte dat de overheid de filmindustrie zou overnemen of nationaliseren, maar daar was met niet krachtig genoeg voor. Narkompros wordt bedacht om de filmindustrie te overzien. Het hoofd, Lunacharsky, had een sympathieke houding die gunstige condities schiep voor de latere Montage regisseurs. In 1918 zien we de eerste regisseursuitingen van de jonge Vertov en Kuleshov die in de 1920s erg belangrijk zouden worden. In eerste instantie tekenen van voorspoed, maar er gebeurde twee negatieve dingen in 1918:

 

  • De USSR had heel hard productiegoederen en stock materiaal nodig. De overheid leent 1 miljoen dollar aan film distributeur Cibrario die de boel oplicht.

  • Een verordening zorgt ervoor dat al het lege stock materiaal van private ondernemingen bij de overheid geregistreerd moet worden, waarbij men het materiaal verstopt en er tekort ontstaat.

 

Dus van 1918-1920 was de productie, distributie en de exhibitie gedesorganiseerd.

 

Gedurende de burgeroorlog was het van groot belang films naar de troepen en afgelegen dorpjes te krijgen. Het ontstaan van agit-verhicles, inventief ontworpen reizende bioscopen. In 1919 nationaliseert Lenin dan eindelijk de filmindustrie waarbij er veel oude films worden herontdekt die waren weggestopt, zowel Russische als buitenlandse films. Na het wegvallen van een generatie Russische filmmakers door het vertrek van Yermolliev en Drankov maatschappijen en de dissolutie van Khanzhonkov zet Narkompros de Staat Film School op in 1919. Lev Kuleshov werkt met een groep onder barre omstandigheden met niet tot nauwelijks filmmateriaal aan experimenten. Zo werd tijdens deze Kuleshov Experimenten het editing principe Kuleshov effect verkend (geen establishing shot).

 

 

In de theorie en stijl van de Montage filmmakers stond centraal dat voor de reactie van de kijker het editen (de montage van de shots) belangrijker was dan een individueel shot.

 

Herstel onder het nieuw economisch beleid, 1921-1924

Lenin, New Economic Policy (NEP) in 1921 dat een gelimiteerde en tijdelijke privé eigenschap en kapitalistische transacties toestaat. Het gevolg was dat er opnieuw filmmateriaal verscheen en de filmproductie van privé ondernemingen en de overheid toenamen. In 1922 twee uitspraken van Lenin voor de koers van het Sovjet film maken:

 

  1. Film programma’s moeten een balans zijn tussen vermaak en educatie.

  2. Cinema is het belangrijkste middel voor propaganda en educatie.

 

In 1922 wordt een centrale distributie monopolie in het leven geroepen door de overheid, Goskino, deze faalt omdat sommige maatschappijen machtig genoeg waren om met Goskino te concurreren.

 

Gedurende de NEP wordt de industrie afhankelijk van importen. In 1922 Verdrag van Rapallo dat de handel tussen Duitsland en Rusland opent. Duitsland wil deze markt en verkoopt licht benodigdheden en filmmateriaal op krediet en nieuwe films stromen binnen. De meeste inkomsten komen uit de distributie van geïmporteerde films en dus speelde deze buitenlandse handel een grote rol in het herstel.

 

 

Toenemende staatscontrole en de montage beweging, 1925-1930

 

Groei en export in de filmindustrie

De centrale distributie van Goskino was onsuccesvol gebleken en op 1 januari 1925 werd er een nieuw bedrijf opgezet, Sovkino. De productie bedrijven die mochten blijven moesten in aandelen investeren van het nieuwe bedrijf. Complexe eisen van de overheid:

 

  1. De toegang tot films moest worden uitgebreid. De films moesten toegankelijk zijn voor de werkers en de boeren in afgelegen gebieden. Meer theaters en goedkoop.

  2. Het aantal geïmporteerde films moest worden gelimiteerd, veelal omdat deze ideologisch schadelijk zouden zijn.

  3. De nadruk lag dus op eigen producties die wellicht succesvol zouden zijn in het buitenland. Sovkino maakte films, o.a. door de Montage regisseurs te steunen, die een publiek vonden in het Westen. Het geld van deze exports werd gestoken in nieuwe benodigdheden en steunde de groei van de industrie.

  4. Het maken van films die de nieuwe idealen van de Communistische regering uitdroegen.

 

Succes van de Montage filmmakers omdat hun films financieel en kritisch succesvol waren.

 

De invloed van het Constructivisme

De zoektocht naar sociaal nuttige kunst resulteerde in de opkomst van het Constructivisme rond 1920. Voor hen vervulde kunst een sociale functie en kunstenaars hadden geen politieke rol. Artiesten waren machinebouwers en het kunstwerk was een machine.

Cubo-futurisme: aanval op alle traditionele vormen.

Suprematisme: spirituelere en abstractere vorm van filmmaken.

 

Een kunstwerk werd samengesteld vanuit delen, de assemblage werd montage genoemd. Het Communisme benadrukte de waardigheid van het menselijk werk en de fabriek en de machine werden symbolen van de nieuwe maatschappij. Een kunstwerk kon berekend worden om een bepaalde reactie uit te lokken. Het kon dus gebruikt worden voor propagandistische en educatieve doeleinden om de nieuwe communistische maatschappij te promoten, als de juiste manier van maken ontdekt kon worden. Kunst moest begrijpelijk zijn voor allen, vooral voor de werkers en boeren. In vroege 1920s invloed op theater, Meyerhold, zijn methodes van staging zouden de Sovjet film regisseurs beïnvloeden. Meyerhold kwam met het principe van biomechenical acting, het lichaam van de acteur was als een machine, gecontroleerde fysieke bewegingen in plaats van de expressie van innerlijke emoties.

 

Een nieuwe generatie: De Montage Filmmakers

In 1920s met deze veranderingen in de kunst, kwam er een nieuwe generatie filmmakers, zeer jong, op hun had de revolutie veel invloed. Eisenstein was een van de oudere (26) en maakte de eerste grote Montage film, Strike(1925) en later Potemkin(1925), October(1928) en Old and New(1929). Veel Montage films waren in het buitenland populairder dan in Rusland, waar ze te moeilijk voor de werkers en boeren werden bevonden. De oudste Montage regisseur in jaren en ervaring was Lev Kuleshov die slechts weinig experimenteerde in stijl, maar zijn workshop bracht wel twee belangrijke Montage regisseurs voort: Pudovkin, Mechanics of the Brain(1926), Constructivisme in de fysieke basis van psychologische antwoord, documentaire over de Pavlov experimenten. Hij hielp de Montage beweging stichten met zijn eerste fictie film Mother(1926), die het populairst was van alle Montage films. Hierdoor kreeg hij de hoogste waardering van de overheid en kon hij langer doorgaan met Montage experimenten dan de anderen, wel tot 1933.

Vertov schreef poëzie en science fiction, componeerde musique concrete en werd beïnvloed door de Cubo-Futurists. Tevens jonge regisseurs vanuit het Leningrad theater milieu (FEKS groep), die werden bekritiseerd door de overheid vanwege hun bizarre experimenten.

 

De theoretische geschriften van de Montage Filmmakers

Evenals de Franse impressionisten, theorie en film maken hing samen en men schreef over de cinema. Hun geschriften waren verschillend:

 

  • Kuleshov was een fan van de manier van verhalen vertellen in Amerika en hij besprak Montage als technieken van editen voor duidelijkheid en emotionele effecten.

  • Pudevkin, Montage betekende dynamisch, vaak onderbroken, narratief editen.

  • Vertov, nadruk op het sociale nut van de documentaire. Montage was minder een losse techniek maar het hele productie proces. In editing moet de filmmaker de verschillen in de shots calculeren, waarbij deze verschillen “intervals” de basis van het effect van de film op het publiek zijn.

  • Eisenstein, in eerste instantie “montage of attractions” om de emoties van de kijker te stimuleren. Later “collision montage”, shots moeten niet simpel weg aan elkaar geplakt worden, maar moeten scherp contrasteren. Hiermee voorzag hij de “intellectuele” cinema dat niet probeert een verhaal te vertellen, maar abstracte ideeën overbrengt zoals in een essay of politiek stuk.

 

Sovject montage vorm en stijl

Genre: De meeste non-Montage films waren topical comedies of conventionele literaire adapties. De Montage regisseurs kozen stakingen, opstanden en andere botsingen in de geschiedenis van de revolutionaire beweging om de Bolshevik doctrine te illustreren (nadruk op het fysieke conflict). Sommige films waren drama’s of komedies over hedendaagse sociale problemen.

 

Narratief: Het individuele karakter als centrale causale agent minder belangrijk. De hoofdpersoon kan een algemeen type of klasse representeren. Zelfs de massa als hoofdpersoon. Vertov verkende wel de narratief. De Montage regisseurs geloofden dat elk onderwerp de kijkers het meeste kon beïnvloeden als de stilistische middelen een maximale dynamische spanning creëerden.

 

Editing: Montage films hebben gemiddeld een groter aantal shots dan andere films uit dat tijdperk. In tegenstelling tot continuity editing in Montage veel overlapping editing en elliptical cutting zoals de jump cut. Snel, ritmisch editen is gewoon in Montage films, of de shots nu overlappende actie hebben of niet. Snelle cutting kan ritmisch geluid (machinegeweer) of explosieve, agressieve actie suggereren. Montage editen kan conflict in ruimtelijke relaties creëren. Het gebruik van de niet-diegetische insert om een metaforisch standpunt te maken, Eisensteins theorie van “intellectuele montage”. Tegenstrijdige editen verder doorgevoerd in het maken van grafische contrasten van shot naar shot.

 

Camerawerk: Niet filmen op borsthoogte, straight-on framing maar meer dynamische hoeken.

 

Special effects: Split screen en superimposition, in tegenstelling tot de Franse impressionisten niet subjectief, maar symbolisch.

 

Mise-en-scène: Veel historische en sociale situaties, veel elementen van de mis-en-scène zijn realistisch. Contrasterende vormen, kleuren etc. binnen een enkel frame. Elementen in verschillende dieptelagen juxtaposities in volume. Geen gebruik van fill lights. Verschillende acteerstijlen van realistisch tot gestileerd. Typage: geen acteurs, maar wiens uiterlijk meteen suggereert welke rol ze spelen (realisme). Geleende stileerde technieken uit het theater, biomechanics (fysiek boven emotioneel) en eccentricity (nadruk op het groteske).

 

Het eerste vijfjarenplan en het einde van de montage beweging

Aanklacht overheid, formalisme, de film was te complex voor het publiek en de interesse lag meer in de stijl dan correcte ideologie. De industrie maakte te veel winst van buitenlandse handel en werd gestimuleerd om dit te minderen, kritiek van de pers, moeilijk om nieuwe films gefinancierd te krijgen.

 

Maart 1928 door The First Five-Year Plan wordt de filmindustrie gecentraliseerd. Doel: meer films maken, bouw benodigdheden fabrieken om aan de vraag van de industrie te voldoen. Men hoopte dat het niet meer nodig zou zijn filmmateriaal, camera’s e.d. te importeren. Export zou ook niet meer nodig zijn, dus kon men films op maat maken voor de werkers en boeren. Formatie van Soyuzkino, met aan het hoofd Shumyatsky, een bureaucraat die geen filmervaring had en geen sympathie had voor de Montage filmmakers (dat had Narkompos’ Lunacharsky wel, die was nu slechts een kleine schakel binnen Soyuzkino). Nog meer kritiek op de Montage filmmakers (o.a. op Eisenstein die dan in Amerika zit). Montage heeft veel invloed gehad. Nu ging de Sovject Cinema richting een officieel beleid waarbij alle films de Socialist Realism benadering volgden.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7: Het late zwijgende tijdperk in Hollywood (1920-1928)

 

Amerikaanse consumptieartikelen zoals films bleven binnenstromen in andere landen. De filmindustrie had voordeel van het grote kapitaal dat aanwezig was en de films reflecteerden de snelle levensstijl in de Jazz Age.

 

Theaterketens en de structuur van de industrie

Ondanks een korte recessie in 1921 was het een tijdperk van intensieve investeringen, waarbij voor het eerst Wall Street in de jonge filmindustrie investeert, de uitbreiding aandrijvend. Centraal in de strategie van uitbreiding stond het kopen en bouwen van theaters. Hoge filmbudgetten. Aantrek buitenlandse filmmakers die stilistische innovatie brachten.

 

Verticale integratie

De beste indicatie voor de groei van de industrie was de toenemende verticale integratie. Het garandeerde de distributie en vertoning van een film. Hoe groter de theaterketen, hoe groter het vertoningsbereik.

 

Paramount begint theaters te kopen in 1920 en een koopgolf in 1925. Ook Loews begint in 1919 aan te kopen en het wordt Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Ze hadden niet veel theaters, maar wel de first run theaters met veel capaciteit en hoge toegangsprijzen. Ze hanteerden block booking dat betekent dat je als vertoner een bepaalde film wilt, je het hele pakket moet kopen. De grootste bedrijven werkten samen en kochten elkaars films om pakketten op te vullen. Het werd een volwassen oligopolie in 1920s.

 

Filmpaleizen

De grote theaters waren erg belangrijk en waren erg uitbundig om een experience te creëren. Balaban & Katz en andere grote theaters voegden een lang filmprogramma toe aan de feature met newsreels en comic shorts. Zwijgende films hadden muzikale begeleiding, vaak een orkest. Twee soorten ontwerpen voor de theaters:

 

  1. conventional: imitaties van theaters met ornamenten, balkonnen e.d.

  2. atmospheric: de impressie van een auditorium met een nachtelijke hemel.

 

De grote drie en de kleine vijf

De verticaal geïntegreerde bedrijven, de Grote Drie: Paramount-Publix, Loews (MGM) en First National. De Kleine Vijf met weinig of geen theaters: Universal, Fox, Producers Distributing Company, Film Booking Office, Warner Bros.

 

De motion picture producers en distributeurs van Amerika

De Amerikaanse filmindustrie breidt uit en tevens de pogingen tot censuur. Er kwam meer druk om een nationale censuurwet aan te nemen en er kwamen meer lokale commissies. Er was een serie seksschandalen en overtredingen van de nieuwe Prohibition Wet in Hollywood. Het publiek ging Hollywood meer en meer zien als promotie van buitensporigheid en decadentie. De grote studio’s werken samen om censuur te ontlopen en het imago van Hollywood op te vijzelen en vormen de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA). Aan het hoofd Will Hays, in 1924 de “Formula”, om “niet het soort film te maken dat niet zo gemaakt moeten worden.” Nauwelijks effect en in 1927 “Don’ts and Be Carefuls”. Men ontzeilde deze richtlijnen nog steeds en in 1930 zou de meer effectieve Production Code ingevoerd worden. Hays Office niet alleen een strategie om binnenlandse censuur te blokkeren, ook andere diensten voor de industrie: bijhouden informatie over de industrie in andere landen (o.a. censuur), strijden tegen Europese quota's die de export verhinderden, promoten Amerikaanse film. Oftewel het was een duidelijk signaal dat de film een grote Amerikaanse industrie was geworden.

 

Studio filmmaken

 

Stijl en technologische veranderingen

De uitbreiding en stabilisering van de industrie stond parallel aan de perfectionering van de klassieke continuity stijl. Three-point-lighting system (fill, backlighting en key) werd de standaard in Hollywood cinematografie. Het zorgde voor glamoreuze en consistente composities van shot naar shot. Er kwam een nieuwe benadering in cinematografie, waaronder de soft style, benadrukken narratie door de kijkers attentie te richten op de voorname actie en nadruk weg te halen op minder belangrijke delen. De nieuwe panchromatic film, eerder was het orthochromatic (paars, blauw, groen). Panchromatic alle delen van het spectrum, van paars tot rood met gelijke gevoeligheid. Het was echter duur, verging snel als het niet gelijk werd gebruikt en het vereiste grote belichting. In 1925 heeft Kodak zijn film goedkoper en stabieler gemaakt en er is minder belichting nodig, in 1927 de grote overgang. Hoge inkomsten door binnenlandse vertoning en export leiden tot hogere budgetten voor prestigieuze films. Dit in combinatie met de klassieke Hollywoodstijl geeft filmmakers meer flexibiliteit en men kon dezelfde stilistische methoden toepassen op verschillende soorten films.

 

Big Budget films van de jaren 1920

1921, Rex Ingram, The Four Horsemen of the Apocalypse, oorlog (conflict) als destructief in plaats van glamoureus en de grote aankomende ster Rudolph Valentino. Cecil B. De Mille, sophisticated komedies, hielpen Hollywood aan een buitensporige gewaagde reputatie, na censuur groepen maakte hij “hete” melodrama’s met een religieus tintje. D.W. Griffith maakt enkele grote historische films, maar niet alle regisseurs met grote budgetten films passen makkelijk in het efficiënte Hollywood systeem. Von Stroheim (eerder assistent Griffith) had ook problemen met te lange en dure films.

 

Nieuwe investeerders en blockbusters

Door de Wall-Street investeringen konden er nog duurdere films gemaakt worden. Epische films met grote sets en indrukwekkend kostuum ontwerp. MGM maakt vooral prestigieuze films zoals Ben Hur(1925). MGM maakt ook het pacifistische The Big Parade(1925) dat oorlog als onglorieus bestempeld, veel oorlogsfilms uit de late 1920s en 1930s zijn zo. Ook andere studio’s maken big-budget films, zoals Paramount met Wings in 1927. Romantische elementen met spectaculaire gevecht scènes. Wings werd de belichaming van de late zwijgende cinema in Hollywood met uitgekiend gebruik van motieven en continuity editing, selectieve belichting en camera bewegingen.

 

Genres en regisseurs

Douglas Fairbanks speelt in enkele niet-pretentieuze slimme komedies. Na het succes van The Mark of Zorro(1920) geeft hij komedie op en concentreert zich op de vechtersbazen film. Hij was uitzonderlijk als zwijgende komiek die alleen in features speelde.

 

Een ander genre dat aan respect won was de Western die hiervoor goedkope, korte features waren die in kleine-steden theaters werden gedraaid. Opkomst John Ford met stilistische, moderne Westerns. Frank Borzage maakte eerst low-buget Westerns, maar ook melodrama's en de sophisticated romantische komedie. Na de vertoning van Caligari in Amerika werd de horror een klein genre, vooral Universal met Lon Chaney de meester van de make-up. Nieuwe opleving horror in de late 1920s wanneer Duitse regisseurs naar Hollywood komen.

 

Gangster film was voor midden 1920s niet belangrijk. Met de opkomst van de georganiseerde criminaliteit tijdens de Prohibition kwam de gangster in de film. Met Josef von Sternberg’s Underworld (1927) begint het genre bij Universal. William C. De Mille maakt films over subtiele eigenaardige karakters. Karl Brown maakt in 1927 Stark Love een film met realisme. Dergelijke onconventionele films in Hollywood waren mogelijk als ze geld opbrachten. De bereidheid tot experimenteren bleek uit het importeren van succesvolle Europese regisseurs.

 

Silent Comedies in de jaren 1920

Gedurende 1910s waren de komedies shorts en gebaseerd op fysieke actie en slapstick. In de 1920s werd feature-length komedie gewoner. De shorts bleven echter populair. Charlie Chaplin. Buster Keaton vroege films grensden aan het Surrealisme door de bizarre humor. Laurel en Hardy een van de weinigen die succesvol het geluid tijdperk betraden.

 

Buitenlandse filmmakers in Hollywood

In de 1920s zocht Hollywood systematisch buitenlands talent en zij hadden een grote invloed op het filmmaken in Hollywood. Tevens was dit wegkapen van talent een manier om te voorkomen dat andere landen machtig genoeg werden om de strijd met Hollywood aan te gaan. Men ging vaak naar Europa om de laatste films te bekijken en te zoeken naar veelbelovende sterren en filmmakers. Duitsland had de meest veelbelovende industrie en daar kwamen dus de meeste geïmporteerde filmmakers vandaan.

 

Lubitsch komt naar Hollywood

De ster Pola Negri uit Lubitsch Madame Dubarry werd door Paramount binnen gehaald en Lubitsch volgde haar. Hij paste zijn stijl aan om de klassieke narratieve benadering op te nemen. Hij werd erg groot in Hollywood en hij werd bekend door zijn “Lubitsch touch” (suggestiviteit en slimme visuele grapjes).

 

De Scandanaviers komen naar Amerika

Christensen The Devil’s Circus (1926) dat het Scandinavische circus genre

weerspiegelt. Mauritz Stiller wordt aangenomen door MGM en Greta Garbo, die hij

ontdekt had, volgt. Stiller slaagt er niet in zich aan te passen en zijn films missen zijn

eerdere kracht.

 

Victor “Seastrom” maakt Name the Man(1924) met landschap shots die zijn vroegere gevoel voor natuurlijke omgevingen laat zien. Tevens maakt hij een geïnspireerde circus film. Zijn laatste Amerikaanse film The Wind (1928) was te donker. Het geluidstijdperk Kwam open de filmt werd geen succes. Hij ging terug naar Zweden.

 

Europese regisseurs bij Universal

Universal, een van de grotere van de Kleine Vijf, leende prestige aan zijn ingehuurde Europese regisseurs. De Hongaar Paul Fejos invloeden van Franse Impressionisme, naturalisme en Expressionisme. Paul Leni bekrachtigt met twee films de oriëntatie van Universal richting de horror films.

 

Marnau en zijn invloed op Fox

Naast Lubitsch was Marnau de meest prestigieuze Europese regisseur die naar Hollywood kwam. Hij maakt in 1927 voor Fox de big-budget film Sunrise met een expressionistisch getinte mise-en-scène.

 

Het was te geraffineerd en te duur, het was een matig succes. Het had echter wel een enorme invloed op Amerikaanse filmmakers bij Fox zoals John Ford (sentimenteel WO I drama dat lijkt op een Duitse film) en Frank Borzage (valse perspectieven, drama en Duitse virtuoze camera bewegingen).

 

De Europese films (vooral uit Duitsland) hadden een algemene invloed op Hollywood: camera movement, subjectieve camera effecten en andere Europese avant-garde technieken (uit Franse Impressionisme, Duitse Expressionisme en Sovjet Montage).

 

Het geanimeerde deel van het programma

Er ontstonden na WO I nieuwe animatie studio’s met grotere output en verdeling van de taken dat het animatie proces efficiënter maakte. De meeste bedrijven maakten series met doorlopende karakters of thema’s. Deze filmpjes werden uitgegeven via een onafhankelijke distributeur die misschien weer een contract sloot met een groot Hollywood bedrijf.

 

De Fleischer broers bedenken rotoscoping dat elk frame van een live-actie film projecteert op een stuk papier, waarna de contouren overgetrokken kunnen worden. Hierdoor kon men karakters maken die als hele figuren vloeiend bewogen. Vorming Disney Brothers Studios met financiering van de succesvolle onafhankelijke distributeur Mintz. De derde Mickey Mouse series (eerste twee konden geen distributeur vinden) met de nieuwe geluidstechnologie hielp Disney aan het hoofd van de animatie industrie.

 

Terry van Fables Pictures Inc. gebruikte een virtuele lopende band van arbeid om een film per week uit te brengen, leuk maar conventioneel. De meest populaire serie was Felix de Cat door de vileine held en de flexibele animatie stijl. Zijn maker Sullivan was ook de eerste die tie-in producten gebruikte om het succes van zijn karakter verder te exploiteren.

 

 

 

 

 

 

 

 

8: Internationale trends van de jaren 1920

 

Sommige Europese bedrijven gaan samenwerken om tegen Amerika in te gaan. Men gaat ook buiten de commerciële cinema werken om alternatieven, experimentele cinema en documentaire, te brengen.

 

Film Europe”

Eerst concurreren de landen zowel met elkaar als met Hollywood in de hoop te groeien op de internationale markt.

 

Naoorlogse vijandigheden verdwijnen

De competitie werd verergerd door het voortbestaan van vijandigheden tegenover Duitsland in de vorm van boycots. Lovende kritieken op Madame Dubarry en Caligari laten de Fransen en Britten denken dat ze iets missen. De ban wordt verwijderd. Tevens beseft men dat de Amerikaanse competitie te groot was om alleen aan te gaan. Amerika had de meeste theaters en de grootste afzetmarkt en kon dus goedkoop films in het buitenland verkopen omdat dat pure winst was. Europa gaat samenwerken waarbij er een garantie bestaat op onderlinge import (budgetten gingen omhoog). De “pan-Europese” cinema of “Film Europe”.

 

Concrete stappen richting samenwerking

De Duitse Ufa en Franse distributeur Aubert sluiten een deal en dit werd het model voor latere transacties. De uitwisseling tussen landen onderling steeg in de 1920s. Nog twee andere tactieken: het importeren van buitenlands personeel voor een buitenlands tintje aan de film en de co-productie. Men werkte veelal in Duitsland omdat daar de beste productie faciliteiten aanwezig waren.

 

Succes wordt gekortwiekt

Het was geen groot succes omdat men veelal standaard formules voor films gebruikte (vaak imitatie Hollywood). Door de grotere circulatie kwamen er wel grotere budgetten beschikbaar. De Film Europe leidde tot import quota's in veel landen ter bescherming tegen Hollywood (in theorie was het gericht tegen alle geïmporteerde films). Dit droeg bij aan de groei. Duitsland profiteerde het meest, Frankrijk het minste.

 

De “internationale stijl”

Men werd bewust van elkaars stijl en in midden 1920s worden het Franse impressionisme, het Duitse expressionisme en de Sovjet montage samengebracht in een internationale avant-garde stijl, hierbij werden de grenzen tussen het Frans impressionisme en het Duits expressionisme vervaagt. In Duitsland werd de Sovjet montage door de linkse filmmakers omarmd als een middel om politiek geladen film te maken. Deze invloed zou nog sterker worden in 1930s als antwoord op het opkomende fascisme. De internationale invloed rijkt zelfs tot Japan.

 

Carl Dreyer: Europese regisseur

De Deense Dreyer werkte zowel in Denemarken, Duitsland, Noorwegen en Frankrijk. In Frankrijk maakte hij in 1928 met een internationale stijl met een internationale crew The Passion of Joan of Arc. Film met de nieuwe panchromatic stock. Dreyer vond dat het gezicht toegang gaf tot de ziel en deze film is dan ook befaamd om zijn volledige concentratie op close-ups van de karakters. Er gaat een dreiging uit van het gegeven dat de film vrijwel geen establishing shots bevat. Dit verhindert dat we ons kunnen oriënteren in de ruimte. Al met al wordt hier, aan de vooravond van de komst van de geluidsfilm, tot het uiterste gezocht wat cinematische middelen kunnen geven.

 

Film experimenten buiten de mainstream industrie

Gespecialiseerde art films onderscheidden zich van de populaire vermaak cinema. Deze nieuwe onafhankelijke avant-garde cinema heette experimental, meestal korte films geproduceerd buiten de industrie om. Veelal bewuste pogingen om de conventies van de commerciële narratieve films te ondermijnen. Deze experimentele trends kwamen na de WO I op als geïsoleerde fenomenen in verschillende landen en werden pas later internationaal. (De Futuristen in Italië ontweken conventionele logica en waren gefascineerd met snelle actie en portretteerden opeenvolgende gebeurtenissen als tegenlijk.)

 

Abstracte animatie

Kandinsky in schilderkunst in 1910. Pictorale abstractie werd een grote trend. Richter en Engeling zochten beiden manieren om bewegende beelden in een soort van visuele muziek om te zetten. Ze mochten met de faciliteiten van Ufa experimenteren. Richter maakt de Rhythmus series. Eggeling zag zijn bewegende abstracte beelden als muziek en moesten dus zwijgend vertoond worden. Ruttman maakte de eerste animatie (was ook eerst schilder), hij keerde zich tegen de Autorenfilm. Hij maakt Lichtspiel Opus(1921). Zijn films moesten met de originele muziek getoond worden en met de hand ingekleurd zijn. De techniek van de abstracte animatie beïnvloedde de commerciële cinema, bijv. Lotte Reiniger.

 

Dada filmmaken

Dada begon in 1915 als het resultaat van kunstenaars tegen het betekenisloze leven na de WO I. Hun artistieke creativiteit was gebaseerd op toevalligheid en de verbeelding. Ze waren gefascineerd door de collage een techniek die ongelijke elementen naast elkaar plaatst.

 

Duchamp gaat van abstracte schilderijen naar kinetische objecten en filmt deze met de hulp van Man Ray in Anemic Cinema in 1926. Deze film ondergraaft de traditionele cinema als een visuele narratieve kunst. Door interne ruzies einde van Dada in 1922, veel leden vormen een andere groep, de Surrealisten.

 

Surrealisme

Het surrealisme veracht de orthodoxe esthetische tradities, aftappen van het onderbewuste. De onsamenhangende verhalen van dromen vertalen in taal en beeld zonder de tussenkomst van het bewustzijn. Dada was met humor en een chaotisch samenvoegsel van gebeurtenissen, het surrealisme daarentegen was meestal een seksueel geladen verhaal dat de onverklaarbare logica van een droom volgt. Epstein en Dali maken Un Chien andalou(1929), een verhaal over twee ruziënde geliefden, maar het tijdschema en de logica zijn onmogelijk. Dali en Bunuel maken L'age d'or(1930). .

 

Cinema Pur

In 1924 resulteerde een toevallige samenwerking van artiesten in een abstracte film die geen gebruik maakte van geanimeerde tekeningen, maar van alledaagse objecten en ritmisch editen. Leger met Ballet mecanique(1924), hierna realiseerde men zich dat niet narratieve films georganiseerd konden worden rondom abstracte visuele kwaliteiten van de fysieke wereld. Deze verstrooide groep wilde film reduceren tot zijn basis elementen om lyriek en pure vorm te creëren. In Frankrijk heette het cinema pur en het had een grote invloed op de experimentele filmmakers vanaf de 1920s.
Lyrical documentares: De City Symphony

New genre door experimenterende filmmakers die hun camera mee naar buiten namen en de poëtische aspecten van het urbane landschap vastlegden. Gedeeltelijk documentair en experimenteel. Het was een divers genre en het kon lyrisch zijn. Vertov Man with a Movie Camera(1929) demonstreerde de kracht van de camera door het filmproces in de film te vertonen en special effects. De meeste stadssymfonieën boden een modernistische kijk op het stadsleven. Ze waren dus niet toeristisch geïnteresseerd of gericht op sociale hervorming, maar lieten de stad zien als een onpersoonlijke plaats waar ervaringen geïntensifieerd worden en onze zenuwen geprikkeld.

 

Experimentele verhaallijnen

In de late 1920s gebruikten filmmakers in verschillende landen de technieken en stijlen van de onafhankelijke experimentele cinema om de narratieve conventies in twijfel te brengen.

 

Onafhankelijke avant-garde cinema was afhankelijk van het feit dat zwijgende cinema goedkoop was. De opkomst van het fascisme bracht enkele filmmakers naar de politieke documentaire. De traditie van experimenteren buiten de commerciële instituties bleef bestaan, zo niet in een andere vorm.

 

Documentaire kenmerken winnen aan populariteit

Voor 1920s documentaire vooral newsreels en scenic shorts (soms feature-length maar niet significant). Gedurende 1920s verkreeg de documentaire een nieuwe status toen het geïdentificeerd werd met de artistieke cinema: de exotische documentaire, de poging van het direct opnemen van de werkelijkheid en de compilatie documentaire. De exotische documentaire was vooral populair in Amerika, Nanook of the North(1922), waarin authenticiteit en gearrangeerde scènes werden gecombineerd. De documentaire was vooral belangrijk in Rusland, waar alle drie de vormen bestonden. Vertov met zijn “kino eye” theorie die claimde dat de lens, door zijn opname mogelijkheden, superieur was aan het menselijk oog (dus ook special effects). Shub assembleerde scènes van oude newsreels tot nieuwe films. Geworteld in de traditie van de geïllustreerde lezing en in zekere zin een voortzetting van de travelogues van de vroegste jaren van de cinema, duiken in de jaren twintig creatieve non fictie praktijken op binnen de filmwereld. De documentaire noch de avant-garde zijn - commercieel gezien- ooit een serieus alternatief voor de klassieke Hollywood speelfilm geweest.

Deel 3: de ontwikkeling van de geluidscinema (1926-1945)

 

Deze periode werd gedomineerd door de Depressie (1929) en de WO II. De WO II hielp Amerika uit de depressie door de uitbreiding van de wapenindustrie. In 1929 was geluid geadopteerd in de Amerikaanse studio's en de theaters werden aangepast.

 

 

 

9: De introductie van geluid

 

“Eerste” geluidsfilm, The Jazz Singer uit 1927 door de Warner Bros. Het proces van de introductie van geluid liep verschillend in alle landen in tijd en met veel competerende systemen en patenten. Kritiek dat de geluidsfilm het einde van de flexibele camerabewegingen zou betekenen, maar sommige filmmakers zagen dat geluid als een nieuwe stilistische bron kon fungeren.

 

Geluid in de verenigde staten

Drie landen domineerden: Amerika, Duitsland en Rusland, maar de Amerikaanse filmproductie maakte als eerste succesvolle geluidsproducties. Lee De Forest met Phonofilm in 1923: een sound-on-film proces waarbij het geluid naast de beelden op de 35 mm strip stonden. Goede synchronisatie. Western Electronics met sound-on-disc systeem in 1925, waarbij het geluid op plaat in acceptabele synchronisatie liep.

 

Warner Bros. en Vitaphone

Het Western Electronic sound-on-disc systeem, Vitaphone werd aangeboden op het moment dat het bedrijf aan het uitbreiden was en verticaal wilde integreren. Aanvankelijk beschouwden de Warner Bros. geluid als kosten besparende vervanging voor live vermaak (orkesten). Ze haalden veel zangers, komieken en andere artiesten binnen met exclusieve contracten. Het succes van The Jazz Singer(1927) liet blijken dat geluid misschien wel meer was dan een goedkope manier om acts en muziek te reproduceren.

 

Sound-On-Film wordt toegepast

Ook Fox was een klein, maar groeiend bedrijf dat hoopte dat geluid een competitieve voorsprong zou geven. Het investeerde in het Case-Sponable sound-on-film systeem, dat ze Movietone noemden en ze maakten er enkele korte films van vaudeville acts en musical liedjes mee. Warner Bros. had echter alle grote namen en Fox ging zich dus op newsreels concentreren. Het vierde grote geluidssysteem was Photophone van RCA in 1927, een sound-on-film systeem dat een korte tijd concurreerde met het tot dan toe populairste systeem, Warner's Vitaphone.

 

De Grote Vijf tekenen de Big Five Agreement waarin ze besluiten samen het systeem dat het meest succesvol is te adopteren. In 1928 kozen ze voor het nieuwe sound-on-filmsysteem van Western Electric. RCA's Photophone bleef echter bestaan want het was combineerbaar met Western Electric. Na de keuze ging men investeren in geluidssystemen in theaters. De onafhankelijke theaters gebruikten vaak een van de goedkopere systemen. Sommigen konden het zich helemaal niet veroorloven in verband met de aankomende Depressie. Er werden dus stomme en geluidsfilms uitgebracht. In 1932 was de overgang naar geluid voltooid.

 

Geluid en filmmaken

Veel eerste geluidsfilms waren statisch en vol met dialoog, maar sommige filmmakers reageerden creatief op de nieuwe beperkingen. Musicals. Lubitsch touch: de dialoog gaat niet over de scènes heen en niet meerdere camera's. Hallelujah(1929) belangrijk in creatief gebruik van geluid en het ging over een milieu dat genegeerd werd in Hollywood.

 

Vroege geluidstechnologie en de klassieke stijl

De vroege geluidstechnologie zorgde voor stilistische problemen. Het systeem van multiple-camera shooting werd vaak gebruikt, omdat elke scène in zijn geheel gefilmd moest worden. Veel vroege talkies zijn erg traag en het acteerwerk is in onze ogen gestileerd. Er werden blimps gebouwd die de camera stiller maakten en de microphone booms, waardoor de microfoons flexibeler werden. Het belangrijkste was misschien wel de mogelijkheid om meer dan een geluidstrack op te nemen en die te mixen. Veel filmmakers, voornamelijk in andere landen, vermeden het multiple-camera shooting.

 

Duitsland daagt Hollywood uit

In 1918 kwamen drie uitvinders met het Duitse sound-on-film systeem, Tri-Ergon. Van 1922 tot 1926 probeerde men het te introduceren en Ufa nam er een optie op, maar door de slechte financiële staat van Ufa ging niet over op geluidsproductie.

 

Het opdelen van de internationale taart

Na rechtszaken gingen in 1929 twee bedrijven op in Tobis-Klangenfilm, dat het machtigste systeem buiten Amerika zou worden. Door het succes van Vitaphone tekende Ufa een contract met Tobis-Klangenfilm en begon geluidsstudio's te bouwen. Ruzie met de MPPDA en door de onzekerheid vertraagde de Duitse overgang naar geluid. Men was terughoudend om geluidsfilms te maken vanwege de weinige geschikte theaters en de angst om het niet te kunnen exporteren naar Amerika. Dus ook de vertoners waren terughoudend met het kopen van dure geluidssystemen. Amerika ontdekt dat de boycots niet werken en gaat license fees betalen. In juli 1930 wordt de wereldmarkt verdeeld door een internationaal kartel onder alle partijen.

 

Tobis-Klangenfilm: Duitsland, Scandinavië, oost/centraal Europa. Amerika: Canada, Australië, India, USSR. Frankrijk bleef open voor competitie.

Dit kartel opereerde tot 1939 toen de WO I er een einde aan maakte.

 

Het vroege geluidstijdperk in Duitsland

De oude en nieuwe garde vond manieren om creatief om te gaan met geluid en om de stilistische flexibiliteit van de bewegende camera en het complexe editen te behouden. Fritz Lang experimenteerde met sound bridges. Pabst maakte twee pacifistische films, smeekbeden voor begrip in een tijd van opkomend nationalisme en militarisme in Duitsland. De meest succesvolle vroege geluidsfilms, zowel in Duitsland als internationaal, waren waarschijnlijk de musicals. Een ander soort musical werd een van de meest geziene Duitse films, The Blue Angel(1930), die er voor zorgde Marlene Dietrich bekend werd. Hierbij werd geen gebruik gemaakt van multiple-camera shooting, gemotiveerd off-screen geluid. Rond 1933 werkten al deze regisseurs buiten Duitsland, voornamelijk vanwege het nazi regime.

 

De USSR volgt zijn eigen pad richting geluid

In de Westerse landen heeft men last van niet compatible systemen en patentproblemen en in Rusland blijft men geïsoleerd. In 1929, wanneer Rusland bijna systemen koopt van buitenlanders, zijn Tager en Shorin klaar met hun sound-on-film systeem waar ze al vanaf 1926 mee bezig zijn. Aanvankelijk wat problemen. Rond 1931 zijn genoeg theaters aangepast en komen er meer geluidsfilms uit. Zwijgende films worden opnieuw uitgebracht met geluid. De overgang naar geluid gebeurde tijdens het First Five Year Plan toen de industrie uitbreidde en zelfvoorzienend wilde zijn. Maar de Depressie raakt Rusland hard, waardoor sommige films alleen zwijgend werden opgenomen en sommige theaters alleen zwijgende films konden laten zien. Rond 1936 was de overgang naar geluid voltooid zonder hulp van buiten af. In 1928 “Statement on Sound” van Eisenstein/Alexandrov/Pudovkin, geluid moet niet alleen het beeld dupliceren, maar er iets aan toevoegen (off-screen geluid, non diegetisch geluid). De Montage beweging verwelkomde geluid als een manier om juxtaposities te bewerkstelligen om het publiek meer te raken.

 

De internationale adaptatie van geluid

De geluidsfilm was uitgevonden in enkele landen, maar werd al snel internationaal. Frankrijk, Engeland en Japan gaan belangrijke geluidsfilms uitbrengen. Door het wegvagen van de taalbarrières gaan de films over de wereld circuleren.

 

Frankrijk

De vroege Franse markt werd gedomineerd door de Amerikaanse systemen. In 1928 komt Gaumont met een geluidssysteem, hij wilde net als de Warner Bros. het live entertainment vervangen

 

De Franse studio's werden nog steeds aangepast, dus men nam films op in Engeland. Omdat Frankrijk een belangrijke markt was, wilde de Duitsers een deel van de productie sector hebben. Rond 1930 waren de grootste studio's klaar voor geluid, met of Amerikaanse of Duitse systemen of een van de kleinere Franse systemen. De industrie was zwak, maar men experimenteerde met de nieuwe techniek. Rene Clair was beroemd om zijn camera bewegingen, stiltes en sonische pans.

 

Engeland

In 1928 was er enige interesse voor de premiere van de Vitaphone filmpjes, maar er was geen haast om over te gaan op geluid, zelfs niet na The Jazz Singer, dat ook geen oproer veroorzaakte. Western Electric en RCA waren de belangrijkste systemen op de markt. De Britse systemen gaven slechte reproducties. De productie maatschappijen hadden het moeilijk met de overgang naar geluid. BIP concentreerde zich op de Europese en Britse Commonwealth markt in tegenstelling tot de gesloten Amerikaanse markt, dus succesvoller. De eerste productie was Hitchcock’s Blackmail(1929), waarbij het geluid gebruikt wordt om de stijl te versterken. Er waren ook literaire en historische films waarvan men hoopte dat het de Amerikaanse markt zou binnendringen.

 

Japan

Een katsuben/benshi legt de actie uit en doet de stemmen van de karakters. De Japanse cinema ging als laatste over op geluid en dit ging niet zonder tegenwerking. De grote theaters, vaak mede-eigendom van Hollywood, gingen het eerste over op geluid. Eind 1930 waren de meeste geïmporteerde films talkies. De Japanse studio's vreesden werelddominatie van Amerika en gingen daarom hun eigen geluidssysteem ,het Tsuchihashi systeem (RCA Photophone achtig) films maken. De overgang van stille film naar geluidsfilm was trager dan elders vanwege de kosten van de geluidsproducties, veel kleine theaters bleven lang zonder geluidssysteem en de werkers verhinderden de introductie van geluid. Zo gingen de benshi's staken.

 

Het aanleggen van geluid

Kleine landen produceerden geen films, maar hun theaters waren wel redelijk snel geschikt. Zwijgende vertoningen duurde het langst in middel grote markten met kleine productiesectoren zoals België. Midden 1930s domineert de geluidsfilm de internationale vertoning en de productie in de landen die zich dat konden veroorloven.

 

Het passeren van de taalgrens

De taal barrière van geluid vormde een probleem voor de export. Soms werden films zonder vertaling vertoond. Nasynchroniseren was duur, maar er waren enkele succesvolle nasynchronisaties in 1929. Tevens was er ondertiteling, maar dat werd als afleidend beschouwd. In 1929 besloten de producers dat de enige manier was om verschillende versies in verschillende talen op te nemen. De veronderstelling was dat het redelijk goedkoop was, omdat men dezelfde scripts, sets en lichtplannen kon gebruiken. Het duurde echter lang en met moest veel wachten. In 1931 was het mixen van aparte geluidstracks verbeterd en nasynchroniseren werd beter, tevens werd ondertiteling meer geaccepteerd. Ondanks enkele problemen groeide de geluidsfilm productie omdat het publiek acteurs in hun eigen taal wilden horen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10: Het Hollywood studio systeem (1930-1945)

 

Eerst had Hollywood te kampen met een depressie in 1929, maar later begon een spectaculair herstel van de WO II. Tijdens de depressie kostte de bioscoop slechts 1 dime, maar men had al het geld nodig voor de broodnodige dingen. Zowel de National Recovery Administration als de Works Progress Administration hadden een grote invloed op de filmindustrie. De NRA keek kritisch naar oligarchieën en de WPA bracht mensen aan het werk waardoor de industrieën opleefden. Na de oorlog steeg het filmbezoek.

 

De nieuwe structuur van de film industrie

Er was slechts een bedrijf bijgekomen sinds de komst van geluid, RKO om RCA's geluidssysteem te exploiteren. Rond 1930 was de oligarchie van Hollywood stabiel, en acht maatschappijen domineerden de industrie. De Big Five / Majors: Paramount, Loew's/MGM, Fox, Warner Bros, RKO. De Little Three/Minors: Universal, Columbia en United Artists. Verder waren er nog independents, sommige maakten dure A-films, anderen, de Poverty Row, B-films.

 

De grote vijf

Paramount: Tijdens de depressie verdiende Paramount minder en de theaters hadden een hoge hypotheek. Paramount ging bankroet in 1933, maar na het aantreden van een nieuwe directeur boekte het bedrijf weer winst in 1936. In de vroege 1930s was Paramount bekend om de producties in Europese stijl. Tevens leunde P zwaar op radio en vaudeville acts. Later leidde Balaban P in een meer mainstream richting. Bib Hope, Bing Crosby, Cecil B. De Mille met enkele big-budget historische films.

 

Loew's/MGM: MGM deed het wel goed in de periode 1930-1945. High-profile en big-budget films en mid-range films en B-films. Hoge budgetten en grote, witte, goed uitgelichte sets. Vincent Minelli, Clarke Gable, Judy Garland, Greta Garbo.

 

20th Century Fox: Door de uitbreiding na geluid was Fox in de slechtste staat van allen toen de depressie begon. Samenwerking met Twentieth Century.

Slechts enkele lange termijn sterren zoals Shirley Temple en Betty Grable. Regisseurs John Ford, Henry King, Allan Dwan.

 

Warner Bros: Net als Fox was het aan het lenen en uitbreiden toen de Depressie begon. Het laat zich niet failliet verklaren maar verkoopt enkele onderdelen en snijdt in de kosten. Veel low-budget films die gematigde maar voorspelbare winst behaalden. Plots werden veel hergebruikt en men maakte populaire genres die weer geïmiteerd werden. Veel van deze films werden klassiekers en lieten de mogelijkheid zien dat men succes kan hebben met minimale middelen.

 

RKO: RCA kon zijn geluidssysteem niet slijten en ging zelf de filmindustrie in als RKO. Ze liepen altijd achteraan, in 1933 bijna bankroet, maar de oorlogsvoorspoed hielp tijdelijk. Ze hadden geen stabiel beleid en geen grote sterren. De winst kwam voornamelijk uit het distribueren van Walt Disney's animaties. In de vroege 1940s ging men prestigieuze Broadway stukken produceren. De B-unit maakte de creatiefste low-budget films van Hollywood.

 

De kleine drie

Universal: Constante geldproblemen in de periode 1930-1945. Weinig grote sterren en de succesvolle filmmakers vertrokken naar de grotere studio's. De vroege strategie was om nieuwe sterren te introduceren in visueel opvallende horror films. Ook de B-series waren belangrijk.

 

Columbia: Door constant leiderschap bleef Columbia winst behalen tijdens de depressie. Ondanks lage budgetten maakte men populaire films, vaak met geleende sterren en regisseurs van de grotere studio's (dus geen dure contracten). Vooral afhankelijk van goedkope Westerns e.a. United Artists: Het geluidstijdperk betekende een kleine inzinking voor UA. Het distribueerde vooral films voor onafhankelijke producenten. UA leed als enige verlies tijdens de oorlogsvoorspoed. Gevarieerde output met mid-budget en B-films (in tegenstelling tot eerder).

 

De onafhankelijken

Er was weinig echte competitie tussen de Majors en de Minors, want ze hadden elk hun eigen functie in de industrie. Majors: A-films voor de grote theaters. Minors: de extra films die nodig waren en de kleinere theaters. Independents: prestige films en vulling tweede helft van de dubbele features. Sommige independents maakten low-buget films voor specifieke etnische groepen, zoals Yiddische films, buiten de mainstream. Onmogelijk om als een nieuw bedrijf, groot of klein, tussen de filmmarkt te komen. Er was een gesloten, stabiele situatie waarin men elkaars sterren leende, elkaars films draaide en samenwerkte in bijvoorbeeld de MPPDA dat censuur bestreed.

 

De Hays Code: zelfcensuur in Hollywood

De MPPDA was een samenwerkingsverband voor en door de filmindustrie om censuur van buitenaf te voorkomen. Gevormd in 1922 na Hollywood schandalen. Vroeg in de 1930s ontstond er door druk van buitenaf de Production Code, deze werd aanvankelijk tegengewerkt door de bedrijven, zoals door Mae West. Maar door groeiende onrust, met de kans op nationale censuur door een wet, dringt Hays de code op. Toch bleef men tegenwerken en na nog meer druk van ook religieuze groepen en officiële censuur, komt de MPPDA met nieuwe regels: Een film zonder een MPPDA zegel krijgt een boete van 25 duizend dollar en werd niet vertoond.

 

Vertoonpraktijken in de jaren 1930

Geluid en de Depressie veranderden veel in de theaters. Rond 1930 toonden de theaters alleen nog gefilmd vermaak (dus geen orkesten en stage acts). De creatieve controle was nu geheel uit handen genomen van lokale theater managers. De depressie zorgde ervoor dat men extra inkomen nodig had: verkoop eten en drinken, aanbieden twee of drie features. De tweede film was vaak een goedkope B-film. Pauze tussen de films waarin men eten/drinken kon kopen. Bezoek steeg tijdens WO II en enkele van deze dingen verdwenen. B-film productie werd minder belangrijk, maar de dubbele feature bleef zowel als de etenswaren.

 

Continue innovatie in Hollywood

Gedurende de 1920s zorgde de uitbreiding van de industrie voor de formatie van veel technische bedrijven en studio afdelingen.

 

Geluidsopname

De methoden van het opnemen van geluid werden langzaam beter door unidirectional microfonen, lichtere ophangers, multi-track, identieke randnummers voor betere synchronisatie. En in 1932 was dit zichtbaar in de films door een levendiger ritme. Vroege geluidsfilms vermeden non-diegetisch geluid, maar door multi-track opnames kwam er de symphonic score, lange muzikale passages tijdens dialoog en actie. Steiner droeg bij aan de normen van de studio muziek: herkenbare liedjes om de betekenis van een scène te benadrukken. Componisten probeerden hun muziek niet opdringerig te laten zijn evenals continuity editing, set ontwerp en andere technieken diende het voor het verhaal zonder aandacht te trekken.

 

Camera beweging

Er kwamen blimps om het geluid van de camera te dempen, maar daardoor werd de camera te zwaar om te bewegen, maar in 1932 jan de Bell & Howell Rotambulator. Craning werd populairder, zowel binnen als buiten, binnen voor spectaculaire shots in historische epossen, musicals en fantasiefilms.

 

Technicolor

Technicolor's twee strip proces werd al in de 1920s (zwijgende cinema) gebruikt, maar het was duur en oranje/groenachtig. In de vroege 1930s kwam er een nieuw systeem dat de kleuren door prisma's scheidde in de drie primaire kleuren op zwart wit film. Geïntroduceerd in Disney's Flowers and Trees(1932). De extra kosten (30%) waren de goede kleuren waard en de Majors beginnen het te gebruiken waarbij Technicolor de industrie monopoliseerde. Nu vinden we kleur realistisch, maar in de 1930s en 1940s werd het geassocieerd met fantasie en spektakel.

 

Special effects

Special effects werden gebruik om het gemak, de efficiëntie en de veiligheid. Rear projection. Optical printing, waarbij een projector in de lens van de camera gericht staat, werd vaak gebruikt om geld te besparen door een deel van de studio sets in te vullen. Matte painting werden ingevoegd in onbelichte stukken film en de travelling matte. Overgangen: wipes/fades/dissolves. Optical printer ook voor montage sequences. Verder gebruikte men miniaturen.

 

Cinematografische stijlen

De “soft” look van de vroege 1930s werd minder extreem maar doordringender met o.a. de Super Sentitive Panchromatic film. Gebruik van shallow-space en deep focus (Citizen Kane) dat gewoon werd en de industrie. Er veranderde dus weinig, nog steeds bepaalde de narratieve actie en karakter psychologie het verhaal en continuity editing de ruimte.

 

Grote regisseurs

De introductie van geluid bracht meer theater regisseurs en de politieke situatie in Europa bracht enkele talenten naar Amerika.

 

De oudere generatie

Charlie Chaplin kon als langste doorgaan met het maken van zwijgende films. Josef von Sternberg bracht Marlene Dietrich mee uit Duitsland en hun films waren conventionele melodrama's met een stijl waarin Dietrich zeer glamoreus werd neergezet. Lubitsch ging verder met populaire musicals en comedy's. John Ford maakte verscheidene films en de klassieke Western Stagecoach(1939). Hij maakte ook How Green Was My Valle(1941)y met diepe emotionele situaties en stilistisch ingetogen. Hawks werkte ook in verschillende genres en zijn films waren geweldig met snel tempo en continuity editing. Zijn His Girl Friday(1940) was het model van de komedie geluidsfilm. Zijn karakters zijn vaak hard en stoïsch. Wyler maakte eerst goedkope Westerns en later films zoals Wuthering Heights(1939). Frank Borzage bleef gespecialiseerd in sentimentele melodrama's. Walsh werkte ook in verschillende genres en maakte enkele grote actie films.

 

Nieuwe regisseurs

Met de komst van theater regisseurs vanuit Hollywood enkele literaire adaptaties. Minnelli kwam van Broadway en maakte musicals voor MGM's musical unit. Ook kwamen er screenwriters zoals Huston en Orson Welles.

 

Citizen Kane en de Magnificent Ambersons

Wells kreeg uitzonderlijk veel controle over zijn werk bij RKO en mocht zijn cast kiezen en de laatste versie van de film editen. Het resultaat was controversieel. De narratieve structuur en de stijl zijn erg complex. Het was stilistisch flamboyant en vroeg veel van RKO's bronnen. Veel deep space, plotselinge veranderingen in geluidsvolume, snelle cuts. En erg invloedrijk.

 

Nieuwe emigranten regisseurs

Er kwamen buitenlandse regisseurs naar Hollywood, vanwege het salaris of de kans om in de werelds best uitgeruste studio's te werken of als vlucht vanwege het opkomende fascisme in Europa. Zo was er een Duitse exodus naar Hollywood, waaronder Fritz Lang die nauwelijks controle had over zijn films en nooit de waardering kreeg zoals in Duitsland.

 

Genre innovaties en transformaties

De technologische en sociale veranderingen zorgden voor nieuwe genres en varianten op oudere genres.

 

De musical

De introductie van geluid promootte de musical als een van de grotere genres. Revue musical: liedjes achter elkaar. Backstage musical: liedjes motivatie als performance van de karakters, zoals Warner Bros 42nd Street.

Operetta musicals: verhalen en liedjes op fantasy locaties.

Integrated musical: zingen en dansen op gewone locaties. Astaire-Roger musicals (backstage/integrated) waren romances waarbij de dans nummers dienden om de relatie voort te stuwen. MGM maakte ook veel musicals met Mickey Rooney en Judy Garland.

 

De Screwball Comedy

De verscherpte Production Code van 1934 riep een minder direct -: minder vulgair -  komedietype in het leven: screwball comedy's. Ze staan bol van snelle dialogen over liefde en haat. Al zijn de vrouwen in deze films sterk en zelfverzekerd, de uitkomst van het hakketakken is echter steevast een degelijk huwelijk waarin man en vrouw hun plek weten (een geruststellend idee na de turbulente 'roaring twenties'). Het romantische duo is vaak excentriek, vaak slapstickachtig. Vroege films gingen vaak over de depressie. Later veel andere hedendaagse sociale problemen zoals werkloosheid. Van 1934 tot 1945.

 

De Horror Film

Universal ging door op het succes van horror films beginnend met Dracula(1931). Later formule repetitie. RKO's B unit maakte vroege 1940s belangrijke horror films. Door lage budgetten minder aandacht op de grafische representatie van de monsters, maar meer aandacht voor de karakters die belaagd worden door onzichtbare verschrikkingen.

 

De Social Problem Film

Door de depressie kwam er een nieuwe nadruk op sociale problemen, vaak met een realistische stijl die ver weg stond van het escapisme dat vaak geassocieerd wordt met dit tijdperk. Warner Bros maakte vooral veel social problem films. Fritz Lang maakte voor MGM Fury(1936) dat ging over lynchen.Toen Amerika ging meedoen met de WO II kwam er voorspoed en waren er minder sociale problemen films. Het genre kwam na WO II weer terug.

 

De Gangster Film

Het materiaal van de actuele gangster films kwam van de georganiseerde misdaad die ontstond tijdens de Prohibition (1919-1933). De film centreerde rond de groei van macht van de meedogenloze crimineel.

 

Last van de Hays Code, maar men verdedigde zich dat men simpelweg een sociaal probleem aan het verkennen was. Nog meer last en men probeerde censuur te beperken naar wel de spanning te behouden door verhaal te verleggen naar andere karakters dan de hoofdpersoon die de criminaliteit voelen trekken. Ook minder glorificatie van de gangster.

 

Film Noir

Deze term werd door Franse critici na WO II op de films gedrukt, het betekent zwart, donker, duister. Het was minder een genre dan wel een stilistische stijl, vaak genre overschrijdend. Veel boeken werden verfilmd. Invloeden vanuit Duitse expressionisme en Franse poëtische realisme en stilistische innovaties van Citizen Kane. De normale setting is in een grote stad, vaak 's nachts. Low-angles, low-key lighting, wide-angle lenses, locatie shooting. The Maltese Falcon(1941) zorgde voor de conventies. De Duitse invloed kwam vooral door vier immigranten. De films mochten wel een ongelukkig einde hebben, hoewel er soms ongeloofwaardige gelukkige eindes werden bedacht.

 

De Oorlogsfilm

In de 1930s domineerde pacifisme door de desillusie van WO I. Oorlog was tragisch en zinloos. Na Pearl Harbor steunde de industrie de oorlog weer volledig. Nazi's werden geportretteerd als koudbloedige moordenaars en de Japanners werden racistischer neergezet met stereotypen.

 

Animatie en het studio systeem

Alle Majors en Minors brachten regelmatig cartoon series uit, of via hun eigen animatie units of via een contract met een onafhankelijke distributeur. Sommige series waren gestandaardiseerd en werden gemaakt door efficiënt lopende band-werk. Walt Disney maakte alleen cartoons en werd geroemd om zijn vloeiende bewegingen en minimale dialoog, het werd gezien als het antwoord op alle problemen van de geluidsfilm. Ze gebruikten als eerste de Technicolor drie kleuren strip. Er werd veel geld uitgegeven aan dergelijke films, met een grote staf van artiesten om gedetailleerde achtergronden te maken, veel beweging en heldere kleurschema's. De multiplane camera zorgde ervoor dat er op verschillende lagen gewerkt kon worden.

 

Tijdens de WO II ging met ook oorlogspropaganda films maken en informatieve films, maar na de oorlog weer full-time bezig met features en shorts. Paramount brengt films uit van Max en David Fleischer, Betty Boop/Popeye/Gulliver's Travels. Rond 1942 werden ze uit Paramount gegooid dat de rechten behield. Warner Bros maakte shorts rond populaire liedjes van de studio's musicals, Looney Tunes. Met het aannemen van een nieuwe generatie animators komen ze aan de top van de korte animatie te staan. Ontspannen sfeer met jam sessies om ideeën uit te wisselen. Ze hadden niet de middelen van Disney, maar hun snelheid, actualiteit en rare humor contrasteerde met de schattigheid van de meeste cartoons.

 

Tex Avery verhuist van Warner Bros naar MGM en injecteert daar ook de volwassen aantrekkingskracht.

Bron

  • Deze samenvatting is geschreven in studiejaar 2013-2014.
Check page access:
Public
This content is related to:
Boeksamenvatting bij Film history: an introduction van Thompson en Bordwell
Boeksamenvatting bij Film history: an introduction van Thompson & Bordwell, deel 2
Work for WorldSupporter

Image

JoHo can really use your help!  Check out the various student jobs here that match your studies, improve your competencies, strengthen your CV and contribute to a more tolerant world

Working for JoHo as a student in Leyden

Parttime werken voor JoHo

How to use and find summaries?


Online access to all summaries, study notes en practice exams

Using and finding summaries, study notes en practice exams on JoHo WorldSupporter

There are several ways to navigate the large amount of summaries, study notes en practice exams on JoHo WorldSupporter.

  1. Starting Pages: for some fields of study and some university curricula editors have created (start) magazines where customised selections of summaries are put together to smoothen navigation. When you have found a magazine of your likings, add that page to your favorites so you can easily go to that starting point directly from your profile during future visits. Below you will find some start magazines per field of study
  2. Follow authors or (study) organizations: by following individual users, authors and your study organizations you are likely to discover more relevant study materials.
  3. Search tool: quick & dirty - not very elegant but the fastest way to find a specific summary of a book or study assistance with a specific course or subject. The search tool is available at the bottom of most pages or on the Search & Find page
  4. Tags & Taxonomy: gives you insight in the amount of summaries that are tagged by authors on specific subjects. This type of navigation can help find summaries that you could have missed when just using the search tools. Tags are organised per field of study and per study institution. Note: not all content is tagged thoroughly, so when this approach doesn't give the results you were looking for, please check the search tool as back up

Do you want to share your summaries with JoHo WorldSupporter and its visitors?

Quicklinks to fields of study (main tags and taxonomy terms)

Field of study

Quick links to WorldSupporter content for universities in the Netherlands

Follow the author: Vintage Supporter
Comments, Compliments & Kudos:

Add new contribution

CAPTCHA
This question is for testing whether or not you are a human visitor and to prevent automated spam submissions.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.